論周邦彥詠物詞的創新與突破

摘要 在前代詠物詞創作的基礎上，周邦彥對詠物詞進行了多方面的拓展與創新。本文主要從情思內涵、藝術結構和表現手法三個方面來重點論述周邦彥在詠物詞上的創新和突破。

關鍵詞 周邦彥 詠物詞 創新

中圖分類號：1207.21 文獻標識碼：A

周邦彥是北宋中后期詞壇上具有極大影響的一位詞人。在他的詞的創作及構成中詠物成為了重要組成部分，在宋詞的發展流變中發揮著極大的作用，其詠物詞的成就與影響是不容低估的。

“詠物”類作品的產生，最早可以追溯到《詩經》時代，但將“詠物”作為詞的一種題材，則到晚唐五代時期才逐漸盛行。這時期詠物詞的產生與詞產生和興盛的文化背景有著密切的聯系。詞的創作大多是在歌筵酒席之間完成的，有的作品本身就具有酒令的性質。除此之外，奉和應制之作也占有相當的比重。

北宋前期，以花間詞為代表的晚唐、五代詠物詞風仍在詞壇上占據著主導地位，他們注重對象物外在形式的描繪，講求形似。宋初詞人們奉《花間集》為準繩，使詠物詞局限在艷情、閨情的狹小空間中。原因主要有以下幾點；首先，北宋前期詞人的創作目的主要是佐雅興、助娛樂，審美趣味尚停留在事物外在的感性因素上。其次，從創作主體與所詠對象之間的融合上看。主體的情感、思想很少能融入于對象物中，所詠之物基本是“無我之物”。第三，經歷了晚唐五代的社會動蕩后，宋初詞人們從儒教的功利觀念中逃逸出來，就通過寫詞來真切表達內心的情感，描述艷情或一己的情趣。在花問詞風的熏染下，表現出“艷情”的風貌。

到北宋中期，詠物詞獲得了長足的發展，詞人的審美趣味已不只是局限于對事物外在形態的描繪，而是賦予事物以生命和情感。這一時期對詠物詞發展產生重要影響的主要是蘇軾和周邦彥兩位詞人。在創作實踐中，蘇軾將真摯的情感傾注到所詠之物中，并根據事物的自身特點賦予各自不同的人格特點，把事物自身的物性和作者所賦予的人性很好結合，既是詠物又超然物外，開了詠物詞創作的新風氣，拓展了詞的題材，深化了作品的情感內容。

但在詠物詞的創作上傾力最深、成就最高的還要數周邦彥。他的創作對前人有很大的突破，大大深化了詠物詞的表現藝術，提升了詠物詞的藝術地位。這主要表現在以下幾個方面：

1 借詠物以詠懷，抒發詞人身世之感

所謂詠物詞主要是以動物、植物、器具和某些節序風物等為詠物對象的作品。這些自然物本是無生命的客體，但進入文學作品之后，就應與創作主體相互融合。從而帶有了創作者的強烈感情。

周邦彥的詠物詞常是借物以托意，寄寓著自己的性情與身世感慨。如《蘭陵王·柳》此詞題為詠柳，但實則應以送別感懷，更切合詞中的內涵及主旨。如詞中的“回頭迢遞便數驛，望人在天北”抒發了作者年老還要遠去為宦的身世感慨。所作《大(酉+甫)·春雨》是離京赴任途中遇雨的詠物之作，詞中名句“奈愁極頓驚，夢輕難記，自憐幽獨”表現了詞人面對“春雨”產生了春雨阻客之感，從而引發了詞人“自憐幽獨”的羈旅歸思之情。這種將身世之感和君國之憂寄托在詞中的寫法大大提高了詠物詞的品格。

周邦彥的詠物詞之所以能夠獲得極大的成就，更主要在于其借詠物以詠懷時，將創作主體深度地介入到作品中，以主體觀物，將作者的主體情感融入物中。我們衡量文學作品的一個重要標準就是要有真情實感，這就是要求創作主體能夠介入到作品中。而詠物詞的創作同樣也需要主題的深度介入。

周邦彥的詠物詞作品中，則常常表現出自我深刻的人生體驗，寄寓了濃烈而沉郁的情感意緒，更注意把自己的現狀、情感以及關于過去的回憶等與所詠之物重合起來，使得創作主體與表現對象一樣成為詠物詞所要表現的共同“主體”。周邦彥以自己的主觀情感融入對客觀景物的描繪中，把自己的人生體驗融入到對物的刻畫中，使得他作品中更多地以表現“常人之境界”為主。

所謂“常人之境界”指將人之常情寓于詞中，使“情”使周邦彥詠物詞中的客觀之物具有了人的感情和意緒，如《六丑·薔薇謝后作》就不是一首簡單的“惜花惜春之作”，而是融入了作者自我主體強烈的感情、意緒的名作。這種“我”直接站出來與物進行交流、對話，創作主題深層次介入作品中的現象，在他其他的詠物之作中也均有體現，如《玉燭新》、《紅林擒近》中的詞句。而《蘭陵王·柳》則更為直接，全篇明為詠柳，其實只有第一段稍加提及柳，其余幾段則是對別情的直接訴說。

周邦彥的詠物詞真正做到了“詠物而不滯于物”，把物作為自我情感宣泄的媒介和背景環境，而將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失意之苦與所詠之物融為一體。創作主體深層次介入詞作之中，“我”與物一樣，成了作品表現的“主體”。這些都對詠物詞的創作觀點的改變有開創之功，同時也導致了周邦彥詠物詞結構特征等方面的創新。

2 回環、往復、跳躍的章法結構

周邦彥的詠物詞多以慢詞體制創作而成。不論是因物感興，還是借物寓意，他的詠物詞在時空關系的處理上均打破了舊的詠物詞創作結構，用了許多錯綜繁復的筆法。使詞呈現出曲折回環，頓挫變化的形態。陳汛在《海綃說詞·通論》中稱；“清真格調天成，離合順逆，自然中度。”這里所謂“天成”指清真詞多線索多層次多角度的空間變化。這種情景的轉換和空間場景的調度在其詠物詞中也多有體現。

首先，是往復回環，多重轉換的多層次空間轉化。

如《應天長·寒食》就是以外——內——外的多重轉換為其線索。有些詠物詞還形成一種由上到下再由下到上的往復轉換的結構。如《倒犯·新月》中的“霽景”、“乍升”是描寫天上之月——“漸移”是寫月下借酒消愁一下片“記送行人”是寫月下送人——“望素魄”又寫天上之月—“異日宵征”再寫他日新月相伴。這種由上而下再由下而上的層次變化使得此詞詞情起伏，含蓄雋永，感慨頗深。

其次，是一種多層次、多線索的在不同空間方位上進行反復跳宕的結構模式。如《大酶·春雨》詞人通過對“飛雨”、“高處的蟲網”、“低處的琴絲、枕障”等一系列事物敘寫，體現了由高到低的空間轉換。這些詞語的選用也體現了詞人孤寂的情感，詞人通過空間的轉換委婉的道出了自憐幽獨的感慨。

周邦彥詠物詞這種回環往復、騰挪跳躍的章法結構的產生乃是詞人復雜的心理意緒和跳躍的情思的反映。如《花犯·梅花》將昔日的自我、今朝的自我和未來的自我在同一首詞中展現。既擴大了詞的空間結構，又顯現出作者自己的心路歷程。這種以創作主體的心理流程為線索的詠物詞的創作，使得周邦彥詠物詞結構從整體上也體現出千變萬化的特點。

3 表現手法上的綜合運用

第一，以賦筆鋪陳事物，長于組織勾勒。對于模寫物態，張炎曾指出：“體認稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明。”強調的是自然中度。若適度而掌握不當，或失之拘，或失之晦，都不能使物態鮮明生動。而周邦彥則能將其勾勒之功發揮得淋漓盡致，“模寫物態，曲盡其妙”。如《六丑》寫長條之帶刺，向人欹側。皆是筆筆勾勒。神形兼得。陳延焯《白雨齋詞話》評這首詞說：“為問家何在，此處點題題旨，只五字收住。下文反復纏綿，更不糾纏一筆，卻滿紙是羈愁怨抑，且有許多不敢說處，言中有物，吞吐盡致。”

第二，擬人、移情手法的結合運用。所謂擬人，是指把物當作人來進行描寫，通過賦予對象物以人的某些特征，從而使物的形象鮮明，達到特殊的藝術效果。這種修辭手法在宋代早一些的詠物詞中已有體現。如柳永《木蘭花·海棠》，晏殊《睿恩新·木芙蓉》。這兩首詞分別從顏色、姿容的角度把海棠和木芙蓉比作佳人，產生鮮明的藝術效果，但這只是作者對物的淺層次的摹寫，沒有太多內涵。

所謂移情，是指創作主體在敘寫外在事物時，將自己的主觀情感投射到對象物上，使對象物變得具有了人的生命和情感。比如杜甫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”這種表現手法雖然精妙，但是由于帶有過分強烈的主觀色彩，往往容易失真。

由此可見，只有將擬人、移情二者結合起來，才能產生更好的藝術效果，清真詠物詞即是如此。如“隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行客。”(《蘭陵王·柳》)。柳花飄綿本是一種自然現象，但作者卻賦予其以人的神態，同時作者將不愿離去的心情也寓于飄綿之中。這種把擬人和移情相結合的表現手法對后代詠物詞的表現手法的發展有開創之功。

周邦彥詠物詞既不滯于物又不脫于題，將賦筆帶于詞體，重視物態的鋪敘，多角度的勾勒，寫出了物的內在品格，也表現了豐富的意蘊，多維空間的結構使作品的敘寫更能表達詞人飄零、落寂的身世感慨。這些都表現詠物詞發展至周邦彥已日臻成熟，在我國詠物詞的發展史上具有崇高的地位。