情調(diào).客觀.同構(gòu)

基金項(xiàng)目 ：本文為山東省教育廳資助項(xiàng)目（J08WA07）《“現(xiàn)代”視野中的西南聯(lián)大文學(xué)研究》的階段性研究成果。

摘 要：從20世紀(jì)40年代創(chuàng)作伊始，汪曾祺小說創(chuàng)作就表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)情緒：消解故事情節(jié)，強(qiáng)調(diào)小說氛圍營造，提出了“氣氛即人物”的美學(xué)觀；推崇“客觀”的敘事態(tài)度，在敘述中不加個(gè)人議論，以冷靜、不動(dòng)聲色的態(tài)度，展示筆下人物的哀樂；主張現(xiàn)代小說的作者和讀者的地位是平等的，創(chuàng)作中踐行“空白”與“同構(gòu)”理論，為中國小說的進(jìn)一步現(xiàn)代化開辟了道路。

關(guān)鍵詞：汪曾祺；情調(diào)；客觀敘事；同構(gòu)

作者簡(jiǎn)介：盧軍，女，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[中圖分類號(hào)]：I207.42 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-24-0018-01

汪曾祺在西南聯(lián)大讀書時(shí)，選修了沈從文先生的“各體文寫作”和“創(chuàng)作實(shí)習(xí)”課，受到教益很多。眾所周知，沈從文在30年代就以其多變的文字和體式被稱為“文體作家” ，他的創(chuàng)新求變精神對(duì)汪曾祺小說文體觀影響很大，汪曾祺從40年代開始文學(xué)創(chuàng)作時(shí)就在小說文體上進(jìn)行了多方面的深入探索。

一、從情節(jié)模式到情調(diào)模式

情節(jié)模式是一種歷史悠久的敘事模式，“小說”這個(gè)概念一向總是與“故事”聯(lián)系在一起的。汪曾祺受西方文學(xué)影響，他“要對(duì)‘小說’這個(gè)概念進(jìn)行一次沖決”。“我的一些小說不大像小說，或者根本就不是小說。有些只是人物素描。我不善于講故事。我不喜歡太像小說的小說。即故事性很強(qiáng)的小說。故事性太強(qiáng)了，我覺得就不大真實(shí)。我的初期的小說，只是相當(dāng)可觀地記錄對(duì)一些人的印象，對(duì)我所未見的，不了解的，不去以意為之做過多的補(bǔ)充。后來稍稍展開一些，有較多的虛構(gòu)，也有一點(diǎn)點(diǎn)情節(jié)。”【1】在汪曾祺的情調(diào)小說中，故事在文本里已十分散淡，已不構(gòu)成情節(jié)，刻畫人物也并非目的所在。作者著力于某種氣氛的渲染和烘托，在某種意義上，人和事反倒成了“背景”，而背景則成了“前景”。反映在文體形態(tài)上，導(dǎo)致出一種詩話小說傾向。

汪曾祺提出了“氣氛即人物”的美學(xué)觀。汪曾祺主張構(gòu)思小說時(shí)，先要有一團(tuán)情致、一種意象，然后定框架。他的小說，很少采用開門見山的寫法。作品的開頭總有大段的關(guān)于環(huán)境、植物、風(fēng)俗、典故等的描寫或考證的文字，在不經(jīng)意中把讀者帶進(jìn)一種特定文化氛圍中。《橋邊小說三篇#8226;茶干》一文中，作者用多數(shù)篇幅來抒寫醬園的環(huán)境、生意情境，形成一種古樸恬淡的情調(diào)，營造出和諧醇厚的文化氛圍，最后小說只用了很短的篇幅點(diǎn)出茶干就是在這種文化氛圍中制造出來的，成為具有代表性的土特產(chǎn)。《職業(yè)》中關(guān)于文林街從早到晚各種吆喝聲的描寫；尤其是《大淖記事》的開頭，從對(duì)“淖”字的考證，寫到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房、漿坊、鮮貨行、輪船公司、碼頭……然后又寫到西邊的錫匠和東邊的挑夫，而人物的出場(chǎng)還在后邊。他似乎不管什么中心人物、主要線索，寫到哪里都是洋洋灑灑，精描細(xì)畫，交代得詳實(shí)有加。把人物與氛圍作為生生相息的一個(gè)整體，從而使人物的生命形態(tài)在濃郁的文化氛圍中更加富于立體感和歷史的厚重感。這大大拓展了小說藝術(shù)的表現(xiàn)空間。

二、推崇“客觀”的敘事態(tài)度

汪曾祺在文論中屢次談到自己對(duì)于敘事態(tài)度的看法：“作者對(duì)所寫的人、事，總是有個(gè)態(tài)度，有感情的。在外國叫做‘傾向性’，在中國叫做‘褒貶’。但是作者的態(tài)度、感情不能跳出故事去單獨(dú)表現(xiàn)，只能融化在敘述和描寫之中，流露于字里行間，這叫做‘春秋筆法’。”【2】所謂客觀敘事態(tài)度，是在敘述中不加個(gè)人議論，以冷靜、平實(shí)、不動(dòng)聲色的態(tài)度，展示筆下人物的哀樂。小說《故里三陳·陳小手》中，男接生大夫陳小手被軍閥孫傳芳部下的團(tuán)長請(qǐng)去為難產(chǎn)的太太接生。然而當(dāng)孩子生下后，陳小手卻被從背后一槍打死。作者以平淡的筆調(diào)敘述這一殺戮場(chǎng)面：“陳小手出了天王廟，騎上馬，團(tuán)長掏出槍來，從后面，一槍就把他打了下來。我的女人，怎么能讓他摸來摸去。團(tuán)長覺得怪委屈。”寫暴力卻冷靜沉著、不動(dòng)聲色。

汪曾祺在表現(xiàn)自己的主觀情緒時(shí)，運(yùn)用了疏離的技巧，感情態(tài)度多溶化在敘述、描寫之中。像《珠子燈》中，孫淑蕓守節(jié)不嫁的違背人性，作者便通過落在茶碗上的塵粒和珠子散落在地的嘀噠聲來表示些許哀惋之情。《晚飯花》中的王玉英，每到黃昏就坐在一排盛開的晚飯花前做針線。紅花、綠葉、明亮的眼、雪白的牙，這是李小龍?zhí)焯炜吹囊环嫛？墒峭跤裼⒑髞砑藿o了游手好閑、不務(wù)正業(yè)的錢老五。一切都平平常常，晚飯花還在開著，只是“這世界上再也沒有原來的王玉英了”，一種惋惜、惆悵、失落的復(fù)雜心情隱隱地流露出來。

三、“空白”與“同構(gòu)”

汪曾祺很早就認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代小說不再是作為一個(gè)封閉的個(gè)體全由作者創(chuàng)造，而是由作者和讀者共同創(chuàng)作的。40年代汪曾祺在論文《短篇小說的本質(zhì)》中就闡發(fā)了這種觀點(diǎn)：如果長篇小說的作者與讀者的地位是前后，中篇是對(duì)面，則短篇小說的作者是請(qǐng)他的讀者并排著起坐行走的。晚年的他更明白地指出“現(xiàn)代小說的作者和讀者之間界限逐漸在泯除，作者和讀者的地位是平等的”【3】。這種文體觀是西方接受美學(xué)與中國古典文論、畫論對(duì)他綜合影響的結(jié)果。接受美學(xué)認(rèn)為文學(xué)作品就它本身來說不過是一幅骨架，在一系列關(guān)系中由讀者去填補(bǔ)和充實(shí)，使之具體化。汪還多次談及莊子“得魚忘筌，言不盡意”對(duì)其創(chuàng)作的影響。繪畫中的“留白”手段是汪曾祺最推崇的畫論。他說過：中國畫真神奇。有些畫看上去一無所有，卻包含著一切。

汪曾祺推崇短篇小說可以說是“空白的藝術(shù)”，“要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫就不寫。不寫的，讓讀者去寫。古人說：‘以己少少許，勝人多多許，’寫少了，實(shí)際上是寫多了”【4】。創(chuàng)作于40年代的小說《藝術(shù)家》中的主人公啞巴始終都未出場(chǎng)，讀者卻能從他的兩幅茶花中捕捉他飛揚(yáng)的神采和躊躇滿志的神情。汪曾祺常點(diǎn)到即止，《異秉》以“學(xué)徒的上毛房”嘎然而止，給讀者留下了巨大的再創(chuàng)造空間。唐湜在評(píng)述他早期小說時(shí)曾極有見地指出“不拘泥于表面的事物，也不滿足于表象的現(xiàn)實(shí)，卻都像行云流水般瀟灑自如，給讀者以豐富的暗示與言外之意”。后期小說中更是俯拾皆是。

汪曾祺小說表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)情緒，消解故事情節(jié)，強(qiáng)調(diào)小說氛圍營造，推崇客觀原則，以及作者讀者同構(gòu)的美學(xué)觀，為中國小說的進(jìn)一步現(xiàn)代化開辟了道路。成為新時(shí)期小說文體的先鋒人物。

參考文獻(xiàn)：

[1]汪曾祺：《汪曾祺短篇小說選#8226;自序》，《汪曾祺全集》第3卷，北京師范大學(xué)出版社，1998年版，第165頁。

[2]汪曾祺：《“揉面”——談?wù)Z言》，《汪曾祺全集》第3卷，第195頁。

[3]汪曾祺：《說短》，《汪曾祺全集》第3卷，第224頁。

[4]汪曾祺：《思想#8226;語言#8226;結(jié)構(gòu)》，《汪曾祺全集》第6卷，第78頁。