淺談戲曲程式

王麗麗

摘 要：中國的戲曲作為一門綜合性藝術(shù)，它是運(yùn)用唱、念、做、打多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，來創(chuàng)造舞臺形象的藝術(shù)。戲曲藝術(shù)以程式性為主要特征，同時兼具綜合性、虛擬性的特點(diǎn)。戲曲表演在舞臺上必須遵循一定的程序規(guī)則，都要按照美的原則予以提煉、概括。

關(guān)鍵詞：戲曲程式；表現(xiàn)手段；舞臺形象；表演程式

中國戲曲是中國文化的瑰寶，中國戲曲的表演藝術(shù)歷史悠久，經(jīng)無數(shù)藝術(shù)家的努力，積累了極為豐富和寶貴的經(jīng)驗(yàn)，中國戲曲主要的表演特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)精華，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國戲曲在世界文化領(lǐng)域閃爍著它不同凡響的藝術(shù)光輝。

戲曲程式：戲曲表演中形成發(fā)展起來的藝術(shù)及技術(shù)上的格律和規(guī)范。它把生活中的語言和動作提煉加工，使唱、念、做、打和音樂伴奏、化妝、服裝等都形成規(guī)范化的表演法式，使生活的形態(tài)音樂化、舞蹈化、規(guī)范化。如表演中的關(guān)門、行船、跑馬等，都有基本固定的格式。它比生活中的自然形態(tài)更富有表現(xiàn)力，更具形式美，程式又須隨著社會的發(fā)展不斷有所豐富、變化和發(fā)展。

壓軸：一臺折子戲演出中倒數(shù)第二個劇目。因最后一個劇目稱大軸得名。

優(yōu)伶：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、雜技表演為業(yè)的藝人之統(tǒng)稱。一般認(rèn)為以表演戲謔為主的稱“俳優(yōu)”，以表演樂舞為主的稱“倡優(yōu)”。演奏音樂的藝人稱“伶人”。宋元以來，常稱戲曲演員作優(yōu)伶。

行當(dāng)：傳統(tǒng)戲曲角色的類別。近代有生、旦、凈、丑和生、旦、凈、末、丑兩種總分行方法。每個行當(dāng)中各有若干分支，如生又分為老生、小生等。各劇種在分支的層次和名目上又有繁簡之別。

生：戲曲表演主要行當(dāng)之一，演男性人物。生行初見于宋元南戲，后除元雜劇外，歷代都有，一般扮演青壯年男子，是劇中主要人物。隨著藝術(shù)的發(fā)展，生行又據(jù)所扮人物的年齡、身份、性格劃分為許多專行，如老生、小生、武生等。

旦：戲曲表演主要行當(dāng)之一。扮演女性人物。旦的名目初見于宋代歌舞，宋雜劇已有裝旦，后歷代都有這行腳色，又大都按扮演人物的年齡、身份、性格及其表演特點(diǎn)劃分為許多專行，如正旦、花旦、貼旦、閨旦、武旦、老旦、彩旦等。

凈：俗稱“花臉”、“花面”。戲曲表演主要行當(dāng)之一。一般認(rèn)為是雜劇和金院本的副凈演變而來。面部化妝用臉譜、唱用寬音或假音，動作大開大闔，大都扮演性格剛烈或粗魯陰險的男性人物。按扮演人物性格、身份及其藝術(shù)特點(diǎn)，又劃分為許多專行，如京劇的正凈、副凈、武凈等。

末：傳統(tǒng)戲曲腳色行當(dāng)。宋雜劇中有副末。元雜劇的正末是同正旦并重的兩個主要角色。明清時，成為獨(dú)立行當(dāng)，常扮社會地位比生扮的人物低，表演上唱做并重的中年以上男子。近代多數(shù)劇種末已并入老生行。

丑：戲曲表演主要行當(dāng)之一。喜劇角色。因在鼻梁上抹一塊白粉而俗稱“小花臉”。又與凈腳的大花臉、二花臉并列而俗稱“三花臉”。宋元南戲已有丑腳。可表現(xiàn)幽默、機(jī)智的人物，也可表現(xiàn)靈魂丑惡、欺詐卑鄙的人物。按扮演人物身份、性格和技術(shù)特點(diǎn)，分為文丑和武丑兩大支系。

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唱念做打是戲曲表演的4種藝術(shù)手段。指唱功、念白、做工、武打，習(xí)稱“四功”。是戲曲演員的4種基本功夫。

這種獨(dú)具特征的形式，有著歷史淵源，由于中國歷史上從來就有把各種藝術(shù)表演形式集中在一起的演出習(xí)慣，這就促進(jìn)了各種藝術(shù)形式的相互交流、相互滲透、相互吸收和相互結(jié)合，經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐，經(jīng)過許許多多藝術(shù)家的創(chuàng)造，不同的藝術(shù)融合到一起，成為了一個有機(jī)的統(tǒng)一體，形成了一種新的藝術(shù)形式。以遼劇為例，它是在遼南地區(qū)皮影戲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，后來，它吸收了其它戲曲藝術(shù)和民間藝術(shù)的精華，從演唱形式到演唱方法，從故事結(jié)構(gòu)到唱腔設(shè)計，不斷的發(fā)展又不斷走向完善。

戲曲表演藝術(shù)，本身就是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，各種不同藝術(shù)在戲曲中都是和表演緊密相聯(lián)的，例如，戲曲中的服裝和化妝，除用以表示角色身份、年齡外，還是幫助和加強(qiáng)表演的有力手段。水袖、帽翅、水發(fā)、髯口等，不僅是角色的服飾，而且是演員美化動作、表示人喜、怒、哀、樂的重要工具。

戲曲藝術(shù)講究“程式”，但運(yùn)用程式時也不能單純地從程式出發(fā)，因?yàn)槌淌揭彩菑纳钪刑釤挸鰜淼模且罁?jù)生活邏輯藝術(shù)處理的結(jié)果。程式也要不斷的充實(shí)和發(fā)展，否則就不能適應(yīng)日益飛速變化的生活，程式就將“僵化”。中國戲曲表演有著很多程式化的動作，如水袖、臺步、云手、起霸等，武打也有很多固定的套子，戲曲表演的程式，是根據(jù)生活的動作，用藝術(shù)方法予以組織、提煉、夸張而形成的。程式根據(jù)行當(dāng)不同而有所區(qū)別，每一個行當(dāng)?shù)拿恳环N動作均包括不同的程式，同一程式表現(xiàn)不同的生活內(nèi)容，從而給觀眾以不同的生活感受。

因?yàn)槌淌绞菑纳钪刑釤挸鰜淼模匝輪T不是從某一行當(dāng)?shù)某淌匠霭l(fā)，而是從人物和生活出發(fā)，將程式作為一種表演手段來運(yùn)用。生活既然是無比豐富，那么程式的運(yùn)用也必然會變化無窮、豐富多彩。程式不是一成不變的，一些失去生命力的程式會逐漸被棄用并消失，而表演者們又會根據(jù)新的生活和藝術(shù)積累不斷創(chuàng)造出新的程式，豐富和改造舊的程式。創(chuàng)造和發(fā)展新的程式，是戲曲演員一項(xiàng)光榮的歷史使命。

實(shí)踐證明，程式對于戲曲，不是可有可無的東西，為保持中國戲曲的特色，就必須保留程式，發(fā)展程式。正因?yàn)槌淌皆趹蚯屑扔幸?guī)范性又有靈活性，所以戲曲藝術(shù)才被適當(dāng)?shù)胤Q之為有規(guī)律性的自由動作，才具有比生活更夸張、更優(yōu)美的獨(dú)特色彩。

當(dāng)然，程式要從生活中提煉而來，絕不是生活本身，生活是有血有肉的、鮮明的、自然的，程式卻要求有嚴(yán)格的規(guī)格、有定型的、規(guī)范的、循規(guī)蹈矩的。它們是矛盾的，又必須求得統(tǒng)一，如何統(tǒng)一呢？就是以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法來對待生活和程式的關(guān)系，使藝術(shù)的真實(shí)和生活的真實(shí)和諧地一致起來，就要求每個演員貼近實(shí)際、貼近生活、貼近群眾，認(rèn)真觀察生活、研究生活，并依生活對程式進(jìn)行藝術(shù)提高，從而豐富我們的表演手段，在舞臺上塑造出鮮活的人物形象，表演出生動感人的故事來。

（作者單位：遼寧省營口市蓋州市遼劇團(tuán)）