中國古典戲曲的抒情性

摘 要：中國古典戲曲具有極強的詩化特質(zhì)，古典戲曲以曲為本位，注重劇作家主觀真實情感的抒發(fā)，強調(diào)戲曲表演的以形傳神。

關(guān)鍵詞：古典戲曲；抒情性

作者簡介：鄭澤紅（1970.2-），女，湖北利川市人，湖北民族學院文學與傳媒學院副教授，主要從事中國古代文學的教學與研究。

[中圖分類號]：I237 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0214-01

中國古典戲曲藝術(shù)扎根于民族藝術(shù)土壤之中，吸收的是民族文化的養(yǎng)料。中國古典戲曲傳承著中華文化的審美傳統(tǒng)， 它與詩歌結(jié)下了難解的情緣，有著極強的詩化特質(zhì)。中國古代是尊詩文為正統(tǒng)的，中國是詩學傳統(tǒng)悠久的國家，詩學傳統(tǒng)講究意境創(chuàng)造。詩詞中的意境是指創(chuàng)作主體的情感與所描繪的客觀景物渾然一體， 達到情景交融， 言有盡而意無窮的境地。中國古典戲曲作品中的許多唱詞都是詩， 追求意境的營構(gòu)也就成為中國戲曲美學的特質(zhì)，古典戲曲也因此有詩劇之稱。王國維對意境的闡釋頗為獨到: “何以謂之有意境? 寫情則沁人心脾， 寫景則在人耳目， 述事則如其口出是也。” [1]王國維認為承繼了傳統(tǒng)詩學特征的戲曲意境是情、景、事三者的有機結(jié)合。白樸《梧桐雨》中極力鋪展秋夜梧桐雨的自然景象，造成一種凄然寥落的意境，以此襯托唐明皇孤苦煩悶的愁懷，有效調(diào)動觀眾的情緒以達到高潮，馬致遠《漢宮秋》意境的創(chuàng)造也與之有異曲同工之妙。古典戲曲對意境的追求能把觀眾引向無比廣闊的想象天地，感受劇作家深厚的思想情感。

中國古典戲曲“以曲為本位，在本質(zhì)上仍然是抒情詩。” [2]曲辭主要用于抒情，賓白主要用于敘事，構(gòu)成戲曲主體的是大段大段詩化的精美絕倫的唱詞。張庚對戲曲文學的特征有如下概括，戲曲包含敘事和抒情的成分，敘事為抒情服務，敘事是手段，抒情才是戲曲創(chuàng)作的目的，以情敘事、事為情用的重主觀表現(xiàn)成為了戲曲創(chuàng)作約定俗成的法規(guī)。中國古典戲曲從創(chuàng)作到表演，都為情所引，為情所用。湯顯祖以寫詩的手法寫戲，譜寫出《牡丹亭》跨越生死的摯情之歌。他提出了著名的主情論的戲劇美學思想，“至情”可以主宰一切，《牡丹亭記題詞》中說：“情不知所起，一往而情深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”關(guān)漢卿《竇娥冤》是根據(jù)作者自己對現(xiàn)實生活的深刻認識和體驗，反映一個時代的社會黑暗和矛盾，傾注了作者自身復雜而真實的情感，通過竇娥對天地的質(zhì)問痛罵，宣泄了畢生的悲憤，通過三樁誓言把情感推至高潮，特別是六月飛雪的情景將情感升華至詩的意境，這是戲曲詩化的最高表現(xiàn)。張庚認為：“詩言志，其中應當有情、有境、有理，情境交融，情理相生，這才是詩的上乘。”[3]戲曲用詩的語言刻畫人物形象，把抽象的人物情感憑借自然現(xiàn)象變成具體可感的藝術(shù)形象和深邃的意境。

古典戲曲理論家提倡“情真”，主張不加掩飾地把人的真情實感坦率地表達出來。明末的袁于令曾說：“蓋劇場即一世界，世界既一情耳。以劇場假而情真不知當場者，有情人也。顧曲者尤屬有情人也，即從旁之堵墻而觀聽者，若童子、若瞽叟、若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者之精神不動。然作者不真，則演者之精神不靈。”“真”即真情感，他把劇場比作情感交流的場所，要求創(chuàng)作者以情感為紐帶，把觀眾和舞臺連接起來。作者、演員只有用真摯情感去感化觀眾，戲曲才能達到預期的藝術(shù)效果。情感可以說是聯(lián)系作者、演員和觀眾的紐帶，在戲曲的創(chuàng)作、傳播過程中，他們的心靈發(fā)生共鳴，使蘊涵在戲曲作品中的民族意識得以顯露，文化精神得以張揚。

中國古典戲曲注重作者主觀情感的抒發(fā)，這一點從戲曲藝術(shù)的情節(jié)結(jié)構(gòu)來看表現(xiàn)比較突出。《牡丹亭》中杜麗娘為愛而死、死而復生的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)，《長生殿》中李隆基、楊玉環(huán)兩人天堂相會情節(jié)的設(shè)置，《梁山伯與祝英臺》中二人雙雙化蝶一場的情節(jié)安排等第，都是現(xiàn)實生活中不存在的，是作者大膽虛構(gòu)的情節(jié)，這些情節(jié)完全是對作者想象情致的一種表達。傳神是我國古典文藝的共同特色，也是戲曲藝術(shù)的重要特色。王驥德在《曲律#8226;雜論》里說：“戲劇之道，出之貴實，而用之貴虛。” 梁啟超先生說：“境者，意造也，一切物境皆虛幻，惟心所造之境為真實。” 我國古代戲劇家清楚地認識到，戲曲創(chuàng)作必須從生活出發(fā)，必須反映現(xiàn)實生活及其客觀規(guī)律，表現(xiàn)人們的真情實感，才能獲得戲曲真實。然而，戲曲真實雖然來源于植根于生活真實，卻不同于生活真實。中國古典戲曲在內(nèi)容與形式上追求神似，完全突破了現(xiàn)實生活的局限，運用具有積極浪漫主義色彩的夸張表現(xiàn)手法，使戲曲藝術(shù)能更自由、更充分、更完美地塑造藝術(shù)形象。在我國古代藝術(shù)家看來，生活本來的樣子只是“形”，而藝術(shù)家的主觀情思才是“神”。主觀的神無法離開客觀的形而存在，但寫形不如寫神，形似不如神似。古典戲曲有意與生活的本來面貌拉開距離，矛盾沖突的展開一般遵循主觀的情感邏輯，與客觀事理往往不合。《趙貞女》寫蔡中郎棄親背婦，結(jié)果遭五雷轟頂；《竇娥冤》寫竇娥蒙冤赴死，臨刑前發(fā)下三樁誓愿一一應驗；《孟姜女》寫孟姜女千里尋夫，哭倒長城。這些違背客觀事理的劇作為何會受到人們的推崇？關(guān)鍵原因在于它們是傳神之作。這里所說的“神”是指人物的情感，神髓是內(nèi)在的，只有用心靈才能夠把握它，以“神”為表現(xiàn)對象，就具有深刻性和本質(zhì)的真實性。情感的真實可以使世上見所未見的生活事件獲得真實感，情到真時事亦真。

戲曲舞臺上的生活形態(tài)與生活的本來形態(tài)之間存在著距離，一切戲劇形式都具有假定性， 只是戲曲藝術(shù)從不隱諱這種假定性。 戲曲以自己的特殊手段和特殊方法鮮明地向觀眾表示， 舞臺上發(fā)生的事情是演員扮演的戲， 而不是現(xiàn)實世界的生活。但是， 戲曲對思想感情真實的追求， 又在舞臺上造成巨大的真實感， 它感染著觀眾， 促使觀眾生發(fā)喜怒哀樂各種情感。古典戲曲藝術(shù)對舞臺假定性的公開承認， 不僅不排斥、不削弱對思想感情真實的追求， 相反有助于這種追求， 使它在藝術(shù)表現(xiàn)上獲得更廣闊的天地。自由而虛擬的舞臺表演能以形傳神，真實地抒寫人類的普遍情感。

參考文獻：

[1]王國維，《宋元戲曲史》[M]，百花文藝出版社。

[2]呂效平，《戲曲本質(zhì)論》[M]，南京師范大學出版社。

[3]朱穎輝，《張庚的“劇詩說”》[J]，《文藝研究》，1984年第1期