陳炳佳:我因繪畫而高貴

有人說陳炳佳的繪畫很有現(xiàn)代感，但是他說藝術(shù)本身不應(yīng)該有當(dāng)代和非當(dāng)代之分。他的繪畫包括有很多傳統(tǒng)元素，像馬王堆、三星堆、花山巖畫、云岡石窟、佛像等符號經(jīng)常出現(xiàn)，但又是分明時代化了的傳統(tǒng)，所以有評論家說他的畫與電影《阿凡達(dá)》有著某種聯(lián)系。陳炳佳對此一笑了之，他知道自己的繪畫從來沒有脫離過中國的脈絡(luò)傳統(tǒng)。在仕途沉浮二十余載的他在當(dāng)官與繪畫中最終選擇了后者，原因很簡單：繪畫讓我快樂、自由以及精神高貴。

陳炳佳在當(dāng)今畫壇的獨(dú)特性固然可在其繪畫中看到，但是當(dāng)你接近其人，還是只能用獨(dú)特來形容。可是這種獨(dú)特并沒有讓人感到有疏離的怪異，而是他和當(dāng)今時代的若即若離讓你驟然生出一種因重溫到現(xiàn)代人缺失的質(zhì)樸、詩性、直率以及真誠所帶來的親切感。他是供職于部隊的軍人，但是他并沒有多少主旋律的軍人題材創(chuàng)作，而多是源于自己奇思幻想的個體創(chuàng)作。他“好讀書，不求甚解”；他喜歡寫文章，既有感性呢喃，也有犀利言辭；他愛游歷，因自然而作藝，在繪畫中記錄下保護(hù)家園的憂思。他冷眼看社會的種種怪異現(xiàn)狀，畫筆和文筆并舉，為他的良知發(fā)出吶喊。但是他難免會憂傷，他的知音在書本里，在歷史中，但是不在現(xiàn)實(shí)里。他知道自己做的可能是與這個時代格格不入的夢，但“我之為我，因有夢在”，正是因為這個夢，所以即便踽踽獨(dú)行，也能義無反顧。

筆墨不應(yīng)該打分

藝報：看你早期的油畫很有現(xiàn)代感，很唯美，有點(diǎn)米羅的感覺。后來怎么轉(zhuǎn)換到中國畫上來了？

陳炳佳：米羅對我是有影響，我比較喜歡他的藝術(shù)。除此之外，意大利表現(xiàn)主義畫家及其畫風(fēng)對我也有影響。我的油畫不多，最早讓我的繪畫突破傳統(tǒng)套路的是廣西的巴山巖畫和敦煌壁畫，我的藝術(shù)受到最主要的影響還是中國的傳統(tǒng)元素。我有一系列作品叫《新說馬王堆》，馬王堆T形帛畫是中國先秦繪畫藝術(shù)中最具代表性的，我們站在今天的視野里重新認(rèn)識老祖宗的文化又會有新的收獲。我以“新說”為主題得系列作品就是希望今人能夠重新解讀甚至解構(gòu)這些古代尤其是先秦的文化。曾經(jīng)有一個理論家評價我的藝術(shù)用了各種西方后現(xiàn)代的理論，我覺得他有點(diǎn)偏了，我們現(xiàn)在好多畫家和批評家對中國的傳統(tǒng)文化不自信，這是很致命的，批評界總是習(xí)慣于拿西方當(dāng)代的學(xué)術(shù)理論評論藝術(shù)，這對油畫藝術(shù)還是有效的，但是對國畫來說完全是不同的概念。我覺得要實(shí)現(xiàn)中國繪畫現(xiàn)代化的根本問題是如何提升藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的自信心，否則這條路是走不通的。現(xiàn)在我們的好多畫家沒有這種自信心，認(rèn)為中國畫“到了窮途末路”的時候，當(dāng)年李小山提出這個命題有他的歷史淵源，很多人膚淺地理解了這句話，到后來把西方印象主義、波普主義等元素移植到水墨畫中，這是典型的錯誤選擇。

藝報：中國在過去的幾千年中社會變化并不大，中國畫也基本上沒有太大的變化。但是在日新月異的現(xiàn)代社會，中國畫應(yīng)怎樣完成現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，在傳承的基礎(chǔ)上再有所創(chuàng)新呢？

陳炳佳：我們是不可能脫離傳統(tǒng)的，這是我們的基因，但是我們可以改變其形式，包括習(xí)慣。中國畫的DNA是無可變更的，但是現(xiàn)代人和過去人不一樣，我們的年代有很多新事物，這些都讓我們會有新的想法和理念，但是傳統(tǒng)的根脈是綿延不絕的。水墨如果拋開了傳統(tǒng)的筆墨就不能稱之為中國畫，現(xiàn)在好多實(shí)驗水墨實(shí)際上已經(jīng)不屬于中國畫的范疇了。如果有了民族文化的自信心，我們就不會迷航。

藝報：自新文化運(yùn)動以來，四王成為很多人批判的對象，筆墨的重要性也成了大家質(zhì)疑的問題，你怎么看待中國畫的筆墨問題？

陳炳佳：筆墨不應(yīng)該給它打分，它是中國畫的命根和血脈，中國畫離開了筆墨還有什么東西可談呢？批四王主要是批文人畫，而非筆墨本身。如果中國美術(shù)史僅限于文人畫就太不公平了。我翻閱歷代畫譜、畫論，其記載的主要是士大夫的繪畫，但是中國繪畫的內(nèi)涵是非常豐富的，比如敦煌壁畫、民間工藝，我們的美術(shù)史過于強(qiáng)調(diào)士夫畫了，很多擁有強(qiáng)盛生命力的民間美術(shù)反而成了不入流的了。

藝術(shù)是智者的游戲

藝報：你覺得民間美術(shù)對你的藝術(shù)產(chǎn)生過影響嗎？

陳炳佳：有影響。比如《新說馬王堆》，馬王堆藝術(shù)當(dāng)時也是屬于工匠技藝，但是我們現(xiàn)在完全可以在其中感受到楚文化的浪漫、超遠(yuǎn)、大開大合，像《楚辭》《離騷》一樣，充溢著詭譎色彩，我們并沒有挖掘出里面的深層內(nèi)涵。像齊白石具有鮮明的時代性，我們現(xiàn)在畫傳統(tǒng)畫，只要是有天分和思想，必然也就具備了我們所講的時代性，傳統(tǒng)只不過是我們倚仗它去詮釋我們個體思想情感的手段而已。

藝報：在你繪畫中還是能看到明顯的時代特征的。

陳炳佳：乍一看我的《圍屋》系列作品看不出有什么時代性，但是我認(rèn)為這是很當(dāng)代的，是2002年我去福建永定參觀了客家人生活的場所有了靈感而畫的。“圍屋”讓我想到了危屋，現(xiàn)代人就是生活在圍屋里但是不知其危險性，現(xiàn)代的生存環(huán)境非常惡劣，環(huán)境污染和破壞隨處可見，所以我用了焦墨來表現(xiàn)這種雜亂無章的建筑，它們隨時有可能坍塌下來，而用紅色表現(xiàn)出裸體生物的焦慮。這是我們掠奪自然資源所留下的惡果，我希望用藝術(shù)喚起人們對自然危機(jī)的關(guān)注以及對自身的反省。

藝報：你的繪畫中蘊(yùn)含了很多對生命、世界、甚至宇宙的深層思考，也有一些宗教的意味。

陳炳佳：首先，我是沒有宗教信仰的，同時，我也反對藝術(shù)宗教化，我寫過一篇《走出藝術(shù)的宗教》的文章，有幾層意思：第一，反對藝術(shù)的宗教化，中國畫一直是師徒關(guān)系的傳承，師傅是什么樣，學(xué)生就是什么樣，這就是藝術(shù)的宗教化，宗教化是導(dǎo)致中國畫程式化的最大問題。就像現(xiàn)在北京有一些什么研修班又開始實(shí)行拜師儀式，下跪磕頭，老師是學(xué)生們的教主。第二，藝術(shù)本身沒有宗教，藝術(shù)語言本身就是一種獨(dú)立的意識形態(tài)，不從屬于宗教或者哲學(xué)。哲思，是因為找不到一個更恰當(dāng)?shù)脑~來形容我繪畫中的內(nèi)涵，但是我認(rèn)為與哲學(xué)無關(guān)，藝術(shù)思想就是很獨(dú)特的，把藝術(shù)思想從屬于哲學(xué)概念是沒有必要的。藝術(shù)家的很多思想影響了歷史，比如歐洲文藝復(fù)興，那些藝術(shù)巨匠們對歷史的影響并不比任何哲學(xué)家來得少，藝術(shù)家可以是哲學(xué)家、思想家，但是又擁有獨(dú)立的藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)思想。人類先有藝術(shù)，再有哲學(xué)，藝術(shù)是人類心靈的沖動和碰撞，而哲學(xué)是理性思維總結(jié)出來的，藝術(shù)是智者的游戲，只有智者才懂得藝術(shù)，才能玩藝術(shù)。所有的迷信者會迷惘，迷茫的人不可能懂得藝術(shù)。幾乎沒有哲學(xué)家可以成為藝術(shù)家，但是藝術(shù)家可以有自己獨(dú)立的藝術(shù)思考。

藝報：西方藝術(shù)自浪漫主義以來由原來對物象進(jìn)行理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿枥L到越來越偏向創(chuàng)作主體抒發(fā)內(nèi)在感性情緒，所以當(dāng)代藝術(shù)有很多人看不懂，因為情感本身就是游離、不確定的。

陳炳佳：為什么時代在進(jìn)步，卻很難產(chǎn)生偉大的藝術(shù)家呢？因為我們的前輩太偉大了，也給我們留下了巨大的陰影，后人想突破、提升更難了。現(xiàn)在我們經(jīng)常迷茫就是不知道怎么選擇了，藝術(shù)家更需要有擔(dān)當(dāng)，所以壓力更大。藝術(shù)家應(yīng)該給自己做做減法，現(xiàn)在的年代做減法更難，因為我們掉入一個巨大的泥潭里，歷史越往后發(fā)展，泥潭就越深，只有減法才能幫我們擺脫污泥。因而我們需要獨(dú)特的眼光做選擇，懂得舍棄。

藝報：時代也會做篩選的，經(jīng)典的藝術(shù)最終會記錄在藝術(shù)史中。

陳炳佳：藝術(shù)史就像一個蜘蛛網(wǎng)，智者就像一個蜘蛛，他能來去自如，還能擴(kuò)大蛛網(wǎng)的范圍；而現(xiàn)在畫壇中有不少混沌的人，就像蒼蠅，一旦掉到這個網(wǎng)上，就會被粘住不能動彈，甚至被蜘蛛吃掉。

我的藝術(shù)與宗教無關(guān)

藝報：如何看待中國畫改造的問題？

陳炳佳：這個命題是早就提出來的，中國畫和西畫是兩個不同的體系，我很贊同潘天壽的觀點(diǎn)，中國畫有著自己的獨(dú)立發(fā)展體系。中國畫的改造主要在兩個時期，一個是徐悲鴻時代和蘇聯(lián)美術(shù)全面影響時期，另一個就是八五新潮以后。把西方藝術(shù)的元素融入到國畫之中是一種嘗試，但是這種嘗試是不是合理呢，值得商榷。中國畫就像京劇，西畫則是歌劇，即便歌劇在當(dāng)今的受眾面更廣，但是我們能用歌劇的唱腔唱京劇嗎？中國畫也是這個道理，中國畫的根本不是素描寫生，用素描的方式畫國畫是沒有意思的，但是學(xué)院的中國畫教育是不可能去掉素描的課程的。所以中國畫要改造發(fā)展還是一條漫長的道路。

藝報：為什么你經(jīng)常畫佛像？

陳炳佳：我是借佛像的符號來讓更多的人親近自己的心靈，但是我并不是要宣揚(yáng)宗教。我搞這么多畫展，從來沒有邀請宗教人士參加過，一次在長沙辦畫展，一位很有名的法師表態(tài)要來參加我的畫展，希望我能親自邀請他，但是我沒有，我實(shí)際上很尊重他，但是我的藝術(shù)沒有宗教的意思，所以他的出現(xiàn)難免會給觀者帶來誤解。

藝報：有時候除去宗教的形式，宗教的精神確實(shí)能給現(xiàn)代人帶來很多有益的啟示。中國山水畫也是一直深受老莊思想的影響。

陳炳佳：是的，那是直接影響到的，魏晉時期，文藝家們呼喚的思想不過“逃逸”二字，知識分子是為了躲避政治迫害，中國山水畫的“逸品”即是來源于此。

在上一個畫展時，大家討論我畫這么多佛像是不是不合理，有的佛教人士就和我較真佛的手和腳的姿勢應(yīng)該是什么樣，我想這是他們沒有明白我畫里的深意，佛就是佛，屬于一種文化暗示，它是中國傳統(tǒng)文化的一種精髓，強(qiáng)調(diào)內(nèi)省、清凈、自我修為的完整性。這才是我畫佛像的用意，用傳統(tǒng)的元素表達(dá)我的時代理想和追求。

藝報：目前傳統(tǒng)文化并沒有被大家去重新認(rèn)識解讀，無論是大眾還是藝術(shù)家，對傳統(tǒng)都不是很重視。

陳炳佳：我覺得認(rèn)識傳統(tǒng)文化必須了解它的縱深，比如我們學(xué)習(xí)中國畫，很多人都反盯在以董其昌和四王為首的文人畫體系，包括美院學(xué)生在臨摹古畫時也都在這個范疇之內(nèi)，這就是忽視了傳統(tǒng)的縱深。其實(shí)我們可以挖掘得更深一些，比如三星堆、馬王堆、廣西花山巖畫等等，我也一直在做這個工作，我覺得只要深深愛上它，潛心研究，就不僅會發(fā)現(xiàn)它的形式，也會發(fā)現(xiàn)它的思想乃至靈魂，這于我們是很有益的。