拉魂腔的發展與傳播

摘 要：本文以拉魂腔形成為主線，對拉魂腔的發展進行了梳理，總結出了各個時期的規模、曲調特點，并對拉魂腔的傳播路線作了詳細整理。

關鍵詞：拉魂腔；發展；傳播

[中圖分類號]：J825 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2011)-24-0245-02

拉魂腔是一個戲曲聲腔，從乾隆年間算起，已有二百多年的發展歷史。它是在流行于魯南地區的民歌小調、花鼓秧歌以及肘鼓子的基礎上，與其他藝術形式相互融合而形成的一種藝術形式。在長期的傳播發展過程中，形成了柳琴戲、淮海戲、泗州戲、五音戲、冒腔、柳腔等多個戲曲劇種。因其腔調優美華麗，尤其在女腔的下句腔有上行七度的拉腔，還因它的內容曾經與巫術有關，所以被人們稱為“拉魂腔”。

拉魂腔的發展歷史，從最初上門乞討的“唱門子”，到擺地攤唱“篇子”、到對子戲、抹帽子戲、班社、一直到專業劇團。不同的時期，表演形式不同，唱腔也在不斷的走向成熟。

“唱門子”的情形，與早期拉魂腔藝人“跑坡”極相似。最初這些游食四方的蘭、郯之民， 狀似乞丐， 以穿街走巷排門乞討為生。每走一家， 便先在門前唱上一段或數段家鄉俗曲， 謂之“唱門”，所唱曲調為簡單而平穩的上下句，俗稱“一仰巴、一哈巴”、又稱為“一捺腔”。這時的伴奏，只有兩塊竹板，或用柳木挖成的梆子擊節。后來有了木板三弦。隨著唱腔上的豐富和改進，產生了自制的土琵琶（即柳葉琴），用于自彈自唱，或一人伴奏，或者自己擊板。

后來，乞食藝人們改變了上門演唱的做法，采取打地攤演唱的形式，為了把故事表述的更加清楚和減輕演唱者的負擔，演員由一人增至兩人，出現了對白和極其簡單的即興表演。這時演唱的都是小段子。其中，一部分段子是由多個[娃娃]連綴而成的，另一部分則是在“娃娃連唱”基礎上發展形成的“篇子”。這種“篇子”的唱詞自由，曲調豐富。所唱的歌曲后來稱作“篇子”， 即“姑娘腔”及隨后吸收的時調小曲。篇子多反映農村生活。無弦樂伴奏，只有演唱者以板或梆子自打節拍，并無服裝或化裝。拉魂腔約有篇子近二百個。如今柳琴戲還保存著若干“壓場篇子”， 即正式演出前安定觀眾的歌舞， 依然可見當年唱姑娘時“繞場宛轉， 以盡其致”的風采。壓場篇子一般開頭都有一句“喊弦”， 只一句唱詞:“安坐場來嗯! ”音樂類似自由的散板形式，“安”字的拖腔長而花哨， 好像唱門乞討時的第一聲喊叫。接著才是慢板、慢二行板， 唱詞較短， 有無故事情節皆可。

在許多篇子里面，有的有故事情節，有的沒有故事情節。在有情節的篇子里，有一部分故事中僅有兩個人物，兩個演員就按人物分工演唱。身份固定了，表演的目的性增強了，在其他劇種影響下，很快就發展為“對子戲”，使拉魂腔由說唱的形式發展成為雛形的戲曲形式。

當以兩個人演出單初戲發展的比較成熟時，觀眾便要求能夠看更多的人物和故事，于是便出現了兩個演員表演較多人物的演出形式。為了區分不同人物，藝人們便借助于簡單的行頭，如禮帽、毛巾、彩綢等，在演唱中隨便更換，以表示人物的變換。至此，拉魂腔發展為“抹帽子戲”，群眾亦稱此為“當場變”。其代表劇目為《七裝》，由兩個演員(一丑一旦)換裝扮演七個角色。這種形式延續了相當長的時間。

隨著演出劇目的豐富，以一些頗有影響的藝人為核心，形成了比較固定的班社，班社一般不超過十個人，這種戲班大約出現在1900年前后清朝乾隆年初期，是拉魂腔藝術活動的第一個高潮期。魯南蘇北的拉魂腔戲班遍布于鄉村和城市，一直延續到中華人民共和國成立，其演出形式，基本上是一個演員扮一個人物，偶爾有一趕二、一趕三的現象，也多是戲中的次要人物。民國初年魯南一帶也曾出現了部分較大的班社，如郯城縣沙墩鄉的張秀榮、張秀起、楊二群等人組織的班社，一度發展到二十多人；楊順宏、單學義的戲班也達十五六人；滕縣的常勝班也是影響較大的班社之一。出現了一些大型的劇目，如《四告》、《大書館》，多為唱功戲。通過這些班社的演出活動，使拉魂腔得到了進一步的發展與流傳。

拉魂腔在1953年戲改之前還叫做“怡心調”，意即可在基本曲調基礎上自由發揮，演唱具有很大的隨意性。這與它自身的音樂構成形式有著很大的關系。拉魂腔的基本曲調由若干個上下對應的樂句組成，只要遵循二、四、六、八句拖腔的規律就可連接組合成樂段。這些上下對應的樂句沒有固定的曲調名稱是拉魂腔在長期發展中逐漸形成的，上句與下句之間可以自由轉換、互相連接為不同的上下對句。在演唱的時候并沒有太大差別，只是最后句尾的拖腔不同，男腔下行二度，女腔上行小七度，其他根據演唱者的演唱習慣將樂句進行組合。演唱者還可以在骨干音的基礎上隨意加花，運用大量的裝飾音、滑音來豐富自己的演唱。這樣，每個人在演唱相同的曲目時都有不同的差異，因此，慢慢地形成了各自的風格與派路，使唱腔豐富多變。

在拉魂腔傳統劇目中有一種具有固定表現功能的唱詞片斷，叫做“篇子”，不同的篇子可以根據情節的需要，被放置在一出戲的相應位置上進行演唱。在眾多“篇子”中，表現相同情緒或場景的“篇子”不止一個，所以，演員在表現同一個劇情時運用的“篇子”也會有差異。

新中國成立后的六十年代起，演員按劇本定詞演唱，唱腔方面也改變了演員在舞臺上自由發揮、隨心所欲的自由演唱方式，逐漸實行定腔定譜。這樣，使每段唱腔都得到了固定，整個音樂也得到了協調統一，節奏上也突破了原來的單一節奏，創造了一眼板和三眼板的新板式。使得拉魂腔的唱腔板式得以豐富和發展。

拉魂腔并不是在形成完整的戲曲藝術后才流傳出去的，早在說唱階段，藝人們“游食四方”時，就把拉魂腔帶到魯南、蘇北、皖北各地，拉魂腔發展到對子戲、抹帽子戲階段，特別是小型班社出現以后，專業的和半農半藝的演出團體活躍在魯南、蘇北、皖北一帶，對于各地拉魂腔的發展起了巨大的推動作用。因此，可以說拉魂腔的形成發展過程，也就是拉魂腔的流傳過程。

臨沂的郯城一帶，歷史上“游食”之風很盛，也是早期拉魂腔最活躍最集中的地方。早期較有影響的藝人中，郯城人特別多，直到現在，柳琴戲在郯城農村有著極廣泛的群眾基礎。上世紀六十年代，全縣業余柳琴劇團有一百多個，因此，拉魂腔是以郯城為中心向外流傳的。

由郯城向南，首先傳至新安鎮、邳縣、海州一帶，由于方言不同，以及受其他藝術形式的影響，傳入海州的拉魂腔，在曲調上漸與新安、邳縣的拉魂腔出現了差異，后來，在京劇的影響下，發展成為淮海戲?；春蛴置昂Ｖ堇昵弧本秃苣苷f明其淵源。在新安、邳縣一帶的拉魂腔受當地其他藝術形式的影響，發展為東路拉魂腔。

拉魂腔由新安、邳縣、海州一帶繼續向南發展，沿運河到泗陽，向西自泗洲、靈壁、宿縣，沿鐵路流傳至蚌埠、滁縣一帶，吸收當地的民歌小調、花鼓、趕車號子、婦女哭腔等，漸漸形成了自己的一些特點，稱為南路拉魂腔，又名“泗州戲”。

中路拉魂腔（ 嶧縣、徐州一帶）則是武大、武二從沂水經臨沂、蒼山傳過去的。他們到嶧縣演唱拉魂腔時，所使用的伴奏樂器是三弦。武大以后到邳州一帶傳唱，武二則定居在嶧縣，他的徒弟們后來又到徐州一帶演唱，把拉魂腔帶到了徐州。由嶧縣、徐州進而流傳到渦陽、蒙城一帶。中路拉魂腔在其長期的演唱過程中吸收了墜子、揚琴的一些音調，形成了一些自己的特點。后來，拉魂腔又由藤縣傳入豐縣、沛縣、蕭縣、碭山縣等地，稱為北路拉魂腔。各路傳出的拉魂腔，受到各地方言、民間音樂等各方面的影響不同，形成了各自不同的特點。

參考文獻：

[1]中國戲曲音樂集成編委會，中國戲曲音樂集成[M]，1992。