高向陽:藝術本無所謂新舊

高向陽走上繪畫之路并非一帆風順的，他輟過學，務過農事，做過建筑工，在飽嘗了人生辛酸后，最終得以拿上畫筆一心一意畫自己的畫。人對夢想的執著往往決定著成為現實的可能性，高向陽憑著自己的一腔熱情和癡心在藝術之路上走得純粹，也走得長遠。喜好傳統，也不斷創新，重視自身傳統修為的他在水墨畫領域一直孜孜不倦地追求著藝術的高峰，努力打造一塊屬于自己亦惠及觀者的“優游自在，沉著痛快”的筆墨天地。

藝報：你是“文革”結束后恢復高考制度首屆考入魯迅美院的，可以說是幸運的，跨進美院的大門對你意味著什么？

高向陽：我曾刻過一枚印章“人生不如意十之八九”，感嘆人生多舛、蹉跎曲折。1977年的恢復高考，于國家是有撥亂反正意義的舉措，于個人則是決定一生事業方向的機遇。同鄉畫家袁武曾對我說，吉林地區一市五縣只考取我一人，令當時還在工廠的他驚羨不已，四年后他也考入東北師范大學美術系。上大學那年我24歲，回首文革十年正是我從懵懂少年到求學青年的成長期。小學畢業時，文化大革命開始，我便輟學回村子里去搞“紅化”（寫政治標語、畫幻燈連環畫、畫大批判畫廊報等）。復課后，中學只讀了一年，又回村參加生產勞動，拿起鋤頭耕耘土地，拿起畫筆捍衛無產階級革命路線。之后又當了兩年建筑工人，依然常被抽調去搞美術宣傳。1972年偶然的機會考入師范學校美術班，畢業后當了一名美術教師。文革這十年，從對正規美術訓練一無所知到邁入美術學院的大門是一個至關重要的“準美術”學習階段。從一個上小學的孩子自繪自訂了一本“小人書”給小伙伴們傳看到不諳世事的愣頭小子拿起毛筆到生活中去畫速寫；從大量臨摹名家連環畫到獨立創作并發表連環畫，為了那個朦朧的目標，寒暑不輟，必手不離筆，每畫輒至凌晨，這是一個熱愛并癡迷的準備過程。我曾在一篇文章里說：“我們這個時代，任何一位藝術家都是從底層生活中走過來的。”

前不久，央視《書畫頻道》播放中央美院1978級中國畫研究生班同學的訪談節目，觀后頗令人感慨。節目中，成就斐然的中國畫家們動情地談起求學的曲折經歷、入學后的欣喜珍惜。他們入學前都在基層從事宣傳工作，有的就是工人、知青、普通編輯，但當時創作成果已頗豐。而今，他們中有的是美院資深教授、專業畫院著名畫家、甚至是國家的美協主席。謝志高先生感慨道：“機會是給有準備的人，我們就是那一批有準備的人。”我在魯迅美院的四年里，一方面是如饑似渴的學習態度，一方面是嚴格要求的專業訓練。經歷了文革和得到政治評反的老師們，為教好這批憑實力考進的青年人，恨不能把渾身的解數都使出來，教者無私奉獻，學者孜孜不倦。倏忽四年過去，似有未盡之意，雖不能學的更多、更全面，然為今后的繪畫創作奠定了必要的基礎。

藝報：據說你魯美畢業后被留校任教了，但卻被你放棄了，為什么？

高向陽：臨畢業前夕，恩師王緒陽先生向學院黨委推薦了一個中國畫專業五人留校名單，把我列在了第一名，或許因為我各門課程都能認真學好的緣故吧。但在系里正式談話的時候，被我推辭了。留校任教是人們夢寐以求的好事，尤其是首屆畢業留校的機會，聽說我去意已決，甚至有同學提出與我私下調換。放棄的原因涉及多方面，不在這里贅述了。最重要的原因恐怕是我的性格，記得有一枚名家閑章：“是非名利有無間”，頗符合我的為人處事。為此，我一直負疚于恩師的美意，這已經是三十年前的事了，至今仍如在眼前。

藝報：后來你做了畫院的專業畫家，近十年又從事高校的美術教學，自己怎樣看這些年的努力？

高向陽：成為專業畫家后，主要任務是針對各類國家與省級美協主辦的大型綜合畫展及單畫種畫展，八、九十年代美展與現在的美展模式有較大區別。事實上畫了這么多年的畫，前期或多或少是被推著畫的，沒有多少自己的主動性，雖然也有參展獲獎，但繪畫上的許多根本問題遠不是參加展覽就可解決的。近年由于從事中國畫教學，對水墨人物畫實踐有了一些體會和思考，特別是就傳統與創新這樣一個很難說的清楚的問題，試圖梳理出一個有益于實踐的清晰思路。

藝報：鑒于中國畫的理論與實踐現狀，你有些什么個人見解？

高向陽：不久前，我讀了一篇文章，文中提到任伯年、齊白石的畫“其格調還不是太高”云云。就此，不妨先探討一下什么是“格調”，“格調”一詞，古稱風格、風度，現指藝術作品的特點和綜合表現。愚以為繪畫格調高低，首先當為畫家的藝術基本功，即扎實的書法、繪畫造形技能，其次為畫家的文化修養及胸襟旨趣。陳先生似乎認為，文化修養高，則格調必高；文化修養低，則格調必不高。其實不然，翻開畫史，像莫高窟、永樂宮的民間畫工們（事實上我們也該稱他們為畫家），像五代的黃荃、北宋的范寬、張擇端、明代的仇英，他們中無論是在畫史上可以考證的畫家，還是名不見經傳無從考證的畫工，這些人的詩文修養大致不高，甚至有的還會是識字不多的半文盲。然而面對他們留給我們的繪畫瑰寶，是否應該質疑他們作品的價值，進而認為其格調不高呢？由此看出，格調高低更大程度上取決于畫家的造型能力和繪畫天賦并不取決于畫家本人詩文修養是不是高深。古人論畫時說，人的修養、知識不同、精神不同、氣格不同，下筆自不同，修養、精神、氣格皆藏于人之胸懷。需補充一句，繪畫稟賦超常的人一定各具面貌而格調自勝。作者認為任、齊兩人均以賣畫為生，出身低微，讀書不多，學養不夠，筆墨未臻化境，但又承認兩人確有天才之質，語中不乏自我矛盾之處。以我之見，任伯年、齊白石均是不可多得、天分極高的畫家，并且也有一定的詩文修養，胸襟旨趣亦不凡，所謂的讀書不多并沒能阻礙他們的藝術成就，反而被載入美術史冊，成為優秀繪畫傳統的組成部分。至于作者詬病的那些“缺點”，其實恰恰是他們的藝術特質，他們熱烈蘊藉的畫風造化天成。誠然，古代文人士大夫階層擁有文化資源，故大畫家多出于這個階層也是不爭的事實。但、集超常的繪畫天賦和高深文化修養于一身的理想化大師是不存在的，白壁微瑕，或許正是現實中繪畫大師們的魅力所在吧。假使齊白石做了北大教授，書畫也許未必有如此成就，以近現代為例，一些大學者、大專家連書法尚且乏于素養，何談繪畫？放眼近現代，能超越任、齊兩位成就的畫家幾乎沒有，不僅是說他們眾多的作品數量，也就他們不凡的筆墨功力而言。連徐悲鴻、黃胄都傾倒于兩位大師是了不起的全面的、全才的畫家。畫畫之難，作者大概沒有太切身的感受。顯然吃肥豬肉和看肥豬走是有所不同的。作者似乎更樂意站在大師們上方評點他們的閃失或缺失，我在佩服這些高論的同時，總覺得有那些地方不妥。李可染先生有一方印章“白發學童”，是說人生短暫，學無止境，只有更好，沒有最好。齊白石、李可染壽至耄耄之年，任伯年只活了56歲，白石老人評價自己時也感嘆筆墨之功難臻化境，頗不意足也。任伯年短暫的一生中，人物、花卉、山水無不精能，留下作品無數，其中優秀者?？煞Q經典楷模，影響后世多少畫家，作者卻認為“不具天才之績”。從水墨人物畫的角度論，任伯年是被人們特別關注的認真研究的畫家。我倒想建議美術理論家們不妨多研究一點大師們的繪畫技法、創作手段，少講些莫測高深的“高低”之見，不要動輒比比誰的本事大，誰是大師啦，誰不夠大師是大家啦等等，如是，對筆墨實踐似乎更有益的多。前邊說了，格調是特點和綜合能力的體現。高格調的筆墨必須有扎實的造形能力（光這一點達到要求就不易），良好的筆墨控制能力加之個性遷想妙得的藝術思維能力。具備以上條件，筆墨焉能不高，筆墨既高，格調焉能不高？有人說虛谷、黃賓虹的畫有內美，格調很高。魚肉之膩而就蔬筍，比較而言相對五代、宋的山水、花鳥或者是審美上的一種調劑。此則，孰高孰低本為人的好惡決定，好畫一定是綜合能力強的體現。我曾對學生們說，讀書多，能寫文章、知識面廣并不一定能畫好畫，但欲畫好畫不多讀書，多體察事物規律是肯定不行的。然而，世上的書是讀不完的，事物也是體察不盡的，做為畫家要以有限的生命做出無愧于人生的成績，是一定要有必須的勤奮及超常的天資不可的，而傳世作品的作者莫不是具天才之質的畫家。

去年，中國美術館展出盧沉、周思聰兩先生的遺作展，讓許多同道頗受觸動。何也，兩位先生生前低調做人，認真作畫，敏而好學，雖未享高壽然及壯即卓然成家。我早年癡迷于兩先生的筆墨風格，曾大量地臨習過他們的作品。許多人感嘆現在已無大師，可否借用一句，不是缺少大師，是缺少發現大師的慧眼！盧沉、周思聰先生可堪大師稱號。時光流轉，暮然回首，讓我們重新審視那些閃光的足跡吧！何謂大師？以畫作而論，愚以為每作必注入真情實感，非技藝之炫耀，甚至作品會存在某些瑕疵，造形適度，不作過分夸張，使作品的精神性與技藝性高度統一、具不可重復性，這樣的例子在名家名作中俯拾皆是。盧、周兩位先生的《清潔工人的懷念》、《人民和總理》，可稱得上這樣的作品。當年看到這些作品時，我久久駐足，內心被深深的震憾！

關于筆墨，我持這樣的觀點：繼承是第一位的、必須的，繼承中通過對生活的感受、技巧的探索來發揚個性，從而達到創新，即所謂的違而不犯、和而不同。就水墨人物畫講，從徐蔣體系中發展壯大，但現在應警惕過分的摳結構素描化、制作化傾向。有識之士會從傳統中汲取優秀營養，加強書寫性滋補筆墨表現的缺失。在今天花樣翻新、尚式的同時，重新關注精神層面的挖掘尤顯重要，以山水、花鳥、金石、書法、篆刻等借鑒補充到畫里，更符合中國繪畫趨于哲學意味的精神本質。

藝報：能談談你對當代筆墨審美的理解和對筆墨創新尺度的把握嗎？

高向陽：我認同這樣的觀點，中國文化精神總體是向內的，講求內美、重內涵、外示柔軟，內為堅剛式的，其實中國人的民族性格總體也是這樣的。中國畫的筆墨區別于其它繪畫形式，就語言表現上具有某種獨立意味。如同漢字除了象形、指事、形聲、會意、轉注、假借等記錄語言的功能外，還有甲骨、篆、隸、楷、行、草等書體的書寫形式，進而從一般的實用性上升為書法藝術。無疑，書法是一種高度抽象的藝術，形式上已與周圍的物質世界無直接聯系，但，它絕不是任意的，必須受到漢字結構的制約，雖然同一個字的結構可以生發出無數形態，書法創作必然通過這種制約性成為語言的視覺形式。同時書法藝術仍然借鑒于自然物象，“羲之愛鵝“的典故就是相關的例子。從技術上說，書法創作始終離不開最基本也是畢生努力探究的筆法，這與西方的抽象繪畫毫無共同性。《書譜》云：“一畫之間，變起伏于鋒杪；一點之內，殊衄挫于毫芒”。是指每一筆一畫，幾乎都包含起伏頓挫的變化，可見筆法所具的復雜性。聯系到中國畫中的筆墨技法，兩者之間就一定具有本質上的同一性。這一點，我們會從歷代經典作品中得到答案，亦不論是工是寫。五代、宋的山水畫多以筆法勁健精到著稱，曾見二玄社復制的李唐《萬壑松風圖》，通篇以毛筆勾勒而成，用線沉著有力厚重堅實，幾讓人懷疑這是九百年前的畫家畫的嗎？近代以降，任伯年的灑脫率性，齊白石的溫和蘊藉，黃賓虹的渾然天成，徐悲鴻的中西融合，蔣兆和的精準硬朗，李苦禪的雄健寬厚，李可染的持重舒緩，潘天壽的峻拔剛強，陸儼少的流麗清新，張大千的儒雅雋永等等，無不透射出中國畫用筆暗合書法的筆法特性。工具的相同，工具使用要求的相同，筆墨中的技術就相通。值得指出的是，中國傳統藝術雖都有程式，但決不是形象貧乏的概念化。程式恰是中國藝術的特性，它有很強的規定性和規律性。比如畫譜的譜系性，許多大畫家也都是接受過這種譜系性教育的，隨著他們對生活的體驗和探索便有了自己的圖符，形成獨特的個人藝術語言。從這個意義上講，再個性的畫家也要遵循一定的法則，于限制中發揮至極致。又比方書法，再狂怪的書法也要符合漢字各書體對字形的規定性要求。反過來說，書法藝術不是純粹意義上的抽象藝術，就源于它的字形的規定性。中國人于藝術上追求古雅，撫今追昔，信而好古，何謂之，民族精神性使然。西方人不斷地求新，花樣翻新，不講規定性，以至無以復加走向虛無。吳冠中先生主張以中國傳統繪畫精神與西方當代繪畫理念的融合，并稱他知道“中國現代美術史上某一方位的制高點，他攀援多高，大概就有多高了?！庇捎谒诎屠枇魧W，最癡迷于梵高和塞尚強烈視覺形式的繪畫。然而，梵高等人的繪畫雖然強調線的作用并加以強烈的色彩并置和對比，但仍然是西畫的結構形式，只不過情感的注入較主觀、強烈罷了。學習中國畫的人都有體會，西方近代繪畫中線的運用仍然起素描關系中的體面作用，它與中國畫中毛筆所表現的線不同，其根本區別在于中國毛筆的獨特表現性，書畫相通法則下產生的筆鋒變化的豐富性。因此，中國畫筆墨中的線就具有了某種獨立的意味！同時，中國畫創作追求不是如生而是傳神，亦從不追求具體的那一個，與西方被動表達方式相對比有更大的主動性，但主動的表現方式卻不摒棄形，此為中國哲學觀念中的形而上特質。傳統是流動的審美載體，它涵蓋了豐富多彩的語言表達，所謂的程式只是它技術層面的初級形式，它的創作層面是無限豐富的。歷代中國畫杰作為我們留下無數有意味的形式，也為我們在不失中國畫意味的同時探索優秀圖符語言，獲得超乎一般造型生動準確意義上的取法。吳冠中先生的中西結合之路成就了他的審美理念，亦同時是被人詬病的根本原因。由于他的用線、用色方式除了工具上采用毛筆或中國畫顏料，造形上已不具中國畫圖符語言的特性，就如同郎士寧雖然用墨用線畫中國畫，但造形方式仍給人以西畫的味道一樣，原因是他們二者追根溯源都是素描語言的。吳先生于上個世紀初，沒有更大程度關注中國的繪畫傳統，卻倒向了西方后印象主義繪畫。“五四”運動后，崇尚西方“先進文化”的一些人甚至主張廢除漢字，原因是漢字難學難用，影響了中國社會的進步，其用心也許憂國憂民，但欲消滅中國文化之舉則十分可惡！八十年代，中國開始改革開放，西方的強勢文化又涌入中國，吳先生在教學中亦極力宣揚西方的繪畫精神，僅舉其一，吳先生不具書法功底，卻要在繪畫上體現中國傳統意境和書畫味道，筆底無功，無異緣木求魚。不否認，吳貫中先生以其一生的努力，展示了一種與傳統中國繪畫不同的，于某些方面可使西方受眾無文化背景欣賞障礙的繪畫樣式?？梢妳窍壬漠嬏∠?、更近西方化；而優秀的中國畫則更本相、自具中國味；中華文明自古從未間斷而延續至今，自上古陶器紋樣至夏、商、周青銅器及古文字，皆是流傳有緒的。繪畫也如此，延續性極強，我們民族的文化基因終不容改變，這不是誰規定的，是中華民族的獨特美學理念決定的。中國畫則在傳統的框架中不斷地完善并豐富它的表現語言。中國畫介乎抽象與具象之間，似與不似之間（包括工筆的形式）有巨大的藝術空間，何談摒棄？本固而枝榮，中國畫不重立體性，重線條的流動性兼及書法的用筆原理，重線本身的美感，又不墜入純粹抽象的不似，這正是其生命力長久的表現。有一位至力于中國畫創新的畫家說的好：“傳統本身就是創新。就中國畫的構成來說，你看那真山真水不是這樣的，因此傳統本身就是創造，是前人日積月累的創新”。

藝報：你重視傳統修為，為人坦誠自在，今后筆墨的努力方向是什么？

高向陽：書畫“以平取勝難，以奇取勝易”（潘天壽語），因以平取勝，所重者法度規矩，故難；以奇取勝所忽視者規矩法度，故易；但欲以奇致勝，又非具特殊稟賦才能不可的。蘇軾也說，“有常形”之畫易，“無常形”之畫難，非高人逸才莫辦，但卻可為“欺世盜名者所托”因此，平者于社會有普通價值，奇者僅具特殊價值。實踐上我不贊成所謂離開傳統的創新，主張不離開傳統大道的創新，即以平取勝的理念，前邊已沒能完全展開地談了一些。我自己同樣也是經過美院專業訓練以素描為造形基礎的知識結構，對于中國畫傳統的認同與承傳更多是在此知識結構之外的補課，至于詩、文、史、哲方面的修養也是于書畫實踐中不斷補充進來的，我認為對于中國畫家而言，文化修養之中，首先是本專業的書畫知識，即“書畫之本法”。有人主張，文化修養是指書畫技能之外的詩、文、史、哲，這些才是修養，愚以為具詩、文、史、哲的修養固然好，但并不支持文化品格必于書畫之外求之，不能于書畫中求之的論點。換言之，專業之外的文化知識必須落實到專業之內的知識上，否則就是不相干的。以我個人的稟賦而言，不屑于張揚追求淡定從容的風格，亦無論是現實或是古典題材，從表達自己所喜的內容和形式開始，再沿著此路數深入進去，試圖筆墨注入較多的書寫性。人物畫不同于山水花鳥，形的規定性更嚴格，仍要于造形上把握適度，常見一些水墨人物作品過分夸飾造形結構，筆墨的秩序性亦嚴重失衡。改革開放三十多年間成長的這一代畫家中，總體上傳統筆墨功力、人品不及老一代中國畫家，老一代者多藝品人品俱佳者，秉承溫良恭儉讓，清真雅正和的做人品格；這一代畫家中的一些人則乘改革大潮呼風喚雨，自私、貪惰，炒作，狂妄、功利性遠勝老一代，以至人品急劇敗壞，學術做假、學歷造假、沽名釣譽者時有所聞；更奇怪的是，越是倡言弘揚傳統，敗壞傳統或把傳統中糟粕奉為圭臬的情況越熾。有識之士指出，君子之品難學，原在吃虧，大多敬而遠之；而小人之品易學，原在得益，從書畫者多趨之若鶩；人品畫品原來一言難以說清，人品卑劣畫品高妙者亦代不乏人。問題在于，從書畫之人，藝高不求人品者終為畫史之尷尬。我曾與李燕先生談到苦禪老人的從藝為人，深為苦老高尚的人品、高超的畫品折服！這與當下那些動輒稱為“藝術狂人”的大師們多么不同！筆墨之功任重道遠，耐得寂寞，不尚浮華，不以市場之好惡為標準，唯以本土文化基因為精神之根，透過足夠多的形式，開拓更多內容上的感動。筆墨發展亦應和諧、創新、不為功利所擾，不以追逐潮流為能事，不唯西不唯古，藝本無所謂絕對新舊，努力打造一塊屬于自己亦惠及觀者的“優游自在，沉著痛快”的筆墨天地。