紅色魅力星火閃耀

為慶祝建黨90周年，上海電臺最近在蘭心大戲院舉行了星期戲曲廣播會的滬劇紅色經典專場。長寧滬劇團演出的《星星之火》，深深打動了觀眾的心，場內反應之熱烈遠遠超乎想象，掌聲一陣高過一陣。上海觀眾對這個滬劇紅色經典劇目一直懷有一種特別的感情。記得在“文革”那個特殊的年代，很多上山下鄉的上海知青在農村經常會情不自禁地哼起《星星之火》“隔墻三重唱”中“盼星星，盼月亮，左盼右盼想親娘”的唱句；他們回家探親時，又常常唱起其中另一句“過千水，走萬山，迢迢千里到上海”。所以，當現場“隔墻三重唱”響起，跟著哼唱的人越來越多，聲音幾乎蓋過了演員。很多人看得熱淚盈眶，叫好連連。作為一個滬劇工作者，看到這樣的情景，一種由衷的激動和自豪從自己心中涌起，久久難以平靜。

一滴水珠映照大海

滬劇《星星之火》首演于1959年2月，當時便受到各方面好評，同年4月又拍成電影，產生了更大的影響。這個戲的成功首先應歸功于劇本，因為作為一劇之本，劇本創作為演出提供了很好的基礎。

過去大家都只知道這個戲的作者是女編劇宗華，其實這個戲創作的最初想法來自上海市文化局藝術處的干部劉宗詒。他住在丁是娥樓下，經常和丁是娥一起交談，曾多次提議滬劇可以結合夏衍同志表現童工悲慘生活的報告文學《包身工》寫個反映五卅運動的戲。當年主持人民滬劇團工作的黨支部書記陳榮蘭得知后覺得這一想法很好，于是讓編劇宗華和劉宗詒合作搞這個題材。1958年，他們兩人在一起商議醞釀，由宗華執筆寫了本子。劉宗詒主要參加討論，出了不少點子。后來他被打成右派，《星星之火》演出和出版便不再署他的名字，只寫了宗華編劇。“文革”后撥亂反正，劉宗詒的右派帽子得摘，這個戲劇本再版和恢復演出，宗華主動要求在編劇的署名中加上了劉宗詒的名字。

當然，劉宗詒只能說是合作者之一，《星星之火*劇本的主要執筆者還是宗華。宗華早年從事越劇創作，1952年調入上海人民滬劇團擔任編劇，在為《星星之火》劇本執筆時，她到滬劇團已經多年，并對滬劇創作規律運用自如。為了能寫好《星星之火》，她經常到紡織廠跟班勞動，和不少紡織女工交了朋友，對她們的身世遭遇非常熟悉了解。此后她又先后參加了《雞毛飛上天》、《甲午海戰》和《金繡娘》等滬劇的編寫，直至1992年因病去世。

當初創作《星星之火》劇本時，遇到的最大困難就是如何從作為群體的包身工和規模宏大的五卅運動中尋找切入口。經過反復思考，編劇決定以一個家庭的悲歡離合來反映這一時期上海產業工人生活斗爭的時代風云。該劇講述了楊桂莢和她的兒子雙喜從揚州到上海，來尋找在紗廠當包身工的女兒小珍子的故事。由于家鄉遭災，丈夫又病死，鄉下沒有活路，這個普通的勞動婦女想到上海謀生，本來以為小珍子在上海已過上好日子，誰知女兒已被折磨得不成樣子，母女相見不能相聚，被一堵高墻活活拆散。作者通過楊桂英一家的痛苦遭遇和悲慘命運，生動形象地揭示了包身工制度慘無人道的本質和那場革命風暴形成的歷史背景和社會原因。

由點看面，由家庭看社會，以一滴水映照大海，這是滬劇《星星之火》劇本創作在藝術構思上最重要的特點。正因為有這樣巧妙獨特的切八視角，一部滿臺破衣爛衫，窮愁悲憤，反映當年包身工現象和五卅運動革命斗爭的“政治戲”，才寫得如此有聲有色，引人八勝，甚至至今仍牽動著無數觀眾的心。

情如潑墨催人淚下

由于準確地找到了切入口，《星星之火》的劇本寫得比較順利。1958年6月，在人民滬劇團赴首都參加全國現代戲展演的火車上，宗華詳細地講述了這個戲的故事內容，在北京時候，劇團就在住地進行了內部排練，回滬后編劇又聽取意見，繼續修改加工。為了迎接即將舉行的上海戲曲會演，劇團還邀請著名話劇導演朱端鈞為這個戲執導。

朱端鈞獨特的導演構思和處理，首先表現在深化劇本主題方面。他看了不少材料，形象化地指出，五卅運動前的上海社會，像一個到處冒煙的大火藥桶，而千千萬萬顆小火星正在其四周閃耀著，最后終將引起一場大爆炸。這是一個明確的導演視象，遍地火星越燒越旺這一基本趨勢，由此構成了整出戲鮮明的貫穿線。

接著他以極大的熱情和精力，刻畫將引起這場爆炸的點點簇簇“火星”，極力撥亮導致革命烈火的點點“星火”。戲的開場，當石庫門打開時，一群十四歲上下的女孩子，被一根粗大的麻繩捆綁著，像囚犯似地被工頭鞭打著去上工。一張張憔悴的小臉，一個個骨瘦如柴的身軀，她們有的低著頭慢慢走著，對周圍似乎毫無反應：有的則悄悄地瞪著揮鞭的工頭。從這些近平麻木的臉上，觀眾看到了她們不甘屈服的心。也是這群包身工，深夜發現小珍子哭喊媽媽時，都偷偷下樓來到她的身旁互相擁抱著，安慰著，因為她們不僅有同樣的命運，也有同樣的苦痛。如車間里莊老四企圖調戲楊桂英，挨了一記耳光，正欲報復時，一個、兩個、三個包身工，接連推著送料車故意向莊老四身上撞去，使莊老四狼狽得東躲西藏，無法發作。這一細節經過導演的巧妙處理，使一系列包身工們救護小珍子、參加罷工斗爭等的舞臺場面非常令人難忘。這里小小“星火”的光焰是那么耀眼，看!連一貫被人欺凌的弱小可憐的包身工也起來反抗了，不正預示著一場大規模的革命風暴必將來臨嗎?所以這幾個細節的處理對深化主題產生了重要的作用。

在對人物形象的處理上，朱端鈞提出，“最最要緊的是理清角色的行動線，牢牢掌握人物成長的每個重要環節”。第一場楊桂英上場時，他要求演員不要唱原來的高音和漂亮的旋律，而是用低音來表現她一路討飯到上海經歷的艱辛困苦。當莊老四不讓母女見面，“砰”地一聲關上大門，并在屋里毒打小珍子時，他舍棄了諸如撲到大門上去呼天搶地痛哭流涕的一般化處理，而是讓演員如木雕似地凝固地站在那里淚流成河。他說，楊桂英是一個從未出過遠門的農婦，剛到上海無親無眷，人單勢孤，而且又偏偏在“生死疾病，聽天由命”的包身契上按過手印畫過押，所以此時她只能忍痛聽命，忍受欺凌。

第三場車間會女兒時，楊桂英的精神面貌已有所不同，因為她已當上工人，受到黨組織的關懷，得到高家兄妹等人的照顧幫助。為此她逐漸增長了勇氣，并為維護自己的清白，打了莊老四一記耳光。但打了以后又本能地縮回了手，為自己惹下大禍而焦慮不安，這里楊桂英的思想感情線非常清晰。不過朱端鈞覺得劇本在“荒郊”一場以后。寫情節多了，寫人物少了。所以第四場聽說顧正紅遇害，劉大哥宣布總罷工后，為了點明楊桂英的認識發展，經反復推敲，他又建議給人物加了一句至關重要的臺詞：“劉大哥，我跟你們走!”在第六場，為了不使人物淹沒在粉碎黃色工會分化罷工隊伍陰謀的情節中，他幫演員在紛繁復雜的舞臺行為中，理出了楊桂英關心劉大哥、積極做工會工作的行動主線。第十場，楊桂英參加工人游行示威受外國巡捕槍傷后，導演又給她加了一句話“我恨不得手里也有一把槍!”從而點出了人物的覺醒和發展。這幾句話的增加，對表現楊桂英思想性格的成長發展起了畫龍點睛的作用。

《星星之火》之所以具有強烈的藝術感染力，與導演對一些感情戲精雕細刻、濃墨重彩的處理也有很大關系，這正是朱端鈞藝術處理的又一個特點。戲中最感人的“隔墻三重唱”和小珍子去世兩個場景，都經過他精心構思，反復加工。“隔墻三重唱”的形式，是過去滬劇沒有的。他和作曲商議，借鑒外國歌劇中三重唱的形式，把它與滬劇演唱擅長抒情的特點結合起來，進行大膽的創造，使這場戲演來既有哀怨欲絕的悲切，又有抱恨難抑的激憤。他還加強了對那堵象征帝國主義壓迫的高墻的運用，要求演員在唱“隔堵高墻隔座山，活生生把親人分隔在兩旁”時，順著墻從上到下看幾遍，在“恨”字上加強戲的份量，同時又穿插了兩個外國巡捕過場，強化了這一場景的藝術效果。

小珍子的死是全劇的中心事件，也是楊桂英性格轉變的關鍵，朱端鈞從排戲一開始就對這場戲緊抓不放。他說，“要不惜工本地潑墨堆金，濃濃地狠狠地傾盆猛瀉，盡情渲染，盡情鋪排。”所以他安排大塊大塊的傾訴，以表達楊桂英對小珍子的思念之情。可是誰料想相見競成永別，小珍子臨死前慢慢睜開眼睛，終于見到了日夜盼望的媽媽，她唱著“親媽媽，珍子可以回家門，躺在你懷里數那天上的小星星”，接著便在媽媽懷抱中死去。這時導演不按通常的處理，沒有讓楊桂英撲到女兒身上大聲痛哭，反而安排長時間的停頓，沒有一聲哭訴，只見她嘴角抽動著，慢慢地抬起頭，像在問蒼天，顫抖的雙腿無目的地往前慢慢移動，似乎想找誰去哭訴心中無限的悲痛。就在楊桂英無目的地繞場一圈的同時，幕后唱起了四句伴唱“田園荒，奔四方，相送姑娘進紗廠，姑娘進廠像朵花，姑娘出廠像鬼樣”。那一刻這幾句伴唱把楊桂英的悲痛之情渲染得更加凄慘強烈。接著楊桂英一陣眩暈，兩塊剛從放高利貸者手中借來的銀元，當啷當啷地掉落在地。這聲音敲碎了楊桂英要救女兒出火坑的急切心愿，在眾人的關切和救護下，楊桂英終于漸漸清醒，悲痛欲絕，輕輕地唱出“迢迢千里到上海，見兒一面難上難。好容易今朝有幸母女會，誰知道見面頃刻永分開”，這時她才跪著過去，撲到女兒遺體上放聲痛哭。由于導演的精心處理，《星星之火》每演到這里，劇場里總是傳來一陣陣抽泣聲。

真情投入滿臺是戲

滬劇《星星之火》取得的巨大成功，和戲里演員的精湛表演也是分不開的。這個戲角色眾多，有名有姓的就有20多個。當時人民滬劇團集中了一批好演員，就連那些出場不多的配角也演來繪聲繪色，活靈活現。著名滬劇表演藝術家解洪元扮演日本大班川村，他出場點頭哈腰推眼鏡，裝模作樣幾個動作幾句話，就把這個偽善陰險、色厲內荏的東洋老板演得入木三分。在戲中扮演小珍子和雙喜的許幗華和沈仁偉，當時還是青年演員，參加《星星之火》演出，使他們得到了一次難得的嶄露頭角的機會。兩人的表演真摯質樸，演唱字正腔圓、韻味醇厚，也很受觀眾贊揚。著名滬劇表演藝術家邵濱孫出演工人領袖劉大哥，他一掃滬劇舞臺的陰虛柔弱之風，從表演到唱腔都顯示了一種難得的黃鐘大呂的陽剛之氣。尤其是“啟發楊桂英”這段鏗鏘有力、蒼勁渾厚的唱段后來又成為邵派藝術的代表作，至今仍在滬劇愛好者中間廣泛傳唱。

《星星之火》的演出中，最值得稱道的還是著名滬劇表演藝術家筱愛琴對楊桂英的成功塑造。這個戲在北京初排時，女主人公楊桂英曾由丁是娥扮演，返滬后由于丁是娥身體不太好，主動推薦筱愛琴來演。過去一直扮演少女、少婦的筱愛琴，第一次改變戲路，演起她過去從未演過的農村中年婦女的角色。經過刻苦鉆研和不斷探索，筱愛琴在塑造楊桂英形象時激情傾注，緊緊把握人物的出身經歷、性格特征和情感流程。她在談演出體會時多次說過，她有過和楊桂英相似的遭遇，因此，演出時內心充實，如同在演自己。她扮演的楊桂英，見到做包身工的女兒被折磨得不像人樣卻無法救她，一張白紙黑字的包身文契像一堵高墻把人分隔開來，她眼淚流干了、叫著小珍子站在墻外一動不動，像一座雕像被釘在那里。這無聲的哭泣，幾乎和角色融為一體。

如今幾十年過去了，這個戲不僅沒有被忘卻，反而像濃烈的醇酒，使人覺得越陳越香。事實證明，優秀的作品經得起時間的考驗，總是具有一種超越時空、經久不息的藝術魅力。