楚原武俠電影“女性化”傾向研究

摘 要：楚原作為武俠電影重要代表人物，為這一傳統(tǒng)類型片注入了新的元素和理解方向，本文即嘗試從楚原武俠電影的“女性化”傾向來對此加以解讀。

關(guān)鍵詞：武俠 男性世界 女性化 顛覆

作者簡介：殷汝姍，陜西西北大學(xué)文學(xué)院09電影學(xué)研究生。

[中圖分類號]：I235.1 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0205-01

武俠電影經(jīng)過黃金期之后，在7、80年代無可避免的走向沒落。楚原活躍于這個歷史時期，他在邵氏武俠電影占據(jù)重要地位。從某種程度上說，他將武俠電影推向了極致以至在一些方面超越了此類型的邊際。

在楚原活躍之前，胡金銓和張徹被認(rèn)為是武俠電影的代表人物。“其中主要包括三種走向:劉家良的‘真功實打’，保持了張徹、李小龍電影的一種傳統(tǒng)；楚原赴臺， 改編古龍小說， 以劇情曲折、對白精彩的形式重新包裝武俠電影; 麥嘉、袁和平、成龍等人共同發(fā)展出一種諧趣功夫。”[1]但楚原的奇詭路線和袁和平、成龍的喜劇路線方向迥異。

對于這種整體上的轉(zhuǎn)型，陳墨持批判態(tài)度：“若將60 年代張徹的陽剛美學(xué)、胡金銓的詩化境界和張鑫炎的正派傳統(tǒng)這樣的‘老三角’， 與劉家良的真功、楚原的劇情、麥嘉等人的諧趣這樣的‘新三角’進(jìn)行對比，我們便會明顯地看到武俠電影的傳統(tǒng)價值的衰變及敘事形式的蛻化……這可以說是武俠電影衰落的最重要的內(nèi)部原因”。[2]他認(rèn)為，無論是楚原變幻莫測、爾虞我詐的武俠世界，還是成龍影片對英雄人物和師徒關(guān)系的嘲弄、對傳統(tǒng)價值的拆解，都展現(xiàn)了武俠電影儒家倫理的不斷缺失，理想主義的逐漸隱沒。

另一方面，也許是至今仍活躍于銀幕一線且有較高國際知名度，以成龍為代表的諧趣功夫片往往受到研究者的重視和高度評價。“當(dāng)武俠電影隨著整個電影商業(yè)化的進(jìn)程不斷發(fā)展的時候，武俠電影的創(chuàng)作者便開始把極有商業(yè)價值的喜劇性元素引入到刀光劍影的武俠世界中，這次喜劇與俠義的匯聚，不再僅僅是從細(xì)節(jié)上、武打上改變中國武俠電影單一的藝術(shù)風(fēng)格，而是從結(jié)構(gòu)上、整體上重新創(chuàng)造了中國武俠電影的經(jīng)典樣式。”[3]這雖正確但卻忽視了楚原對武俠類型革新的獨特貢獻(xiàn)。本文認(rèn)為，楚原的貢獻(xiàn)在于他使傳統(tǒng)武俠電影具有了“女性化”特征，試圖在充斥儒家倫理的武俠類型中，導(dǎo)入“女性化”元素將其徹底顛覆，也就是男性主導(dǎo)的世界——對武俠電影而言，男性的支配地位似乎無可非議。

“傳統(tǒng)的武俠電影”真正歸結(jié)也在于此。無論對其風(fēng)格特征冠以儒家倫理道德或其他解釋來將其正當(dāng)化，都難逃“男性的”世界的邏輯，評判都以男性視點為基準(zhǔn)，女性只得變身為女俠，替男人行俠仗義；或者干脆消失不見——前者的代表為胡金銓的《俠女》，后者則表現(xiàn)為張徹電影中男性朋友的同性情懷。如果將張徹理解為單純的“陽剛美學(xué)”，雖不至于完全沒有女性，但確實存在一定程度上的女性厭惡。而在楚原的電影中，女性往往都刻意暴露自己的特征。

蓄意隱蔽女性性別是武俠電影的慣常做法和敘事動機(jī)之一。楚原武俠電影中的女性生活在男性主導(dǎo)的世界，卻不刻意隱蔽，也毫不遲疑去表露自己是其中異類。

如果說錯亂的性趨向來自古龍原作的影響，那么通過影像直接表現(xiàn)女性身體則是楚原的創(chuàng)造。楚原最初以《愛奴》震驚香港影壇，其后的武俠電影沒有那么露骨，卻繼承了這個路線。

《流星·蝴蝶·劍》中代表人物是高老大。影片開始就是她和神秘人物在床上纏綿，后段高老大與其再會的地點竟仍在她的床上。也許覺得這兩次的暴露依然不充分，在被神秘人物殺害的瞬間，赤身裸體的高老大呈現(xiàn)的是一副曖昧不清的表情---遠(yuǎn)不止死亡帶來的痛苦。從男性世界中消失的一刻，她也努力地透露出女性的性別特征。

《天涯·明月·刀》里明月心誘惑付紅雪的場面，也十分賣力。昏暗燈光下明月心褪去衣服，可惜這也沒有最后打動英雄的付紅雪，付紅雪要求見人質(zhì)邱姑娘一面。接下來的鏡頭令人大惑不解，兩人簡單對話后在沒有任何交代的情況下，邱姑娘走到布簾之后，慢慢褪去自己的衣服……

其后經(jīng)過3個空場景的過渡，開始最后的決戰(zhàn)。對于先前曖昧的鏡頭后面有似乎冠冕堂皇的說明，但是如果不單將視角局限于對影片的敘事解讀的話，能發(fā)現(xiàn)相當(dāng)奇異的問題：不同女性在同樣背景下（布簾和床），先后試圖暴露自己的身體。可正是在這個場面，兩個形象相反的女性形成了替代關(guān)系。這種替代基于一個簡單的基礎(chǔ)---兩個人都是女性，她們的動機(jī)也在于此。

以上只是其武俠電影“女性化”的一個方面，另一個值得注意的是：男性角色在一些場面會突然不可思議地呈現(xiàn)出女性行為特征，對此如果做“向成龍等人的喜劇路線靠攏”的簡單解釋是十分不充分的。

如果說在《楚留香》中，楚留香模仿黑珍珠的女性語氣只有些許痕跡，那么到了《妖魂》，這個傾向就已完全顯露，最后的敵人不再是妄圖稱霸武林的人，而成了日本來的妖魂。鬼魂自然有“附身”的技能，而這成為向女性變化的決定性瞬間。

妖魂本是女性化身而來，但幾乎沒有表現(xiàn)女性的特征。可被附身后，醉道人突然不可思議的呈現(xiàn)出女性行為特征。不僅打斗動作多了些許嫵媚，女性的笑聲也不絕于耳。一個武功勝過男人的女性妖魂附身于男性的角色之后，這樣的身體意外地?zé)o限接近女性。最后妖魂在眾人圍攻下又附身在曾經(jīng)的丈夫藍(lán)田玉身上，藍(lán)田玉也頓時變身為嫵媚的女性。但這次的特殊在于，藍(lán)田玉的身體不得不同時容納兩個人（本人的意識沒有消失），最終我們幾乎無法分辨其嫵媚的姿態(tài)是出自藍(lán)田玉自己，還是附身于其上的妖魂。

這部電影重復(fù)著武俠電影的敘事，又進(jìn)行了徹底的顛覆。人物基本是“男性的”——甚至妖魂——但在附身的瞬間，英雄人物卻暴露出極端的女性行為特征，而一般的敘事決不允許他們做出如此動作。

何謂“武俠”，從特定的角度可以說是對男權(quán)社會的重復(fù)確認(rèn)。楚原的電影或許是對這一秩序的顛覆，無論是傳統(tǒng)倫理道德或其他，由此我們可以理解陳墨關(guān)于拆解傳統(tǒng)道德的批判。但從更深層來說，楚原所做的努力，難道不是對這種傳統(tǒng)的反思和超越嗎？也就是說，我們需要質(zhì)疑，所謂的傳統(tǒng)或古典，是否真的指向最終的“真理”。在這個層面上，楚原的武俠電影因終結(jié)了傳統(tǒng)意義上的“武俠”，而精彩異常。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳墨，《香港武俠電影的發(fā)展與衍變》，《當(dāng)代電影》，1997年，第5期，p.50

[2] 同注[1]

[3] 賈磊磊，《消解暴力——中國武俠電影的敘事策略》，《當(dāng)代電影》2003年，第9期，p.53