十字架上耶穌的“迷人”與“恐懼”

宗教藝術一直是學術界長盛不衰的話題，引發了太多的宗教、藝術、哲學方面的學術研究，這也正是我關注這個課題的主要原因。

從起源上看，原始宗教是藝術起源的搖籃，繪畫藝術在當時看來主要是一種宗教活動，而不是單純的審美活動，原始人對巫術與宗教的信仰和崇拜是原始繪畫產生和發展的直接動因，從洞穴壁畫這個迄今發現最早的原始繪畫來看，這些壁畫往往畫在懸崖峭壁的凹處，或者畫在巖石的縫中，在人的足跡難以達到的地方作畫，其創作的心理動機，顯然不是為了審美目的，而是出于巫術觀念，此時的繪畫還不能稱其為“宗教藝術”。作為宗教藝術，即使是在最純粹的服務于宗教的藝術里，也具有審美功能的傾向（否則亦不成其為藝術），甚至人們可以從純粹的審美角度去觀賞。宗教藝術處于人類掌握世界的宗教與藝術兩種方式的交匯處，它既可屬于作為宗教實體的一種表象形式而存在，同時也是作為藝術而存在，屬于藝術活動系統的一個門類（至少也是藝術創作題材表現的一個種類）。

宗教藝術擁有兩種成分，既定的部分，如既定的傳統、題材，既定的沖動、體驗等等；另外是從既定的部分超越、間距開來的創造部分，這是通過宗教藝術的活動展開的，在這種間距化中，宗教藝術在已有的傳統、題材的基礎上，開辟出新的意義空間與知覺樣式，無此則不足以成為宗教藝術的活動，（這也正區別了藝術與匠藝）作為知覺與意義的樣式，它們直接介入生活，改變并創造了生活。

在這里可以借用德國著名宗教史學家魯道夫·奧托（Rudolf Otto）的術語，把這兩種成分分別界定為“迷人”（Fascinatum）與“恐懼”(Tremendum)，“迷人”意指宗教藝術認可既定成分的那種性質，它給人以安全感，吸引人，故而“迷人”；“恐懼”則指打破、超越既定東西的“迷人”性，從而使藝術家進入新的創造空間的那種性質，它如同雷霆與暗夜，是不為人的意志與情感所褻玩的東西，正如波特萊爾所說，“美總是陌生的”，所以藝術總是“迷人”與“恐懼”的，而匠藝只有“迷人”。

嚴格而言，宗教藝術必然是既定的東西與超然的東西，“迷人”與“恐懼”連續而成的一個整體，在時間維度上它們總是立足于現在，在過去既定東西基礎上，影響到將來，開辟出新的觀物方式與意義空間，同時又反過來改變我們舊有的視覺習慣與精神空間，換言之，“從事宗教藝術活動就是施加一個世界并因之而回施自身”。

基督教藝術作為宗教藝術范疇內的一部分，其藝術概念、藝術價值判斷以及藝術創造等方面都受到了基督教的深遠影響，同時也創造了龐大的圖像學系統，該圖像學系統與基督教的《圣經》教訓及神學思想緊密相連，同時也與整個歷史發展的變化相連。在不斷發展變化的時代面前，在不斷發生變化的需求面前，這個圖像學系統也在不斷容納新的形勢并不斷放棄某些舊形勢，即便對那些既定的神圣的圖像也會出現某種變異。從文藝復興、宗教改革時代以來，基督教圖像與世俗藝術逐漸出現分離傾向，這種傾向表現在藝術主題選擇上、風格表現上。到18世紀啟蒙運動，這種分化更為明顯，在將近2000年的基督教藝術作品中，會伴有極為復雜的圖像主題，這是毫不令人驚奇的。

畢竟宗教和藝術這兩種掌握世界的方式在價值取向上存在根本性的差異，宗教世界的宗教規范為最高原則，藝術世界的審美原則為最高理想，因此，作為宗教藝術的基督教藝術也始終充滿著對立統一的矛盾。基督教盡管需要基督教藝術為其服務，但基督教藝術創造一經發展，便會朝自身審美軌道進行；基督教藝術盡管在一個相當長的時期內需要利用基督教的庇護，但它終究忍耐不得過多的基督教教義規范和許多保守的神學理論制約，為求得自身合乎審美規律的發展，它經常的表現出企圖脫離傳統基督教的傾向。

自奧托時代開始，對表現十字架上受難的耶穌的繪畫變得越發常見。在不同的時代，十字架上的耶穌的神態是發生變化的：“勝利的基督”——通常表現為睜開雙眼，雙腳平行，身體被釘子釘在十字架上，頭戴皇冠；“垂危的基督”——被表現為低垂著頭；“憂傷的基督”——頭戴荊棘冠冕并呈現出難受的悲劇性場面，光圈與痛苦相對比，雙腿彎曲，雙腳疊放，這一姿勢在哥特式時代特別普遍，而“垂危的基督”在日耳曼的奧托王朝時代已被深刻地表現出來，其代表作“杰羅的十字架”“勝利的基督”在當代也頗為流行。

結合以上宗教藝術的觀點來看，“十字架上的耶穌”這一《圣經新約》中常以昏暗渲染的繪畫主題，在各個歷史背景下所呈現的“勝利”，“垂危”，“憂傷”，三種繪畫形式與耶穌被釘十字架上受難事件所具有的不同社會時期的基督教神學意義，同時又體現出畫家不同的審美取向，正符合了宗教藝術哲學中的既定與超然，“迷人”與“恐懼”。

（作者單位：揚州大學藝術學院）