女性主義者筆記

1、查無此人

今日端午，一早起床，天灰風暗，雨水若干滴，沾不濕傘面，卻使我的心情略有陰郁。似乎是放假了，公交車上乘客寥落使我有足夠的時間安坐靠窗的位置看各色人影閃現而過。每到一個站臺，就有面容各異的男女老少或上或下，這些來自祖國各地的臉有著基本上可以辨認的臉形，福建的大抵瘦削有骨感，廣東廣西大眼凹目、唇厚額凸，湖北圓臉細眼、個子纖瘦，湖南眉眼周正有新青年遺風，安徽白凈帥氣高大，山東憨厚敦實粗壯，山西長臉，內蒙圓臉，如此等等，倘再加以鄉音輔助，那就更是了然。我慶幸自己把一生過成兩生，一生在南方，一生在北方。而我的長相也相應地有了南方北方的區別，南方的我，瘦小纖弱，整天都在牙疼感冒的小病小災中；北方的我，高大結實，像“高大女神的自行車”(海子語)，日日游蕩在家門之外的公交車上或公司里，不敢生病也不能生病。北方的“此生”我才開始(我經常跟朋友說我今年六歲半)，正是充滿想象力的年齡，人世種種皆還未知，正在成長中的人生怎能使我詩意消退?

對我而言，詩歌寫作并非體現在紙本上或電腦上，詩意留存即可。如前所述，我從未讓我的腦子有個消停，它時時處于高度運轉之中，風吹感傷或見光心喜，人流喧涌時黯然神傷于自己的孤獨或轉而慶幸孤獨的妙處。譬如可以隨時停下腳步看公園中隨高音喇叭跳舞健身的男女并羨慕于他們舞姿的協調，健步穿行在北京的南鑼鼓巷這簇擁著酒吧、中央戲劇學院、按摩房、咖啡屋、吉他室、茶餐廳的元朝小巷時，腦中不斷閃現的這樣一個詞組——垂垂老矣的青春。這一切，難道不就是詩歌情懷嗎?我漳州師院的學弟吳子林博士在為我并不富裕的生活憂慮時，我說所幸我們還有一個“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂”的顏回成為我的樣板。對我而言，寫詩是件手一伸就能摘到果子的事，它是我荒蕪身體荒涼此生的唯一體閑，唯一娛樂。我從不懷疑我的寫作能力因為生活就是我的詩歌來源，我所有的詩歌基本都是生活真實而非寓言或編造，時至今日我已經把生活過得頗具傳奇色彩，每當我不解于我的生活種種譬如荒誕、無助時我就說，這是詩神的賜予因為你太幸福和幸運了：你能表述!

是的，我能表述，把我全部的詩歌按照時間線索串在一起就能展現出我出生至今的面貌，我的歡愛與仇-限，我的快與痛，我的不死的過去和死著的現在：藏都藏不住啊。多年以后人們將在對安琪的追溯中蓋下此章“查無此人”。

在死者生活過的塵世，郵差早于死者死去，你郵寄到塵世的信因此無人傳遞。

我此刻的生活就是那個死者，我在現世所寫下的詩作就是那封郵寄到塵世的信，我希望有人傳播，但“郵差早于死者死去”，如果有流淚有感嘆有不適，那就是這個了。我所有的解決方式就是，繼續在塵世寫信，有時涂抹在口無遮攔的腦回溝中，有時成型落跡于文本或電腦中。

2、杜拉斯只有一個，她無法復制

杜拉斯并不是我最崇拜的女作家，連對她的研讀都不比你多。說起來我的生命跟杜拉斯發生關系完全拜張小波所賜，沒有共和聯動圖書公司的編輯生涯，就不會有《像杜拉斯一樣生活》這首詩的問世。事情的經過是這樣的：

話說2002年12月我離開家鄉到北京后先供職于一家雜志社，工作四個月來一直沒領到工資而我因羞于談錢又不敢開口，只好黯然離開該雜志社前往大興遠村和祁國的文化公司專心去編《中間代詩全集》，之后非典爆發。6月，非典解除時我已有六個月沒有一分收入而帶到北京僅有的一點積蓄也基本花光，這時候詩人中島介紹我到北京共和聯動圖書公司應聘。共和聯動是北京著名的民營圖書公司，董事長張小波既是第三代代表詩人，又是一個頗有能力的企業經營者。我在該公司學會了圖書編輯之道，并擔任第一編輯室主任，既要自己做書，又要培訓新員工，雖然勞累，卻因為學會了一技之長而感到喜悅。共和聯動圖書公司對文字編輯的要求很全面，無論是給命題還是給文本，都要求編輯最終把它變成一本書，這里面包括內文、書眉、封面文字、前后勒口的文字、封底文字，等等；也包括字體字號大小，版式構成和封面對底設計的構想，等等。

2003年6月下旬，張小波布置給我一個任務，把《天不亮就分手》做成一本書。張小波說，現在市面上最流行的書是《天亮以后說分手》，我們就做跟風書，要快，過了這陣風就白做了，安琪你一個月內把書給我做出來。當時的情況是，我剛到公司一周，而張小波所謂的“書”就只是一個書名，我必須把書名變成一本書。我既焦急又鎮定，用一天時間翻閱《天亮以后說分手》，這是一本口述實錄情愛書，既然跟風，就要跟它一樣，但一本書至少得十六篇，每篇至少一萬兩千字才能構成，稿源呢?我于是向我的詩人朋友約稿，因為時間緊，向外才約到六篇。剩下十篇我自己寫三篇(其中就有《像杜拉斯一樣生活》)，其余七篇我開始發動全公司員工來寫。公司的員工大都大學剛畢業，全無寫作經驗，且這次的選題又是情愛，大家都只是笑而不答應。我從兩個角度鼓動他們：1、多方鍛煉自己不是壞事；2、稿費也是一筆額外收入啊。在我的游說下，幾乎每個員工都寫了一篇，不合格的我盡量改到合格。一周后，稿件到齊，我重新做了修訂，題目改得吸引人些，內文字句理順些，然后和美編一起排版設計，在篇與篇之間我找了十五幅漂亮的美女圖做過渡頁以加強視覺效果。這期間，校對、聯系出版社的書號、封面設計(公司封面設計是拿到外面公司做的)等等，著實忙碌。

2003年8月1日，一本紫色的封面印有兩行我撰寫的廣告語的《天不亮就分手》的書分發到了每個員工的案頭，那一刻我安靜而激動，知道我在北京的生存有了依據。下班后人去樓空，我翻閱挺拔芬香的新書，看著上面我修改過的每個標題，突然有了寫作的沖動，我迅速寫下了《天不亮就分手》等八首詩，全部用書上的標題，其中就有后來為大家熟悉的《像杜拉斯一樣生活》。詩中那種加速度的思維和分秒必爭的行動感，那種高頻率快節奏的語速語調幾乎是北京許多公司呆過的人的共同感受，念讀該詩你將有幾近崩潰的體驗而這正是北漂中人生存狀態的寫照：腦再快些手再快些愛再快些性也再／快些快些快些再快些快些我的杜拉斯……

《像杜拉斯一樣生活》。一首狂放的同時也是絕望的詩。像杜拉斯一樣生活?可能嗎?我曾經在一首詩中這么寫過：杜拉斯，女人的夢游者和可能。其實我想說的是，杜拉斯更像女人的夢游者，她代替眾多優秀的被軀體捆綁著的女性完成夢游般的任性理想。我幸運地擁有她的一道掌紋——直貫拇指，我知道杜拉斯就是用這道掌紋來寫詩的。杜拉斯寫詩嗎?這不重要，重要的是她用一生解釋了什么叫詩。她用真性情的活著來完成一部名為《杜拉斯》的書，對每一個偉大的作家而言，他／她的一生都是一部書。閱讀名人傳記我們將發現，但凡創造出不朽之作的很少有活得風調雨順現世安穩的。

但我累了，我不能像杜拉斯一樣生活，在詩中我如此寫到。

但我曾經在生命的某個時段無限地接近杜拉斯，它最終經由這樣一首詩留下接近的痕跡，僅僅只是如此我就將感謝共和聯動那教給我生存能力的半年。

杜拉斯只有一個，她無法復制!

3、寫作如寫命

許多優秀的女作家她們的一生其實都在“寫自己”或者說“寫命”，杜拉斯如是，蕭紅如是，張愛玲如是。普拉斯如是，三毛如是。寫命的人是命帶著作品在走或作品帶著命走。日前看了電視連續劇《她從海上來——張愛玲傳奇》得兩個感受：1、具有詩人氣質的女作家是演不來的，周迅這演員演其他角色都很容易調動出激情也很出采，卻完全敗在“林徽因”這個人物上。電視連續劇《人間四月天》中的周迅版林徽因，濁而做作，清氣全無。而劉若英版的張愛玲，木訥而遲滯，張愛玲的冷傲佻脫一點不見。想來再出色的演員也只配飾演那些作家虛構出的人物而一旦面對作家本身就只有踉蹌緊跟也不及的份了。2、《她從海上來——張愛玲傳奇》的編劇王蕙玲(也是《色?戒》的編劇)很巧妙地把張愛玲和胡蘭成文章中的句子都轉化為劇中人物的對白因此整部連續劇臺詞也就格外精彩。張愛玲用小說還原了她的祖上李鴻章李氏家族、張佩倫張氏家族的歷史，卻用散文陳列了自己的一生而在我看來，張愛玲自己的一生甚至比她小說中的人物還曲折豐富還絢爛悲涼而她自己也比小說中的人物還有個性，閱讀張愛玲使我得到安慰。一個作家敘述自己的生存現狀看來也不用懼怕遭人指責“兜家底”，也無所謂別人來窺視你的“隱私”。80后新銳批評家楊慶祥博士在一篇談論我的創作的批評文章中嗅覺靈敏地指認“她要將詩歌的寫作史納入其個人的生命史”。事實正是如此。我經常在詩／文中實名寫入我某個階段交往的人／事／物也是這種創作心態的表征：有一天我不在了。人們將通過我的文本勾勒出一個叫“安琪”的人曾經存留人世的痕跡——

這個人，她的存在似乎就是用來證明極端的意義和反義詞的神妙，愛與恨、雅與俗、纏綿與決絕、自信與自卑、狂放與羞怯、瘋癲與寧靜、喧嘩與寂寞

這個人，她的存在似乎就是用來證明一個失敗于生活現場的人是如何神靈附體般地一字一句構造著屬于自己的詩歌天堂。龐德說“有一個畫好的天堂在其盡頭”，龐德又說“沒有一個畫好的天堂在其盡頭”，我的天堂究竟有還是沒有全憑讀者的心靈感應。

時至今日，我生命中尚有許多不好表露的部分正在尋找合適的出口，我希望有一天能夠借助小說這種文體把生命中令我手足無措的經歷化掉，我是個迷信文字的人，如果沒有寫作，我迄今為止的生活都不值一過；有了寫作，我的全部生活都充滿了被轉化的期待：荒謬、悖論、分裂、混亂、壓抑、恐懼、焦慮、無助、無力……

4、一個心智不成熟的人

近階段因為看《小團圓》的緣故，起了閱讀張愛玲的心，把電腦上能搜索到的與之有關的視頻都看了一遍，心生感嘆。張愛玲在24歲《傳奇》再版的自序中所寫到的“出名要趁早呀!來得太晚的話，快樂也不那么痛快”被人們牢牢地記住并用來形容張愛玲的成名欲，人們卻不繼續追蹤張愛玲后面的這句話“如果我最常用的字是‘荒涼’，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。”什么威脅?張愛玲已經說得很清楚，“個人即使等得及，時代是倉促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明。不論是升華還是浮華，都要成為過去。”

張愛玲一直活在“惘惘的威脅”之中。這個“除了天才的夢之外一無所有”的人，注定要像她母親說的“活著使你自己處處受痛苦”。我不敢說我對張愛玲感同身受但我也經常有張愛玲“在現實的社會里，我等于一個廢物”的尷尬。從前在老家文化館的時候因為寫作的特長，時有機會和領導同志開會見面，每到那時我就緊張局促，說話都打結。我慚愧于自己在處理現實問題上的無能，就經常采用逃避的方式，張愛玲對家中親人的冷漠在我看來既是一種不會處理人事瓜葛的逃避，也是早慧的天才過早地認知到“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”的絕望而產生的放棄。每當我陷入生命中的情緣糾纏，想到人終究是要孤獨而死的，就沒有什么放不下的了。我希望我能有張愛玲那樣的死法，在不為人知的角落靜靜死去，身邊放一些錢讓發現的人拉我去火化，骨灰撒到江河一了百了，連供人祭奠的日子也無須記錄：生前既然對親人無所貢獻，死后也不好勞動他們。多年前我在回答陳蔚“你認為詩是某種精神的載體嗎?”如此答道：“至少詩是我的呼吸的具象化。當我死了，詩是我的尸體。”除了詩，沒有什么是我可以留下的。

張愛玲這一脈在她和弟弟張子靜先后離世后就已斷線，她自己沒有留下一男半女，她弟弟沒有結婚，所有張家的歷史因此都存留在她的文字中就像曹雪芹用《紅樓夢》存留了他的家族歷史。我曾經在題為《曹雪芹故居》一詩中如此寫道：

“2005年春節我做了兩件與曹雪芹有關的事／一、第九遍讀《紅樓夢》／二、和小鐘到黃葉村看曹雪芹故居／／這兩件事又分別引發兩個后果／一、讀《紅樓夢》讀到寶玉離開家趕考時哭了／(寶玉說，走了，走了，再不胡鬧了。)／二、看曹雪芹故居看到曹家衰敗時笑了／我對小鐘說，曹家的沒落為的是成就曹雪芹。)／／在黃葉村曹雪芹故居里／我一間房一間房地走過，正是春節時分天微微有些陰／行人絕跡，一鐘一安一曹爾。”

曹雪芹在50歲的時候因貧病無醫而逝世，而生前“舉家食粥”寫《紅樓夢》更為世人所知。所謂的世人。在死者尚“活在這珍貴的人間”(海子語)時就是“時人”，而所謂的時人，在死者尚活在這珍貴的人間時又為他們做了什么?他們什么都不做，只預備在生者成為死者后再追認他們為天才大才，曹雪芹、張愛玲。都是天才大才，都是生前即已成名但晚景如此凄涼寥落，對天才大才而言，成名與他們在世時的榮華富貴幸福安寧無關譬如屈原譬如海子譬如凡高譬如莫扎特。

我不知道我是否成名就像我不知道我是否天才大才，我經常在公眾場合或在與陌生人見面的時候羞怯笨拙的事實使我得以給自己一個定位：成名也罷不成名也罷我都是一個心智不成熟的人。

5、女性主義者是孤獨的

我一直相信“詩歌”這個場域的存在就像相信商界、政界的存在一樣，它們都是并列的，但因為詩歌的精神化性質而使之顯出虛擬的假象，事實上，詩歌同樣是一個可觸可感的世界，同樣有自己的一套價值取向。一個政治家他說他很有抱負，想在更高的位置上為人民謀福利，我們就敬佩他；一個商人說他的目標是成為百萬億萬富翁，我們也向他表示祝福，但一個詩人，說他想成為偉大的詩人想在詩歌領域擁有更大的做事的能力我們就罵他追名逐利，這是很不公正的。每個詩人都應該給自己成為“最優秀”的定位和鼓勵。

說到“女性詩歌”我首先承認有“女性詩歌”的存在，為了不致混淆概念，最好加上主義也就是“女性主義詩歌”甚至“女權詩歌”都可以。有時我覺得很悲哀，時代到了21世紀，女性的位置卻沒有相應地向前推進，女性寫作和理論的繁衍也沒有和社會的發展變化同步，而是仍處于波伏瓦所說的“第二性”狀態。承認、揭示、反抗，仍然是女性主義寫作的三個主基調。一言以庇之，21世紀的今天，“追求個性解放，打破束縛女性的種種傳統戒律”，依然還是有思想的女性的內心驅動力。雖然悲涼但仍不應妥協。

現在女性受教育的程度越來越高，但她們面臨的矛盾和痛苦卻依然沒有減弱，女性的一些基本問題仍然在周而復始地重復著。所以我覺得“女性主義”應該不斷得到重申，哪怕重申毫無意義，也要重申。并不是女性詩人所寫的詩歌才叫女性主義詩歌，應該注意“女性”中的“女”與“性”。“女”是性別身份的標志，“性”是人本身所具有的能力和作用，它強調的是能力與作用。女性的很多角色，如溫柔，做家務啊，等等，這都是男性社會對女性的要求而非女性先天具有的，滿足于男性要求于女性的寫作也就是通常我們說的小女人寫作是不屬于女性主義寫作的，那種安于家庭婦女的幸福狀，撒嬌裝癡狀，炫耀夫疼子乖狀，在我看來都是小女人寫作而非女性主義寫作。男性作者所寫的文字如果是站在女性關懷立場，是從女性意識出發，同情女性，為女性說話，為女性發出吁請，那也可以劃入女性主義寫作的范疇。譬如曹雪芹，他就是典型的女性主義者。

“女”，作為與“男”對立的客觀存在，他們相融構成了一個完整的世界，相離則應是各自獨立的兩個世界。而事實卻是，大部分女性無法獨立成一個世界，主要原因我以為有兩個：生理的和社會的。生理原因屬于先天宿命。我曾在回答韓國《詩評》雜志高炯烈主編關于男女平等在我們社會主義國家是否可能的提問中回答，男女平等無論在哪個主義的國家都是一句空話，男女在生理結構上的不平等首先就是男女平等的障礙。不用說女人每個月的例假對情緒狀態的影響，單是做愛之后男性了無牽掛女性卻得擔心懷孕而產生的沮喪驚恐，又怎能使她們享受到如男性一樣的放松的快樂。而當女性懷孕生產，撫養子女，這些完全真實的生活程序，使女性的精力、情感不得不受限于家庭瑣事時，男性已經在通往事業的道路上義無返顧前行多年。男性與女性之間的距離也已義無返顧拉開多年。這個觀點我在不久前讀到的沈睿自述文章《一個女詩人的心靈史》中也讀到了。文中，沈睿回顧了自己的第一次婚姻主要是與王家新的結合及破裂過程，大體上就是從生理和社會要求于男性和女性的不同而產生的困惑及不得不面對的分手選擇。

我讀沈文的時候多次落淚，真是感同身受。一個女性要按照自己的心意成長，要有所作為，最終總是得像沈睿一樣婚姻解體。我自己也有過一次婚姻解體，我一直在思索。到底誰錯了，后來我給自己一個答案：是性別錯了。在北京我看到一個普遍的事實那就是，凡男性北上的，老婆都跟著北上，沒北上的也在家守候，女性北上的都家庭解體。我只呈現這個事實，背后原因就是女性詩歌所要解決的或至少是所要表達的。

社會的不平等體現在社會對女性所設置的障礙。譬如說找工作，同樣求職，女性的壓力就比男性大，同樣到四十歲，女性就被視為不可用，而男性卻正當其時。這些都是客觀存在的事實。男女平等只是理論上、文字上的。

我們作為女性應該有性別自覺，要在不利因素和環境中保持這種自覺。不要告訴我女人很偉大因為她可以當母親，這些都是常識，我也知道也承認女人很偉大，男女保持著這個世界的平衡，等等。那些道理一百個人有九十個人懂，現在我們要看到并指出九十個人不懂的男女不平等，女人不偉大。我覺得這才是我們要做的事。

女性還要時時提醒自己不要成為另一個女性的壓迫者，從古至今，女性所受的壓迫除了來自社會和男性，還有來自女性自身，比如婆媳關系就是很典型的社會問題在家庭中的反映，克服女性自身的狹隘，確實需要女性的自我提醒。

女性主義者的可悲就在于，男性、女性都討厭女性主義者，女性主義者都是很孤獨的。有時連女性主義者也不見得會理解和接受另一個女性主義者。

前面所說的沈睿的自述文章《一個女詩人的心靈史》表達的就是女性成為一個女性主義者所不得不面臨的災變，這似乎告訴我們，成為女性主義者的必由之路就是要付出無法計量的努力和辛酸，究其原因就是“性別錯誤”。

一個女性主義者必定是先鋒精神的追求者。雖然中國提倡中庸，但我個人認為保持思想的尖銳鋒芒，平庸是不行的，你無法既在生活上平庸又要在思想和寫作上先鋒。這是很難協調的。有什么樣的思想就有什么樣的語言和生活。我一直提醒自己，先鋒，再先鋒。今年3月21日世界詩歌日時我寫了若干信條，算是對自己的再次催促，它們是：1)信仰詩，詩有神。2)我經常在寫作中感受到如有神助，神即詩神。3)詩歌高于一切!對于詩歌應當有信仰，有些精神方面的東西是看不見的，“詩歌界”與商界、政界是平等的，想要在詩歌上有所作為是正常的，是為他人造福。可是現在卻存在著普遍的對精神領域的不尊重，而只認可對現實層面的追求。4)未經文字記錄的人生不值一過!經過文字記錄這一生才有證據，要強化對文字的重視和尊重。5)當生活種種都能游刃有余進入詩時，生活種種皆為幸福。種種! 6)保持一顆先鋒的心。7)平庸之人無法寫出先鋒之作。我認為在生活上中庸、妥協是沒有辦法在寫作上先鋒的。8)先鋒，永遠必須!它是創新、勇往直前、壯志朱酬身先死的激烈，它使“我到來、我看見、我說出”成為可能。它拒絕千人一面，它血管里流淌的永遠是個性的血。9)你無法模仿我的生活。理論上每個生命個體都應與眾不同，都應無法模仿。但事實上大部分人卻活得大致相同，那是因為大家都在模仿生活，抄襲生活。10)我有極端的性格，正是這性格保證了我的詩寫，只要這性格一直跟隨著我，我就能一直寫到死。11)要做詩事就要做好，不然就不做，做好做壞花的精力其實差不多。

回顧我的寫作歷程，我也經過短暫的小女人寫作譬如《紅蘋果》《養霧》《草莓顏色的公園》《情感線條》等，它們的特點是：唯美，純情。所幸，這個時段很短，我就進入頗具女性自我意識的寫作譬如《明天將出現什么樣的詞》《干螞蟻》《節律》《未完成》等，《明天將出現什么樣的詞》這首就不用說了，在“愛人”和“詞”之間最后“詞”出現時愛人藏在陰暗里，很多批評家說這首詩是我命運的預言。用詞和愛人不斷追問，作為一個女人她關心的是明天將出現什么樣的愛人，作為一個詩人她關心的是明天將出現什么樣的詞。全詩就這樣在愛人與詞的不斷追問中，通過一個女人和詩人的視角不斷變換而最后，詩人的身份已經超越了女人的身份——愛人藏入陰暗、藏入詞之中。這首詩暴露了我潛意識中的女性主義雖然那時我還沒有現在這樣的自覺，這首創作于1996年的詩作基本預示了我將走到今天。另外三首1994年創作的長詩主題分別是死亡、愛情、命運，也是很有抱負的。大家可以查一下王光明老師的評語，非常準確。那些詩作都有超越女人身份的東西在里面。后來我接觸龐德后，又受到了他的影響，悟到任何東西都可以入詩，我寫出了一系列長詩，如《輪回碑》《九寨溝》《任性》《紙空氣》等等。像寫《九寨溝》，我并不是簡單地贊美自然風光，而是寫出了我在九寨溝的見聞感受，同時我在寫這首詩時世界發生了什么我也把它納入這首詩中，只有這樣的寫作，才能一百個人有一百個《九寨溝》，單純描摹風景只能是一百個人只有一個《九寨溝》。

1999年，我寫了一個詩觀表達了我當時宏大的寫作野心：“我的愿望是被詩神命中，成為一首融中西方神話、個人與他人現實經驗、日常閱讀體認、超現實想象為一體的大詩的作者。”當然我的前提是，必須被詩神命中。我一直相信萬物有靈，相信詩歌高于一切，相信有一個詩神在里面，所以我覺得只有詩神命中你，你才能完成這些大詩。我不知道我是不是能達到，也許已經達成，也許還沒有，這是以后的事情。

中國女性主義詩歌在20世紀并未獲得大的值得驕傲的成績，體現在：1、在歷次詩歌大運動大格局的形成中。女性均處于被動參與地位，且介入人數極少。2、女性詩人的“短命”現象，此處指的是詩歌生命。3、女性主義詩歌理論的貧乏使得女性主義寫作一直處于感性階段而難以上升到智性寫作的高度。隨著高學歷有思想的知識女性詩人的不斷涌現；21世紀的女性主義詩歌也許會有一個大突破。

最后，我認為女性主義批評與女性主義詩歌一樣。必須首先要有性別自覺，自覺女性所處的劣勢和位置，承認女性面對的種種問題，為女性發出吁請。我要為女性身份的改變做出什么，能達到什么樣的效果，這是我作為一個女性詩人所應該做的，我會盡力而為。只要每個女性都做出努力，女性的生態環境就能得到一點點的改變，每個一點點加起來就很可觀了，要讓“從我做起，從現在做起”成為行動而不是口號。

責任編輯：遠人