朱光潛對克羅齊美學思想的繼承與批判

摘要：朱光潛早期美學思想的形成與發展與克羅齊的美學思想有著密切的關聯，他繼承與批判克羅齊是與他內在的人生價值息息相關的，由此朱光潛形成了獨樹一幟的美學思想。這對我們探討直覺主義在文學上的研究有著重要的意義。

關鍵詞：朱光潛；克羅齊；美學；繼承；批判

中圖分類號：B83文獻標志碼：A文章編號：1673-291X（2011）12-0247-02

克羅齊是繼康德、黑格爾之后影響最大的美學家，被韋勒克稱為“西方四大批評家”的第一人，曾在國際美學界形成蔚為壯觀的克羅齊學派。在中國，通過朱光潛先生的介紹、引用、發揮與克服，對中國的美學研究也產生了深遠的影響。

朱光潛先生的美學思想最初來源可以說就是克羅齊龐大的美學體系中的主要觀點。朱光潛先生在20世紀30年代留學英美期間，先寫成了《文藝心理學》初稿，又于1932年由開明書店出版了《談美》。他自稱該書是通俗敘述《文藝心理學》的“縮寫本”。也就是說，《談美》反映了寫作但是還未出版的《文藝心理學》的主要內容和特征。從《談美》可以看出，20世紀30年代初身居國外的朱光潛受到克羅齊“直覺—表現”說的明顯影響，其中克羅齊用表現論重新界定文學藝術定義時的“幾個重要否定”——“藝術不是哲學、科學或歷史”，“藝術不是功利的活動”，“藝術不是道德活動”——是朱光潛先生建立自己美學和文學觀的重要依據。朱光潛先生的這種美學和文學觀點，在當時受到了批評，但分析其形成的原因，克羅齊的表現論觀點的影響實在是重要因素之一，朱光潛先生是從“純”美學的觀點談問題的。1936年其回國后，作為教材使用并已修改公開出版的《文藝心理學》（開明書店出版）情況已有所變化。后來他說：“……在這新添的五年中……我對于美學的意見和四年前寫初稿時的相比，經過一個很重要的變遷。從前，我受康德到克羅齊一線相傳的形式派美學的束縛，以為美感經驗純粹地是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象的思考、聯想、道德觀念等都是美感范圍以外的事。現在我覺察人生是有機體；科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此絕緣。因此，我根本反對克羅齊派形式美學所根據的機械觀和所用的抽象的分析法。”在《詩論》等著作中，他通過對克羅齊的直覺說、布洛心理距離說、利普斯移情說等觀點的闡發和中國文學特性的分析，建立了自己的心物統一說觀點。他雖然對克羅齊的表現說的認識有變化，卻并未放棄對克羅齊的繼續探索。1947年他在譯完克羅齊的《美學原理》之后，又撰寫了《克羅齊哲學述評》（1948年正中書局出版），使對克羅齊美學理論的翻譯與介紹漸趨完整。

在20世紀三四十年代，朱光潛所闡發介紹的表現主義美學理論，由于沒有相應的社會思潮和文藝思潮的呼應，所以沒有產生很大的影響，甚至長期受到批評；但是他對克羅齊所代表的表現論的翻譯與介紹是卓有成效的，甚至是不可替代的，因為它使我們看到中國的表現主義在“思潮”消退后，表現主義文藝理論卻在延續，一種不同于現實主義再現論的文藝觀念還有余音回響。朱先生在20世紀三四十年代認為，在美感經驗中，心所以接物者只是直覺，物所以呈現于心者只是形象。20世紀50年代在關于美的本質問題大討論中，認為美是主觀與客觀的統一，這一思想在他的《美學批判論文集》里的《美學怎樣才能既是唯物的由是辯證的》和《論美是客觀與主觀的統一》這兩篇文章里表現尤其突出。他在《文藝心理學》第十章明確指出：“美不僅在物，也不僅在心，它在心與物的關系上面；但這種關系并不如康德和一般人所想象的，在物為刺激，在心為感受，它是心借物的形象來表現情趣。世間并沒有天生自在，俯拾即是的美，凡是美都要經過心靈的創造。”美感的對象不是物本身，而是物的形象。這一觀點被唯物論者指稱為唯心主義，于是朱先生找到另一條途徑，他把馬克思的實踐觀引入了自己的美學思想里，但是他并沒有放棄主觀與客觀的統一，而是將這統一放在實踐的基礎上。可見，當時，朱光潛一方面強調了實踐觀，試圖擺脫克羅齊的影響；但是另一方面他的實踐論美學仍然是建立在心與物的關系上的，只不過是由原來的靜態統一轉變為動態統一。克羅齊是完全否認客觀物質的存在的，他認為精神世界即現實世界，心靈活動包含了全部活動；而我們看即使在朱光潛早期的觀點里，他也是承認客觀物質的存在的，二人在對物的理解上有著顯著的差別。

關于直覺的含義的殊同。在《文藝心理學》里，就美感經驗進行分析時，朱光潛對美的定義的基本點仍采用了克羅齊的學說“美感經驗就是形象的直覺”。并且說，“無論是藝術或是自然，如果事物叫你覺得美，它一定能在你心眼中現出一種具體的境界，或是一幅新鮮的圖畫，而這種境界或圖畫必定在霎時霸占意識的全部，使你聚精會神地觀賞它、領略它，以致把它以外的一切事物都暫時忘去，這種經驗就是形象的直覺。形象是直覺的對象，屬于物，直覺是心知物的活動，屬于我，心接物是直覺，物所以呈現于心者只是形象。”朱光潛只吸收了克羅齊的基本點即“形象的直覺”，從直覺是形象霎時占滿意識，形象的具體新鮮，直覺是心靈活動，這幾點，朱先生與克羅齊是一致的；但是也有不同的：一是他是先認定有外物形象，二是把直覺的形象當成物呈現于心的形象，這樣形象的形成就是被動的，而克羅齊強調的是直覺的主動積極的創造，分歧產生了。而且后來朱先生選擇了心理學來充實自己的美學理論。比如，朱光潛在用布洛的《作為藝術中的因素和一種美學原理的心理距離》和王實甫《西廂記》的創作實例作為立論依據時，告訴我們：一個普通事物之所以變得美，都是因為插入了一段距離，而使人的眼光發生了變化，使某一現象或事物得以越出我們個人的需求和目的的范圍，使我們能客觀而超然地對待它。

關于傳達問題，克羅齊認為藝術就是直覺的意象。至于傳達即把意象用某種物理的方式如文字、顏色、聲音等媒介顯示出來是為了實用的目的而進行的技術操作過程。藝術在藝術家的心中已經完成了，無須借助外部的事物，真正的藝術家都是自言自語者。因此，他認為，傳達的目的是為了備忘，不是藝術活動。朱光潛先生不僅認為傳達需要藝術技巧，對于藝術是一種很重要的活動，而且批判了克羅齊沒有認識到藝術家在心里醞釀意象時，是不能離開他所用的特殊媒介或符號的。比如說，想象到一棵竹子，這個意象可以寫為詩，也可以作畫，還可以雕像，甚至可以表現為音樂舞蹈的節奏。從表面上看，意象是同一的，因為所用的符號不同，所以產生不同的作品。所以克羅齊的直覺與物理的事實是分不開的。而且創造意象受到傳達的影響，不僅在媒介，更重要的在心理背景，意象的傳達是要受到社會的影響的。如果英國伊麗莎白時代，戲劇不是流行的娛樂，莎士比亞也許就不會選擇戲劇的形式進行創作。在這里，朱光潛先生從傳達的角度，強調了媒介的作用，強調了社會心理背景的影響，從而強調了文學藝術活動與社會現實的關系，文藝應該是社會生活的反映。在《文藝心理學》里，作為對克羅齊的美學觀的系統批判，朱光潛先生非常重視審美價值的作用，朱先生認為這實際上是根本推翻了美丑的分別。

關于藝術的形式論，克羅齊的形式論的基本論斷是藝術作為審美事實只是形式：“審美的事實就是形式，而且只是形式。”這個論斷是在關于內容和形式的特定意義的前提下產生的，就是說，內容是指未經審美作用闡發的情感或印象，形式指心靈活動和表現。在克羅齊看來，藝術是心靈賦予內容于形式，內容沒有獲得形式之前，不是藝術。表現成功后，內容就融化在形式中。克羅齊在《美學綱要》里說：“只要是內容必須有形式，形式必須充滿內容，承認情感是有意象的情感，意象是可以感覺到的意象；那么我們到底把藝術表達為內容

還是表達為形式就無所謂了，或者最多也只是個術語恰當與否的問題。”朱光潛在《克羅齊哲學述評》中介紹了克羅齊的形式論，表示贊同，他以王維的《鹿柴》詩為例子來說明。后來，先生看到克羅齊把形式等同賦予形式的活動，認為形式是唯一的，永遠不變的，而否定了克羅齊的形式論。克羅齊提出藝術的整一性的觀點，朱光潛接受了。

如果說在《文藝心理學》中朱光潛還沒有徹底清算克羅齊的直覺說，那么后來的《克羅齊哲學述評》，從整體上對克羅齊的思想進行了批判，這對我們深入了解克羅齊的思想和明白朱光潛對這一思想的態度是很有意義的。朱光潛從克羅齊唯心主義思想的來源，對維柯、康德與黑格爾的繼承與修正；美學中的直覺的含義，藝術的獨立性，關于藝術的重要否定以及關于克羅齊的物質的定義，藝術的傳達問題等多方面對克羅齊的思想作了批判，其間，我們可以看到朱光潛先生敢于自我批評，丟棄原先的一些不完善的觀點，進行了改正。這種對真理的不懈追求的精神是值得我們學習的。這從另一個側面反映了克羅齊美學傳入中國后，對中國的美學的發展產生了深遠的影響。在談到西方美學的時候，克羅齊美學是重要一環。像中國的朱光潛、朱立元、周來樣、曾繁仁等著名的美學家都曾闡述過，對克羅齊美學思想中的合理與片面的部分給予了探討與發掘。

可以看到，克羅齊的美學思想不論是在西方還是在中國都產生了重大的影響。克羅齊的豐富的美學思想為朱光潛先生的美學理論的形成與發展提供了可貴的美學資料，朱先生結合中國的現實形成了博大精深的朱光潛美學思想，推動了當代中國美學理論的發展與繁榮。在朱先生的介紹與發展下，又激起了更多的學者關注和研究克羅齊的美學思想。

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[責任編輯 吳迪]