“信手涂鴉”與“慘淡經營”

戲曲與水墨畫似是一對姐妹，共同享有中國文化象征的美譽，而中國水墨戲曲人物畫則將二者融在一起，珠聯璧合，使其散發出更為濃郁的東方藝術神韻。關良，正是中國戲畫的開山大師。

關良，字良公，1900年生于廣東番禺，卻與上海有著不解之緣。他不僅在上世紀20年代任教于上海美術專科學校，而且自1960年便定居上海。關良憑借深厚的文化修養，大膽借鑒西方現代藝術的造型觀念，與中國民間藝術形式相融合，激發出新的民族想象力。關良戲畫，畫法直接，畫風簡拙，看似“信手涂鴉”，實為“慘淡經營”，為海上畫壇增添了特別的風貌，以其獨特的藝術魅力影響著中國現代繪畫藝術。

天趣萌生

每次欣賞關良的戲曲人物畫，每次都會回憶起天真無邪的童年況味。從他的畫中，我們看不到一點故作童趣的扭捏姿態，而是充滿了自然、鮮活、單純、幽默的趣味。只有豐富的人生經歷、廣博的文化內涵、獨特的審美修養和純真率直的天性，才能讓一個成年畫家始終保持如此童真。

關良三歲進私塾，從小熟讀《三字經》、《論語》、《孟子》等古典文學著作。十歲時進入廣東南強公學讀書，雖然這座“洋學堂”開設新學，但還是“平時穿學生裝，初一、十五換長袍馬褂，老師領著二百多學生列隊向孔子排位行叩拜禮，跟私塾無異。”可見關良從兒時就深受中國傳統文化的熏陶。

所謂“三歲定八十”，關良年幼時，從父親那里偶得幾張“洋片”，欣喜不已。此后他又收集了幾百張香煙畫片，大多為戲劇人物。關良從小喜看京劇，如癡如醉，這注定了他的一生與京劇有著不解之緣。舞臺上的《水滸》、《三國》、《紅樓夢》等劇，不但是民俗的代言、大眾的娛樂，而且是中國文化的具象表征，有著深厚的積淀。戲曲將年少的關良領進了一個融社會、歷史、文化的深厚而又多重的時空之中。

張飛、關公、豹子頭林沖、行者武松……都是關良心目中的英雄人物。看著生動的人物形象、鮮明的造型特征，關良終于按捺不住，開始模仿涂鴉。父親的溺愛使得他的看戲“合法化”，他可以經常沉浸在唱念做打的每招每式里，從豐富多彩的戲劇故事中體會仁愛、氣節等傳統文化美德，更促成了筆下天趣的萌生。

中西融通

西方之藝術，往往重形式而輕情緒，而形式的過于發達可能造成自身的機械性。東方藝術則強調主觀情緒上的需求，但這種狀態也可能使藝術陷于無聊與消遣。對此，關良曾經多次思考——如果把中西藝術相互融合、短長相補，是否可能誕生一種使人耳目一新的藝術形式呢？

1917年，關良隨兄東渡日本，進入川端研究所，師從畫家藤島武二。后又轉入“太平洋畫會”，師從中村不折學習素描和油畫。當時的關良受西方現代藝術影響很大，尤其喜愛凡高、高更和馬蒂斯。他說：“我們若是認識了現代繪畫的理論與現代精神的話，那是絕對不會誤解現代藝術、毒罵現代藝術的。”他對印象畫派進行了深入而系統的研究，這對他以后進行戲曲繪畫創作起到了重要作用。

1922年秋，關良完成學業回到祖國，先后在神洲女校教素描、在上海美專教油畫。此間，他與黃賓虹、潘天壽等國畫名家為同事，經常可以到黃賓虹那里觀摩古今名畫。同時，關良還與沈雁冰、郭沫若、茅盾、田漢等諸多文壇大家有所交往。北伐歸來后，他開始全身心投入到探尋一條西方藝術與中國民族藝術相結合的繪畫道路中去。在實踐中，他堅定了“師古人之心、而不師古人之跡”的藝術追求，提倡“在學習傳統的同時，也應該強調學習現代，力求自己的作品能反映當今世界文化所發展的高度，更富于時代性。”主張“在博采東西方藝術眾長的基礎上，創造我們時代、我們民族自己的風格”。自此，關良的創作重心慢慢轉向了水墨戲曲人物。

藝術來源于生活。關良常與林風眠出入于天蟾舞臺，留下許多精彩的速寫。他覺得“門外聽戲”與戲劇還是有著隔閡，于是不甘于做一般的票友，而是親自拜師學戲。他買回髯口、馬鞭、靴子，每天吊嗓子、擺功架，真的是深入其中、尋根究底了。在戲曲學習中，關良不僅悉心觀察生旦凈末丑幾個行當不同戲曲人物的塑造，而且對各行中“四功五法”的嚴格程式細心揣摩，從戲曲中深刻體會到“走如龍、站如虎、輕如蝶、美如鳳”的戲曲特殊形式美。關良還與京劇武生泰斗蓋叫天結識并成為摯友，經常談畫說戲，互相啟發。人稱“活武松”的蓋叫天所演的經典劇目《武松》、《打虎》、《三岔口》等等，關良都耳熟能詳，并積累了蓋叫天各種劇中人物神態的速寫不下千百張。水墨戲畫《武松》正是循蓋叫天的戲曲人物原型而創作，其精氣神都融入在畫中。

關良用務實的方式，身體力行地去體驗中國戲曲藝術的形式與內在美。在一個虛擬的空間里、絢麗的燈光下，程式化的布局與表演都成為了他畫中創作的元素。京劇尚意，重虛擬性、象征性和夸張性，和國畫的水墨寫意手法在藝術本質上有很大的共性。關良的水墨戲曲人物，不僅感動了自己，更感動了廣大的觀眾。

稚拙傳神

由于把西畫表現主義與國畫寫意精神結合得如此天衣無縫，關良因此在二十世紀的國畫創新領域獨樹一幟。

關良認為人物繪畫中，傳神是第一位的，“傳神寫照，正在阿睹之中”，其關鍵就在于眼神與身姿。“點睛”在傳神中是起決定作用的，得其神韻，即使沒有一景一物，也能使畫面栩栩如生。這一點與京劇舞臺上的表演亦十分一致。

如果說“點睛”是抓人物之神韻，那么形體造型當然就得依靠富有表現力的線條來實現。關良作畫，經常寥寥數筆、筆簡意賅。這些線條看似輕松隨意，但實質上是經過精心設計、嚴謹考量的。他的用筆時而如錐畫沙，時而如春蠶吐絲，遵循六法中的“骨法用筆”，濃淡干濕相得益彰。筆勢筆趣力求質樸、拙重、淡雅，甚至帶點孩童畫的稚拙味，實是參透了中國畫畫理的精神內涵和美學思想。

關良同時強調“我之為我，自有我在”。他說：“我的用‘線’自有我的特點，繪事上的許多常見、嫻熟的技法如圓潤、流暢、剛勁、挺拔并不為我所取。古人有云：‘筆意貴留’，我從表現人物不同性格特征的需要出發，寥寥數筆，若不經心，遲滯、迂緩，艱澀、游疑，或濃或淡，彩墨多羼雜不清，水分常溢于形外，疑似‘信手涂鴉’，實乃‘慘淡經營’。” 其人物造型、畫面構思、筆墨營造看似隨意而無不匠心獨具，使關良的畫面展現出無盡的趣味。

戲曲與戲曲人物是對現實生活的提煉和返觀。關良以難能可貴的特立獨行選擇了戲曲藝術這個媒材，通過個人的藝術天分與技法修養開創了中國繪畫的嶄新面貌，其作品含蓄幽默，其韻味經久不衰。他在回憶錄中寫道：“藝術要超越靜止的、現實的美，藝術要耐人尋味。”可以說，關良正是對“耐人尋味”這四個字勤苦了一生，他孜孜矻矻、慘淡經營，不僅創造了豐碩的藝術成果、樹立了獨立的藝術風格，也為后人留下了諸多思考和探索的時空。