什么是次要詩歌?

編者按：T·S·艾略特的詩歌與文論早在上世紀30年代就被譯介到我國。對這位雄霸英語文壇達半世紀之久文學大師，其重要詩歌幾乎全部譯成了漢語。但其影響不亞于詩歌的文論卻始終介紹得并不完全。本期刊出的《什么是次要詩歌?》是首次被譯為中文的一篇講稿。在這篇文論中，艾氏著重分析了對詩歌的閱讀方法與理解途徑，對我們今天的寫作而言，依然不失深刻的啟迪意義。

無論開頭還是結尾，我并不準備給“次要詩歌”提供一個定義。這種定義的危險在于，它可能使我們指望一勞永逸地確定誰是“主要’，詩人，誰是“次要”詩人。如果我們試著填寫兩張表格，一張是英國文學中的主要詩人，一張是次要詩人，我們就會發現每張表格上相同的詩人寥寥無幾，而更多詩人的名字卻是不同的。而且任何兩個人填寫的表格都不會完全相同：既然這樣，下定義有什么用呢?然而，我認為我們能做的是注意這種事實：當我們說一個詩人“次要”時，這在不同的場合意味著不同的含義。關于這些不同的含義，我們可以解釋得更清楚一些，以避免混淆和誤解。當然，我們還可以用這個詞語繼續表達一些不同的含義。因此，我們必須充分運用它，像對待其他許多詞語一樣，而不是試圖把一切都塞進一個定義里。恐怕我得消除與“次要詩歌”這個詞有關的任何貶損的聯系，以及那種認為次要詩歌比“主要詩歌”更加易讀，或不值一讀的建議。問題很簡單，次要詩歌有哪些類型，我們為什么要讀它?

我想最直接的方法是考慮詩選的幾種類型：因為和“次要詩歌”這個詞的一種聯系就意味著那些“我們只能在詩選中才能讀到”的詩。順便說一句，我樂于趁這個機會談談詩選的用處。因為，如果理解了詩選的用處，我們也可以預防其危險——尤其是對那些沉迷于詩選而不通過其他途徑讀詩的詩歌愛好者來說。當然，像所有詩歌一樣，詩選的基本價值在于它們能夠提供快樂：但更重要的是，詩選應該服務于幾個目的。

一種詩選相當獨立，它們由青年詩人的詩歌組成，這些青年詩人還沒有出過詩集，或者他們的書還不廣為人知。這種詩選對詩人和讀者都有一種特殊的價值，無論它們代表的是具有某種共同原則的一組詩人的作品，還是屬于相同文學時代的所有詩人的作品合集。對青年詩人來說，在發表一本小書之前，一般需要經歷幾個宣傳的階段。首先是不太出名但能發行全國的期刊——對青年詩人來說，作品出現在這些期刊上的唯一好處是可能因發表而得到幾尼[或一些幾尼]——但這些致力于當代詩歌的小雜志由青年編輯經營。它們經常只流通在投稿者和即將投稿者之間；它們的狀況通常不穩定，系不定期出版，而且壽命短暫。然而，他們集體的重要性與他們在隱沒無聞中的奮斗不成比例。這些雜志除了可以給未來的文學編輯提供經驗——好的文學編輯對于促進文學健康發展具有重要作用——還可以使詩人便利地看到他們已出版的詩歌，并把它和同屬無名之輩的作品，或那些稍好的同代著名詩人作品加以比較，甚至很可能得到那些贊成這種寫作風格的人的注意和批評。在吸引大批或穩定的公眾以前，詩人必須在其他詩人和同代詩人中為自己贏得一席之地。對那些有興趣出版詩歌的人來說，這些小雜志也提供了一個關注新人及其進步的途徑。其次，一個青年作家小團體的成員之間具有某種親和性或地緣的同情，因而可能出版一本詩選。這類團體通常會闡明一套原則或規范，盡管這些東西一般無人堅持，卻能把他們凝聚在一起。終有一天，團體會解散，較弱的成員消失，而較強的成員會發展出一種更獨特的風格。但是這種團體，以及團體詩選非常有用：青年詩人通常得不到大眾較多的注意，事實上這對青年詩人更好，但是他們需要彼此之間和其他一些人的幫助與批評。這樣最終會形成一個更廣泛的新詩選，由一個非常公正的青年編輯擇優編選。這些詩選的價值是能給詩歌讀者提供一種正在流行的觀念，一個研究主題和風格變化的機會，而且無需通覽大量的期刊或分散的詩集；這種詩選能引起對少數很有希望的詩人的進步的深入關注。但是，甚至這些詩選也不能進入大眾讀者的視野，一般來說，直到這類詩人出了幾本詩集，并因此被收入其他覆蓋時間更長的詩選中以后，大眾讀者才會聽說這么一個詩人。當他翻閱這些詩選中的一本時，他傾向于用一種根本不適用的標準判斷它：似乎它表現成熟就判斷是有前途的。而在判斷詩選時，不能依據其中的少數好詩，至多根據平均情況。

傳播最廣的詩選當然是那些覆蓋了直到上一代的整個英國文學作品，像《牛津英語詩選》：或者是那些過去某一特定時期的專門詩選，或者是那些覆蓋某一時段英詩史的詩選；或者是那些局限于最近兩三代，包括那些健在時就已經確立聲譽的詩人在內的“現代’’詩選。當然，最后這種詩選也對純粹的當代詩選產生了某些作用。但是，為了方便起見，將我們自己局限于那些只收入已逝詩人作品的詩選，讓我們追問它可以讓讀者期待獲得什么效果。

無疑，《英詩金庫》或《牛津詩選》向許多人介紹了彌爾頓，華滋華斯或雪萊[而不是莎士比亞：畢竟我們不想在詩選中遇到一位熟悉的戲劇體詩人]。但是我敢說，如果一個人在閱讀后喜歡一本詩選中的這些詩人，或其他五六個詩人，卻沒有好奇與欲望去閱讀他們的全集，至少看一看他們可能喜愛的其他詩作——我敢說這種人并非一個真正的詩歌愛好者。詩選向我們介紹大詩人作品的價值很快就會結束；如果我們在閱讀詩選后不能繼續閱讀這些詩人的詩集，盡管它們不得不存在于那里。詩選還有助于我們發現是否存在著某些不無重要的詩人，他們的作品我們應該樂于了解更多——在任何文學史中尚未聲名顯著的詩人，可能不會影響文學進程的詩人，作品未必適合文學教育的任何抽象方案的詩人，但他們可能對某些讀者具有一種強烈的個人吸引力。實際上，我倒是傾向于懷疑任何一個真正喜愛詩歌的讀者，如果他對某個在歷史上不太重要的詩人的作品不具備一種或多種個人的感情：而只喜歡歷史書認可的那些最重要的詩人，我懷疑這種人可能只是一個認真的學生，對他本人的鑒賞助益甚微。這個詩人可能不太重要，你應該挑戰性地把它說出來，但他的作品卻對我有益。一個人是否以及如何認識這種詩歌，這在很大程度上是個機遇問題。在家庭圖書館里，可能有一本剛出版就被某人買下的書——因為它深受好評——卻無人閱讀。少年時，正是用這種方式，我偶然發現了一首詩：埃德溫·阿諾德爵士(Sir Edwin Arnold)的《亞洲之光》，至今我對它仍保留著溫暖的感情。這是一首描寫釋迦牟尼的長篇敘事詩：對這個題材我一定素懷潛在的同情，因為我興趣盎然地通讀了它，而且讀了不止一遍。我從無查明這位作者任何信息的好奇心，但是直到今天，對我來說，它似乎仍然是一首好詩。當我遇到任何一個讀過并喜歡它的人時，我就會被那個人吸引。一般來說，現在你不會在詩選中偶然遇到被遺忘的敘事詩的節選了：不過，在一本詩選中，你被一個不出名的作者的某首詩歌打動總是可能的，這會使你深入認識某個似乎無人喜歡或讀過的詩人的作品。

正如詩選可以向我們介紹那些不太重要，但作品碰巧是令人喜歡的詩人一樣，因此一本好的詩選可以給我們提供非常重要，但我們并不喜歡的其他詩人的有用知識。閱讀全本《仙后》或華滋華斯的《序曲》只有兩個理由。一個理由是你喜歡閱讀它：并且喜歡這兩首詩的任何一首都是一個很好的標志。但是如果你不喜歡它，唯一的理由是你要做文學教師，或者當批評家，因此不得不了解這些詩。然而斯賓塞和華滋華斯都是英國文學史上非常重要的詩人，因為一旦熟悉了他們，所有其他詩歌你就會理解得更好，因此每個人都應該對他們有所了解。大量節選長詩的詩選并不多——有一本很有用的詩選，由查爾斯·威廉姆斯(Charles Williams)編輯，他有個奇怪的條件：真正喜歡其他人沒有讀過的各種長詩。但是甚至一本好的短詩選也能給人一些我們不喜歡的詩人的知識，它值得擁有。就像每個人對某首詩必定有他個人的趣味，而別人對那首詩卻毫不重視一樣，因此我懷疑每個人對一個或多個必然被公認為偉大的詩人的作品都有一個盲點。

詩選的另一個用處只有在編者不僅博覽群詩，而且是個鑒賞力極其敏銳的人時才有效。許多詩人通常已經遲鈍了，但仍有靈光一閃的瞬間。我們大多數人沒有時間通讀那些有能力而且著名的遲鈍詩人的作品，尤其是另一個時代的那些詩人，以發現對我們有益的點滴：即使我們抽得出時間，也不值得這樣做。一個世紀前左右，湯姆·莫爾(Tom Moore)寫的一本新書剛剛出版，每個詩歌愛好者都貪婪地閱讀：今天誰還能讀完《拉拉·露哈》?騷塞(Southey)是桂冠詩人，相應地寫敘事詩：我確實認識一個擁有《泰拉巴》——如果不是《克哈馬的詛咒》——的人，童年時讀給她，保留著某種和我閱讀《亞洲之光》時同樣的感情。我疑惑是否有許多人讀過《蓋比爾》；可是蘭道(Landor)，那首莊嚴的長詩的作者，確實是個很有才能的詩人。然而，有許多長詩似乎剛出版時很有可讀性，但是現在沒有人讀了——不過我懷疑現在，大多數讀者閱讀斯科特和拜倫和莫爾的詩體浪漫故事的需要，已經被散文體小說滿足了，幾乎無人讀一首很長的詩了，即使在它剛剛出版時。因此，詩選和選集是有用的：因為沒有人擁有閱讀一切詩歌的時間了，也因為只有部分詩歌還保持著活力。

詩選還可以發揮另一種作用，遵循我一貫追求的思想軌跡，這一點我們可能忽略。它存在于比較的興趣中，在短時間內能夠獲得詩歌發展的梗概：如果有許多東西我們只能通過完整閱讀一個詩人才能獲得，還有許多東西可以通過從一個詩人轉向另一個詩人去學習。來回穿行于一首邊地民謠，一首伊麗莎白時代的抒情詩，一首由布萊克或雪萊所寫的抒情詩，和一首由布朗寧所寫的獨白詩之間，便能夠獲得情感體驗，以及表達的主題，它把注意力集中在一個詩人不能提供的東西上。正如在一場安排豐盛的宴會上，一個人喜歡的不是許多單獨的盤子，而是美食的組合，因此詩歌的快樂也以同樣的方式得到滿足：幾首非常不同的詩，由不同氣質不同時代的作者所寫，把它們放在一起閱讀時，每首詩都可能產生彼此不同的獨特滋味，每首詩都有其他詩缺乏的東西。為了欣賞這種快樂，我們需要一本好的詩選，在使用它時，我們還需要做些練習。

現在我將回到你可能認為我已經偏離的主題。盡管詩選中具有代表性的并不限于次要詩人，我們可以把次要詩人視為僅在詩選中讀到的那些詩人。我不得不對此提出附加聲明，堅持認為對每個詩歌讀者來說應該存在某些次要詩人，值得他完整閱讀。但是除此以外，我們發現次要詩人的類型不止一種。當然有的詩人已經寫的好詩只有一首，或非常少：以至于似乎其中的任何一個詩人都沒有理由超出詩選。例如，阿瑟·奧肖內西(Arthur O’Shaughnessy)就是這樣，他的詩歌起點《我們是音樂創作者》，被選入19世紀晚期的任何一本詩選中。對某些讀者而不是對全部讀者來說，歐內斯特·道森(Ernest Dow—son)，或約翰·戴維森(John Davidson)將是這樣。但是談到詩人的數量，我們可以說他們留下的只是一兩首特殊的詩值得閱讀，對所有讀者來說，這是真實的，確實很少：機會在于，如果一位詩人寫了一首好詩，他的其他作品將會有某種意義，值得閱讀，至少值得一些人閱讀。將這少數人拋開，我們發現我們通常把次要詩人看成只寫短詩的詩人。但有時我們可能把騷塞，和蘭道，以及17和18世紀的許多作家也視為次要詩人，盡管他們留下了規模巨大的詩篇：而我認為如今很少有人，至少在青年讀者中，會把多恩看成一個次要詩人，即使他從不曾寫過諷刺詩和書信體詩文，或者把布萊克看成一個次要詩人，即使他從不曾寫過《先知書》。因此，在某種意義上，我們必須把某些名聲依賴于價值不大的長詩的詩人看成次要詩人；而把某些只寫短詩的詩人看成主要詩人。

把寫敘事詩的次要詩人視為二流詩人，或者更刺耳地視為失敗的大詩人，首先這似乎比較草率。當然，從現在沒有人讀他們的長詩這個意義上來說，他們失敗了：他們是二流的，從我們根據很高的標準來判斷長詩這個意義上來說。我們感到一首長詩不值得勞神，除非它在同類作品中像《仙后》，或《失樂園》，或《序曲》，或《唐璜》，或《亥伯龍神》，以及其他一流長詩那樣好。然而，我們發現這些二流詩歌中的某些作品，對某些人來說，值得閱讀。我們進一步注意到我們不能簡單地將長詩分成少數杰作和大量無需煩心的作品。在這二者之間，有些詩歌像我剛才提到的一篇可貴的次要作品，如《亞洲之光》，存在著不同類型和重要程度的各種長詩，以至于我們不能在主要詩歌與次要詩歌之間劃出一條明確的界線。湯姆森(Thomson)的《季節》和考珀(Cowper)的《任務》怎么樣?——這些是長詩，如果一個人的興趣在別的方面，他可能滿足于只通過節選了解它們：但我不想承認它們是次要詩歌，或者它們中的任何一首，任何一部分，都和整體一樣好。布朗寧夫人的《奧羅拉·利》怎么樣?我從不曾讀過這首詩，或者喬治·艾略特的那首長詩怎么樣?我已不記得它的名字。

如果我們在把長詩作者區分成主要和次要詩人的方面有困難，對短詩作者同樣不易做決定。一個非常有趣的例子是喬治·赫伯特。我們都了解他的一些詩，它們反復出現在詩選里；但是當我們通讀他的詩集，我們吃驚地發現許多詩打動了我們，和我們在詩選中遇到的那些詩一樣好。但是《教堂》的重要性遠遠超過了由一個作者所寫的許多宗教詩：正如題目暗示的，它是根據計劃創作的一本書；當我們逐漸更好地認識了赫伯特的詩，我們開始發現從整部書中獲得了重要的意義，它超過了部分的總和。起初所有的就像一連串美麗但分散的抒情詩，隨后開始顯示自身：用一種理性的結構表達連續的宗教沉思；而且這本書作為一個整體向我們展示了17世紀前半期英國國教的虔誠精神。而且，我們開始更好地理解赫伯特，感到由于這種勞神得到了報酬，如果我們對他那個時代的英國神學作家有所了解；如果我們對十四世紀的英國神秘作家有所了解；如果我們對和他同代的其他詩人——多恩，沃恩(gaughan)和特拉赫恩(Traherne)有所了解，并逐漸對他們共同的威爾士出身和背景有所察覺；最后，通過比較他表達的典型的英國國教的虔誠和他的同代人理查德·克拉肖(Richard Crashaw)那種大陸性的羅馬天主教的宗教感情，我們對赫伯特又有所了解。因此最終，我尤其不能承認赫伯特被稱為一個“次要”詩人：因為當我想到他時，我想起的絕不只是一些令人喜歡的詩，而是他的全部作品。

現在比較一下赫伯特和另外兩個詩人，一個比他略微年長，是一個前輩，但他們都是卓越的抒情詩人。從羅伯特·赫里克——也是一個英國國教牧師，但是一個氣質迥異的人——的詩歌，我們還可以獲得一種統一的個性感，通過閱讀他所有的詩歌，我們逐漸更好地認識這種個性，由于讀過他所有的詩歌，我們可以更好地欣賞我們最喜歡的那些詩歌。但是首先，赫里克的詩沒有那種連續的自覺目的；他是一個完全自然的人，毫不裝腔作勢，幻想俘獲他時，他才寫詩；其次，它們表達的個性并不罕見——事實上，正是它誠實的平常產生了魅力。相對地，從他的一首詩里，我們可以得到比赫伯特的一首詩里更多的東西：然而，整體比部分更有意義。然后，考慮一下托馬斯·坎皮恩，伊麗莎白時代的歌曲作家。我敢說在他有生之年里，整個英國詩歌中沒有一個手藝人比坎皮恩更有才藝。我承認為了全面理解他的詩歌，一個人應該了解某些事實：坎皮恩是一個作曲家，他寫的歌是要唱的。如果我們對都鐸音樂，以及他用來寫作的樂器有一些了解，我們就能更好地欣賞他的詩；如果我們喜歡這種音樂，我們就會更喜歡他的詩歌；我們需要的不只是閱讀它們，而是聽到它們中的某些作品被唱出來，并且用坎皮恩譜的曲子來唱。但是，對喬治·赫伯特來說，我們并不太需要了解什么事情，可以有助于我們更好地理解他，更多地欣賞他；我們不需要關心他想什么，或者他讀過的書，或者他的種族背景或個性。我們需要的一切是伊麗莎白時代的背景。當我們從詩選中讀到他的這些詩以后，再讀他的整個詩集，我們得到的是一種重復的快樂，享受到新的美麗事物和新的技術變化，但沒有那種總體的印象。對他而言，我們不能說整體大于部分的總和。

我并沒有說這種測驗——無論如何，每個人必須把它用于自身，并帶來不同的結果——整體是否大于部分的總和，就其本身而言，是區分主要詩人和次要詩人的一個令人滿意的標準。一切都不會這么簡單：讀了坎皮恩以后，盡管我們不曾感到我們了解坎皮恩這個人，就像我們讀了赫里克確有所感那樣，然而基于其它理由，因為他是更加卓越的藝術家，我本人將會把坎皮恩視為一個比赫里克更重要的詩人，不過遠在赫伯特之下。我已經做出的所有斷言是，一本由許多短詩組成的著作，即使其中的詩歌單個挑出來可能顯得相當輕微，如果它有一個潛在模式的整體，它可能就會相當于一流的長詩，并由此確立了一位作者成為“主要”詩人的聲言。當然，這種聲言可以由一首長詩確立，當那首長詩足夠好時，當它本身具有適當的整體性和多樣性時，我們不需要知道，或者如果知道我們也不需要高度評價這位詩人的其他作品。單憑《人類愿望的虛幻》這個證據，我本人愿意把薩繆爾·約翰遜視為一個主要詩人，還有戈德史密斯，證據是《荒蕪的村莊》。

至此，我們似乎已經達成了試驗性的結論，無論一個次要詩人可能是什么，主要詩人就是我們應該閱讀其全集的人，為了全面地欣賞它的每一部分：但是我們基本上已經認可了這個極端的聲明，承認任何一個哪怕只寫過一首長詩，卻能將豐富的多樣性結合為一個整體的詩人。但是，一個人可以說，在英語里，當然只有很少詩人的作品應該全讀。莎士比亞，當然要全讀，還有彌爾頓：至于彌爾頓，一個人可以指出他的幾首長詩，《失樂園》，《復樂園》和《力士參孫》，由于它自身的緣故，不僅每一首詩都應該整體閱讀——而且我們需要把它們全部閱讀，正如我們需要閱讀莎士比亞的所有戲劇一樣，為了全面理解它們中的任何一部；除非我們也讀莎士比亞的十四行詩，和彌爾頓的次要詩歌，其中有些作品我們已經讀過，卻不能欣賞。但是一個人很少向詩人提出那種要求，一個人不讀布朗寧(Browning)或史文朋(swinburne)的所有后期詩歌，可以生活得很好；我不想自信地斷言一個人應該閱讀德萊頓(Dryden)或蒲柏(Pope)的所有作品；當然我不會說，《序曲》或《遠足》沒有一部分不能忍受跳讀。很少有人愿意花費太多時間去讀雪萊的早期長詩，《伊斯蘭的起義》和《麥布女王》，不過后一首詩的注釋當然值得閱讀。因此我們將不得不說一個主要詩人是他的作品我們不得不多讀，但不一定全讀的人。除了問這個問題，“哪些詩人值得讀全集?”我們還必須問這個問題，“哪些詩人值得我讀全集?”第一個問題暗示我們應該一直盡力提高我們的鑒賞力，第二個問題暗示我們必須忠實于我們所有的鑒賞力。因此，一方面，甚至從頭到尾勤奮地讀完莎士比亞或彌爾頓也是無用的，除非你碰巧遇到某些你立刻喜歡的東西：只有這種直接的快樂才能給你讀完全集的動力，或者使你預見到把它讀完的好處。可能有，甚至應該有——像我已經說過的——某些詩人對你很有價值，使你讀完他的全集，盡管他們可能對其他大多數人沒有那種價值。這種喜好確實不僅適合你鑒賞力的發展，并使你很快就會超越這個階段，而且還可以顯示你和一個特定作者的某種親和性，這將會持續一生：它甚至可以使你特別有資格欣賞一個別人很少能喜歡的詩人。

然后，關于我們的詩人的相對偉大和重要，我要說存在著一種正統觀念，不過，幾乎沒有什么人的聲譽從一代到另一代完全保持不變。詩人的聲譽決不會永遠保持在同一個地方：它是一個不斷波動的股票市場。那些非常偉大的名字，可以說，在一個狹小的點數區域里波動：今天彌爾頓上漲到104，明天下降到977，沒關系。其他人，像多恩，或丁尼生的聲譽，變化得非常大，以至于一個人不得不在一個長時段里取其平均數來判斷他們的價值；還有一些詩人一直穩定在標準指數以下，以那個價格保持良好的投資。對某些人來說，有些詩人是極好的投資對象，盡管市場上并無人向他們開價，這種股票可能是滯銷的——我恐怕用股票交易所做的這個比喻的意義在這一點上已經變得相當微弱了。但是我要說盡管在詩歌中有一種客觀理想的正統鑒賞力，但是沒有一個讀者可能成為，或試圖成為完全正統的。當然有些詩人——受到許多代富于智慧，感情和閱讀廣泛的人的喜愛——[如果我們喜歡任何一首詩歌]值得我們盡力發現為什么這些人喜歡他們，以及我們是否還不能欣賞他們。對于較小的詩人，在涉獵之后，當然我們能夠相當安全地采納關于他們的某些尋常觀點：他們只有兩三首代表作：正如我說過的，因為沒有人有時間去發現他的一切，在某些事情上我們必須接受別人的判斷。

然而，大多數小詩人——那些根本沒有任何聲譽可以保持的人——每個詩歌讀者應該對他們有所了解，但是他們中只有少數人會被讀者了解得很清楚。有些詩人對我們有吸引力，是由于具有某種奇異的相同個性；有些是由于他們的題材，有些是由于一種特定的品質，例如由于機智或哀婉。當我們用一個大寫字母P談論詩歌(Poetry)時，我們傾向于認為它只指那些非常強烈的感情或極具魔力的措辭：不過在詩歌中還有大量的窗子，它們并不奇異，也不對著浪花翻滾的危險大海而敞開，而是為所有這些設置完好的窗子。我認為喬治·克拉布(Georgecrabbe)是一個很好的詩人，但你不是沖著魔力走向他的：如果你喜歡對一百二十年以前薩福克鄉村生活的逼真描寫，在詩歌里寫得如此美好，以至于它使你相信同樣的話不能在散文中說出來，你就會喜歡克拉布：克拉布是一個不得不大量閱讀，如果不是全部閱讀的詩人；因此如果你發現他枯燥，只須瀏覽而過。但他的存在值得知道，說不定他可能是你的喜好，還因為它會告訴你確實喜歡他的人的某些東西。

到此為止，我盡力闡明的要點，我認為是這些：主要詩人和次要詩人的差異與他們是否寫長詩，或只寫短詩無關——不過非常偉大的詩人，他們數量很少，都有話要說，而且只能在長詩里說。重要的差異在于，是熟悉全集，還是至少熟悉一個詩人作品的大部分，這可以使一個人欣賞更多內容，因為它使一個人對任何人的詩理解得更好。這暗示著他的全部作品里存在著一個意義整體。一個人不能把他增加的理解都用詞語表達出來：我不能說只是因為我認為我理解并更好地欣賞《柯瑪斯》是因為讀過《失樂園》，或更好地欣賞《失樂園》是因為讀過《力士參孫》，但我相信就是這樣。我不能總是說為什么——通過在許多不同的情景中認識一個人，在多種環境中觀察他的行為——我感到我能更好地理解他在特殊場合的行為或態度：但我們確實相信那個人是一個整體，無論他們的行為多么不一致，并相信通過一段時間的接觸會使他更容易理解。最后，通過參照特殊的讀者，我已經獲得了客觀地區分主要詩人和次要詩人的資格。因為任何大詩人對兩個讀者也許都不會具有完全相同的意義，無論他們可能有多么著名：那么，很可能，對兩個人來說，英國詩人的典范決不會完全相同。因此對兩個同樣有才能的讀者來說，一個特殊的詩人對一個讀者可能是主要詩人，對另一個讀者可能是次要詩人。

當我們考慮到當代詩歌，還有最后一個看法需要表述。我們有時發現批評家在他們初次見到一首詩歌新作時，便自信地斷言這是“主要的”或“次要的”詩歌。批評家贊揚或定位的對象可能根本不是詩歌[因為有時一個人可以說，“如果這是詩歌，它將是主要的詩歌——但它不是”]，將這種可能性忽略不計，我認為這么快就下結論是不明智的。對任何一個健在的詩人的作品，當我第一次遇到它時，我所能做的最大冒險是，判斷它是否一首真正的詩。這首詩有話要說嗎?和其他人以前說過的有些不同之處嗎?他是否發現了一種不同的說話方式，這種說話的不同方式是否表達了他所說內容的不同之處?甚至當我走到這一步時，我知道我可能在冒一種投機的險。我可能對他試圖說的內容留下了印象，而忽略了他不曾發現新的說話方式這種事實；或者新的說話風格起初給人留下了作者有他自己的話要說的印象，結果可能只是一個花招或裝相，并以此隱瞞了一種完全常見的景象。對任何一個像我這樣讀過許多手稿和作家手稿的人來說，他可能以前沒有見過由他寫作的作品，這種陷阱甚至更加危險：因為許多詩歌可能比我剛看過的別人的任何一首作品都好得多，我可能把感情的瞬間放松誤認為是一種對卓越才能的意識。許多人或者滿足于看詩選一甚至當他們被一首詩打動時，他們可能未意識到這個事實，或者如果他們意識到了，他們可能沒有注意到作者的名字——或者滿足于等待，直到某個詩人在出版了幾本詩集[它們本身就是某種保證]以后，已經被批評家承認[并非批評家在著作中談到了這個詩人，而是當他們寫到另一個詩人時談到了他，并給我們留下了極深的印象]，至此，這位詩人才變得清晰可見。

第一種方法不能使我們走很遠：第二種方法不太安全。首先，關于我們自己的時代，在某種程度上我們都傾向于采取守勢。我們樂于認為我們自己的時代能產生偉大的作品——因為當我們可能潛在地懷疑它不能產生偉大作品時尤其如此：不知何故，我們認為如果我們能相信我們有一個偉大的詩人，它就會在某些方面使我們恢復信心，并給予我們自信。這是一種毫無成功希望的愿望，但它也擾亂了批評的判斷，因為我們可能妄下結論，把某個不是大詩人的人說成大詩人；或者我們可能會非常不公正地貶低一個優秀詩人，因為他不是一個大詩人。對我們的同代人，我們不應該忙于詢問他們是否偉大：我們應該堅持這個問題：“他們是真正的詩人嗎?”而把他們是否偉大這個問題留給能判決的唯一法庭：時間。

在我們自己的時代，事實上有相當多的公眾關心當代詩歌：也許，對當代詩歌比對前代的詩歌更好奇，更期待。一方面，發展讀者大眾存在著危險，比如說，他們對任何一個比杰拉德·曼利·霍普金斯(Ger-ard Manley Hopkins)還早的詩人將一無所知，而且他們也不擁有批評性欣賞所必需的背景。另一種危險是，直到一個詩人的當代聲譽建立起來以后，人們才會閱讀他的作品；對我們這些事務纏身的人來說，焦慮在于，生活在已經確立了它的詩人的另一代之后，我們仍是當代人，將不被閱讀。讀者的危險是雙重的：他將永遠得不到任何真正的新作品，他決不會返回閱讀總是保持新鮮的作品。

因此，可以看出在我們對古典詩歌和現代詩歌的閱讀中存在著一個比例。我決不信任任何一個從不讀當代詩的人的鑒賞力，當然，我也不信任任何一個別的什么都不讀的人的鑒賞力。但是甚至許多讀當代詩的人也失去了為自己發現某些東西的快樂和裨益。當你讀新詩時，其作者的名字尚不廣為人知，批評家尚未注意到他，你是在練習，或者應該練習你自己的鑒賞力。沒有別的什么可以判斷。問題并非，正如許多讀者顯示的，試圖喜歡某些你不喜歡的作品，而是使你的感覺自由地做出自然反應。我發現這相當難，我自己就是這樣：因為當你抱著一種達成結論的刻意目的閱讀一首新詩時，那個目的可能干擾并模糊你對感受之物的意識。很難同時問這兩個問題，“這是一首好詩嗎，我是否喜歡它?”和“我喜歡這首詩嗎”?通常我發現最好的測驗是當一首新詩中的某個警句，或意象，或詩行，后來在未被召喚的情況下重新浮現在我的腦海里。我還發現在詩歌雜志，以及在當代詩選中閱讀經過選擇的新詩對我是有用的：因為在閱讀這些詩時我不被這個問題打擾，“我應該看這些出版的詩嗎?”我認為這和我的以下經驗是相似的，當我第一次聽一首新樂曲時，或者看一次新畫展時，我寧愿單獨去。因為如果我是單獨的，就不必向誰表達即時的看法，這并非我需要時間做決定：我需要時間是為了弄清我當時真正的感受。那種感受不是對偉大或重要的判斷：它是對真正的意識。因此，在讀一個當代詩人時，我們并不真正關心他是否一個“主要的”或“次要的”詩人。但是如果我們讀一首詩，對它有所反應，我們應該想讀同一個作者的更多作品；當我們讀得足夠多時，我們應該能夠回答這個問題，“這只是更多的相同作品嗎?”——換句話說，它是否只是相同的，或差異的，而沒有增加任何東西，或者在詩歌之間的關系中，它們的每一首詩能使我們看到更多的東西嗎?因此，就像對已逝詩人的作品持保留態度一樣，以同樣的態度，我們必須閱讀的不僅是分散的詩，正如我們在詩選中看到的，而且要閱讀一個詩人的詩集。

責任編輯：遠人