淺談表演本科教學中創造力的培養

高萬雄

【摘 要】隨著我國全民藝術修養的提升與影視行業的發展，越來越多的學子涌入影視藝術院校學習。高校表演本科通過三輪專業考試的選拔，在一定程度上保證了所招收的學生具備“七力四感二性”的綜合素質，教師則必須在教學中注重學生創造力的培養。

【關鍵詞】表演；本科；創造力

中圖分類號：J912 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0104-02

一、基本的創造力——表演觀念

高校表演本科曾被譽為“演員搖籃”，近幾年受各類選秀節目影響，讓大眾產生了一個誤解，認為沒有學過表演同樣可以拍戲，成為一名演員。

的確，只要能保持本能的活力，在鏡頭前做到松弛自然，保持平常的狀態，就可以完成拍攝任務。影視劇制作中不乏這樣的例子，如張藝謀電影《一個都不能少》中的魏敏芝、張慧科等一眾演員。這類演員，我們可以分為以下三類。

（一）兒童演員

兒童演員在表演過程中是無意識地、純天賦地保持本能的活力。他們沒有任何表演的技巧，只是憑借導演真實的誘導和激發，使他們本真的本能在角色的規定情境中自然表露。在電影制作中，這些兒童演員的表演屬于被動創造，必須借助電影的分鏡頭拍攝才能完成。

上述特指尚未形成個人意識的兒童演員，有一部分年齡稍大的兒童演員已經形成表演觀念，特別是一些小童星，他們或多或少已經具備了一定的創造力，不在此類。

（二）臨時群眾演員

通過爾冬升電影《我是路人甲》可以看出，群眾演員也有職業的。在東方好萊塢——橫店已經形成了演員產業化，相關部門對來自全國各地熱愛表演的人們進行登記管理，同時也提供表演專業培訓，讓他們成為了具備表演觀念的職業群眾演員。

而臨時群眾演員更多是玩票性質，在偶然的機會參加一兩次拍攝，按照導演的要求完成規定動作，如站立、行走等，并無創造力可言。

（三）原生態演員

這一類就是被稱為“不緊張、較松弛、還自然”的新人演員。他們沒學過表演，也沒受過專門訓練，只是具備了較好的先天條件和表演素質，經過導演的一番溝通和指導，憑借著生活的經驗和對生活的感受理解，能保持絕大部分的本能活力，可以較快較好地接受導演指導，自然地融入規定情境。這種表演，只是改變了演員的部分本色，或只是讓演員適應不同的規定情境，談不上主動創造?！兑粋€都不能少》中魏敏芝就屬此類，她在電影中的角色與生活中的自己并無兩樣，只是規定情境發生了變化。

上述三類演員的共同點就是能保持本能的活力。他們偶然獲得拍攝機會，亦或成功塑造了一個角色，但最終能成為職業演員的并不多見。而通過表演專業考試進入到表演本科的學生，在一定程度上已經具備了基本的表演觀念，只是這種觀念還是比較初級的變形。

在一些歐美國家時常舉辦的化裝舞會，或者萬圣節活動等，都是具備基本表演觀念而產生出的表演變形，它是一種具備社會屬性的表演，是全民都能做到的事情，不僅不是負擔，還是自覺追求的情趣。只是在國內，受社會因素、個人性格因素等影響，很多人羞于當眾露面，但隨著人們個人意識的增強，這種局面正在改善。表演專業考生也較以前更敢于表現，加上考前培訓，基本都具備了表演觀念。

這些僅僅具備基本表演觀念的學生，如果參與拍攝，也許會獲得偶然成功。他以本能去感知角色所處的規定情境，說著角色該說的臺詞，去完成角色要完成的行動，雖然他不會創造角色的特定性格，但可以松弛自然地仿照角色生活，這也就是斯坦尼斯拉夫斯基所說的，利用“假定”的自我階段。也是我們在表演本科教學中所說的，從“我演我”到“我演角色”。

在這個階段中，創造力的培養主要體現在鼓勵學生表演變形。

對學生進行“解放天性”與“元素訓練”都是在挖掘表演潛力與培養表演欲望，當這個欲望達到一個程度后，變形就自然而然產生了。在觀察生活練習中，他們扮演著爸爸媽媽、路邊商販等人物形象，或許看上去仍然是學生本色個性，缺乏年齡感及角色個性等，但我們仍然相信，他們是以角色的名義在舞臺上生活。

在筆者所執教的15級小品教學階段，就有過這么一個有趣的表演。一男生在小品作業中，飾演了一位帶當地口音的宿管大叔，這位大叔穿著白背心和短褲，腿有一點瘸，頭發花白。這位男生首先在外貌上盡可能貼近角色，然后通過大叔在工作中暗示學生給他一支煙；為學生有償洗衣時不用洗衣機而用手洗，學生要求使用洗衣液而他偷偷改用洗衣粉等事件，表現了這位大叔愛占小便宜的個性特點。通過表演我們可以感受到，或許這位大叔因為身體的殘疾，生活在社會底層，又因為個人素質和職業的關系，逐步養成了他不同于其他宿管工作人員的獨特個性。在這個小品中，該男生已經開始從“我演我”步向“我演角色”。

二、表演科班生的功力——既定角色塑造

當學生熟悉了表演變形，也學會對生活的觀察和積累之后，就要進行既定角色塑造。

既定角色塑造分為兩個階段，一是既定文字角色塑造。在這個階段中，學生將小說改編片段用作練習材料。小說中的人物形象具有抽象的特征，靠讀者的想象在腦海中形成并不那么具體的形象感。因此，當這部小說尚未搬上熒屏熒幕之前，其中的人物形象都是既定的抽象人物形象。學生通過自己的閱讀、理解、分析，然后改編成片段，完成抽象人物的具象化塑造。這個過程就是既定文字角色塑造。

在這個教學階段中，教師應該檢驗學生對既定文字角色的理解和把握是否準確，創造的人物形象是否能夠被讀過小說的觀眾所接受。

第二個階段是既定經典角色塑造。很多演員參加過多次拍攝，塑造了一些較成功的人物形象，但是對經典人物形象卻不敢觸及，而實現既定經典角色塑造才是真正考驗演員表演技巧的功力。正因如此，表演本科在這一階段才會選用經典劇目作為教材，例如曹禺先生的《雷雨》《日出》和《原野》，老舍先生的《駱駝祥子》和《茶館》等，眾多的劇院劇團都排演過這些經典劇目，劇中的每個角色都有一個明確而公認的具象化形象，這些形象不僅只是既定的文字形象，他們已經反復在觀眾心中建立起具象化的視聽形象，如著名演員濮存昕塑造的周萍、方舒塑造的陳白露等。因此給學生留下的創造空間已經很小，不能依照自己的理解和分析隨意創造。在這個有限的創造空間中，對角色塑造的準確性，就是檢驗演員的創造力。

在這階段的教學中，教師應該鼓勵學生根據個人條件完成既定經典角色塑造的考驗，打下創造力堅實的根基。

三、大師的創造力——只識角色不識君

表演本科培養學生的創造力，讓他們掌握既定角色塑造的方法，盡可能多地嘗試各類角色，然而這都是有限的。學生畢業走出校園，投身到影視制作行業中，他們會面臨各種各樣的角色，是否能將這些不同的角色塑造成功，就要看他們是否能夠運用這些方法。

有的演員為了成為所謂的“演技派”，不顧自身條件，盲目追求飾演大反差的角色，想以此來贏得觀眾的贊賞，而這卻是對演員創造力的誤解。在表演本科學習中亦是如此，雖然我們鼓勵學生盡可能進行多類型既定角色的塑造，但也是建立在清晰準確的既定角色塑造基礎之上的。只有在一個個清晰準確的既定角色塑造之上，才能去談更高層次的創造力。

“只識角色不識君”便是此種高層次創造力的表現，在觀眾眼中演員塑造的角色是第一位的，而多個深入人心、性格鮮明的角色都由一位演員創造，才可謂掌握了創造力的高層次技巧。

綜上所述，在表演本科教學中創造力的培養是至關重要的。創造力的培養不是表演的基本元素訓練，而是指導學生如何更好地一步步完成表演終極任務。作為表演科班生，只有掌握這樣的表演技巧和鍛煉好較高層次的創造力，才能更好地適應行業的需求，才有機會成為一名優秀的演員。