王侯筆力能扛鼎 五百年來無此君

《稚川移居圖》把王蒙從元代瞬移到我們面前，3.5億元的成交價就古書畫而言，僅次于北宋黃庭堅書法《砥柱銘》，位居第二，時為6月初。5月底嘉德推出的齊白石《松柏高立圖·篆書四言聯(lián)》卻拍得3.7億元。藝術(shù)品拍賣，藝術(shù)在哪里?

元代是我國歷史上第一個由少數(shù)民族建立的統(tǒng)一王朝，雖國祚僅89年，卻形成了自己獨特的社會文化形態(tài)。此時文人地位僅高于乞丐，甚至低于娼妓，處于社會十等人中的第九等。文人地位異常低下，生存困難可想而知，但此時文人畫卻發(fā)展到其鼎盛時期，出現(xiàn)了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)這樣的繪畫大家，史稱元四家。可以說元四家將中國山水的筆墨技巧發(fā)展到了一個高峰，代表了中國山水畫，乃至中國傳統(tǒng)繪畫的一個高度。

緣何文人畫在這樣一個文人備受欺壓的環(huán)境下璀璨生輝昵?尤其是在被元代統(tǒng)治階級化為最下等的南人區(qū)域?

中國古代傳統(tǒng)思想重腦力而輕體力，所謂“勞心者治人，勞力者治于人”，早期繪畫重視技巧，畫家被稱為“畫工”，視為體力勞動者，長時間受到正統(tǒng)文化的輕視。唐著名畫家閻立本就告誡自己的子孫不要學習繪畫。文人畫的源頭在王維，但即使當時繪畫已漸成風雅之事，但王維仍以文名行于世，而非繪畫。元代輕文人，傳統(tǒng)文人“據(jù)于儒”難以實現(xiàn)“白衣卿相”的身份，失去了修身、齊家、治國、平天下的鴻鵠之志，轉(zhuǎn)而“游于藝、逃于禪”，將自身難以表達的抑郁苦悶的情感寄托于書畫之上。

以吳興為中心的江浙一帶較為富庶，在良好的經(jīng)濟條件基礎(chǔ)上，由在野文人與身居廟堂而有山林之志的文人組成了東南文化圈。當是時“吳中多富室，爭以奢侈相高，然好文而喜客者，皆莫若顧玉山。”不僅顧瑛的玉山草堂，倪瓚、曹知白也是重要的藝術(shù)沙龍召集者。文人雅聚，賦詩、作畫、鑒古，互相交流學習。王蒙是這一文藝圈中的一員，也正是這一文藝圈成就了王蒙的藝術(shù)。董其昌評其“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，譽其《青卞隱居圖》為天下第一。

王蒙所取得的藝術(shù)成就與其生平經(jīng)歷不可分割。

翩翩王謝家公子

王蒙出生于一個較為富貴顯赫的家族，楊維楨稱其“王侯前朝駙馬孫”。外祖父趙孟頫詩、書、畫兼善。王蒙受趙孟頫影響較為深遠，他流傳不多的詩文中反映出的對繪畫的見解與美學思想同趙孟頻可以說是一脈相承的。倪瓚云“居然外祖風”。此外，其外祖母管仲姬、舅舅趙雍都善于繪畫，其父王國器更是才俊之士，以文名于當時。王蒙幼時無疑受到了非常好的熏陶和教育。

而立前的王蒙生活環(huán)境特別優(yōu)越，個人天資頗高，其好友楊基在《黃鶴生歌，贈王錄士叔明》一文中謂其“黃鶴生、骨相奇。金衣玄霜裙，擻指而洪髀。”王蒙天資高，年少時便才名卓著，《草堂雅集》稱其：“強記力學，作詩文書畫盡有家法，尤精史學。游寓京師，館閣諸公成于友善，故名重儕輩。”

王蒙早期繪畫造詣已然頗高，詩文成就也很高，陶宗儀詩日：“黃鶴山中夙著聲，丹青文學有師承；前身直是王摩詰，佳句還宗杜少陵。”將王蒙的詩與王維、杜甫的相比，可見其才華橫溢。

縱觀王蒙藝術(shù)生涯，真正的高潮期是在其隱居其間。

黃鶴山中隱于藝

元朝統(tǒng)治者輕文，科考時開時斷，文人一般由吏入仕，頗為艱辛。王蒙因其家世及個人才華學養(yǎng)，雖為備受歧視的低等南人，卻任“理問”一職，是為四品，主管核查刑名案件。當時元末社會動蕩，低為南人朝中為官難度可想而知。好友倪瓚多次勸其辭官隱居，詩云：“野飯魚羹何處無，不將身做系官奴。陶朱范蠡逃名姓，那似煙波一釣徒。”《石渠寶笈初編》著錄《層巒聳翠圖》提款已經(jīng)是“黃鶴山樵王蒙”，可推測王蒙開始隱居的生活不晚于1341年，是年王蒙34歲。保利春拍《稚川移居圖》有浙東理學家韓性印，史載韓性卒于1341年，推測此畫可能繪于初隱時期，王蒙以葛洪攜家移居羅浮山修道，傳達了自己入仕為官而不得，將開始隱居生活。

王蒙隱居于浙江余杭黃鶴山，此地文人并不因元末動蕩而有“國家興亡，匹夫有責”的強烈社會責任感。相反，淡漠政治，冷眼紅塵，明哲保身隱居于山林之間，隱居于書畫之中。文■瞄人出游互訪之風盛行，當時浙西有三個著名的文人雅集之地。一為曹知白，家中富收藏，“蓄書數(shù)千百卷，法書墨跡數(shù)十百卷”；另一為倪瓚，家中頗為富貴，自造清秘閣收藏古玩書畫；再者即為資雄一方且嫻通詩書的顧瑛，在嘉興合溪筑玉山草堂，藏法書名畫，三代蠡器，以詩畫自娛，招徠天下文人墨客。王蒙在這樣的交游生活中，博采眾家之長，兼收并蓄。《溪山風雨圖冊》可視為畫家博采眾長的典范，董巨、米氏云山、南宋小景山水……圖冊中皆有顯現(xiàn)。

在隱居生活中，對王蒙影響最大的是元四家之間的交游，有記載畫家多次就繪畫問題求教于黃公望，并受黃公望影響開始在畫中著色，此是對黃的淺絳山水的進一步發(fā)展，也可以說，淺絳山水的真正發(fā)展與成熟是以王蒙的藝術(shù)成就為標志的。王蒙與倪瓚的關(guān)系更是十分密切，《松下獨坐圖》便是二人合作所繪。

王蒙的藝術(shù)風格多樣，但因繪畫多不題年款，且因為胡惟庸案受牽連，文獻記載極少，對畫家的藝術(shù)史分期研究很難。就現(xiàn)存畫作而言，王蒙的隱居題材作品居多，大致可分為草堂山水、書齋山水、高隱山水。

古代士人喜結(jié)廬于山林而居，東晉陶淵明就留下“采菊東籬下，悠然見南山”的詩句。唐代王維晚年隱居輞川，結(jié)廬而居，一心參禪悟道。可以說草堂已經(jīng)成為士人隱居的一種精神象征物。王蒙就畫有《臨王維輞川圖》。從現(xiàn)存部分王蒙題有年款的草堂圖歸納，此繪事大致在王蒙隱居伊始的六、七年間。如《西郊草堂圖》，畫面左上角自題：“黃鶴山人王蒙叔明為口初寫西郊草堂圖”(“為”、“初”之間原有字，推測為受贈者名，但因擔心受胡惟庸案牽連故被人挖去)。畫面前景繪臨水草堂，草堂中可見高士在書房中思考，旁邊伴有婦人、書童。幾間茅屋錯落有致似庭院布局。畫面上方坡石平遠、湖畔清曠，營造了一種和諧的山居生活，頗有人情味。《秋山草堂圖》如是，畫中人物立于江邊草屋前，隔岸層層深進的庭院中可見生活畫面，遠處的湖畔中的一葉小舟更增加了湖面的清幽之美。此時，王蒙的隱居題材主要以庭院景致為主，草堂、院落占據(jù)畫面前景，比重較大。布局較為平遠、開闊。筆法宗董巨，兼涉眾家之長。圖中繪草堂學于王維，但與王維的空廬不同，王蒙在草堂中繪制了人物活動，折射了自我的生活，將畫面無“我”之境轉(zhuǎn)為有“我”之境，畫家生活、情感直接表現(xiàn)在畫面中。此時期，王蒙初隱居，沉醉于太湖的一片美景，畫面抒情味較濃，顯得平和親切、舒適愜意。

王蒙的讀書題材作品大致在其自我風格形成期，從著錄來看，1345年到1350年間皆有畫作。此時期，畫家隱居生活穩(wěn)定，大量的時間用于讀書、畫畫，此時的畫面受其心境影響頗有書卷氣。這一時期較有代表的便是《春山讀書圖》，題款為“黃河峰下樵叟王子蒙畫詩書”。展開此卷可見畫家多使用董源的披麻皴，疏密有致的皴法表現(xiàn)出了山巒的陰陽向背、明晦變化。長松下高士于草廬中靜靜讀書，傳達了畫家自我寧靜的心態(tài)，對自我生活的關(guān)注與表現(xiàn)。尤為值得注意的是，王蒙的長松的母題與獨創(chuàng)的解索皴開始形成。相較之《具區(qū)林屋圖》則顯出草堂山水向書齋山水的過渡。“具區(qū)”是太湖的舊稱，此圖描繪太湖的秋景。畫面寫實性的表現(xiàn)了太湖一帶層巒疊嶂、丹柯碧樹之景。前景是在以“瘦、透、漏”為特色的太湖石掩映中，一童子在劃船。迂回曲折的山間小路將觀者帶入畫面中景，一白衣高士行走其間，三、四間茅屋錯落有致，屋中有男子讀書，有女子活動。朱砂點染的楓樹在茂密的樹叢中更是增添了畫面的節(jié)奏感、韻律感。溫馨寧靜的讀書環(huán)境中不失生活氣息。王蒙在畫面右上角隸書題“具區(qū)林屋”，右側(cè)中部署款“叔明為日章畫”。圖上方詩堂中董其昌題：“夏日吳用卿攜黃鶴山樵畫至余齋中同陸君策陳仲醇諸德祖朱叔熙觀董其昌記”。此外還有《松山書屋圖》、《秋山讀書圖》、《夏山隱居圖》等。總結(jié)此時期山巒造型還未脫盡北方山水“望之不離坐外”之感，層次較少，但是層次逐漸增加，繁密的特征初露端倪。用筆從董巨的披麻皴脫化形成獨創(chuàng)性的解索皴，畫面具有靈動感。松樹這種人格化的母題開始形成。正如蘇東坡所言“詩不能盡，溢而為書，變而為畫”。

1356年，張士誠占據(jù)蘇州附近地域，進而控制杭州，時局動蕩。此時，元四家中的黃公望、吳鎮(zhèn)已經(jīng)去世，倪瓚被迫棄家守一艘小船浪跡太湖之上，王蒙被迫出山為官一段時間，張士誠兵敗后復隱，且隱于黃鶴山更深處。畫家在孤寂的隱居中追求精神深處的寧靜，使得繁密的山水卻透著空靈淡泊之感。正如宗白華所說：“精神的淡泊，是藝術(shù)空靈化的基本條件。”此時王蒙的居住環(huán)境在其好友王汝玉的詩中有所體現(xiàn)“我昔曾游黃鶴山，山人留我閉松關(guān)。山中風雨經(jīng)十日，萬壑千巖空翠間”。這也正是畫家隱居山水的“層巔率崔摩蒼穹，咫尺可論千萬重”。此時也是畫家藝術(shù)成就最輝煌的時期。被董其昌題為“天下第一”的《青卞隱居圖》便作于此時。該圖作于至正二十六年(1366年)，描繪的是浙江卞山高峻巍峨的氣勢，并渲染山深林密的幽深氣氛。畫面兼學董巨和李郭，解索皴、披麻皴、牛毛皴、云頭皴、卷云皴隨山形而變化多端；渾點、破竹點、胡椒點、破墨點在山頭錯落有致。正如王原祁所謂“縱橫離奇，莫可端倪”。又有錢杜在《杜壺畫憶》中評王蒙：“古來詩家皆以善變?yōu)楣ぃ┊嬕嗳弧Ｈ羟宦桑泻物L趣，使觀者索然無味。余謂元明以來善變者莫如山樵……”畫面中千巖萬壑、峰巒曲折，于繁復的構(gòu)圖中展現(xiàn)南方溪山林茂的蒼潤之感。董其昌曾游船卞山下，感慨王蒙“能為此山傳神寫照。”現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《花溪漁隱圖》是王蒙苔點繁密的典范，此圖呈S型構(gòu)圖，前景水面一漁船，船中可見女子身影，岸上茅屋一女子佇立窗前似觀景。畫面右上角自題篆體“花溪漁隱”，并題詩“御兒西畔雪溪頭，兩岸桃花綠水流。東老共酣千日酒，西施同泛五湖舟。少年豪俠知誰在，白發(fā)煙波得自由。萬古榮華如一夢，笑將青眼對沙鷗。黃鶴山中樵者王蒙為玉泉尊舅畫并賦詩其上。”題款為“至正二十五年四月十七日黃鶴山人王蒙為彥明徵士畫于吳門之寓舍”的《夏山高隱圖》則多為細筆披麻皴與解索皴。近景林蔭蔽日，頗有清涼之感，高士、書童、女子、樵夫活動其間。遠景瀑布從險峻的高山上直掛而下，并沿著畫面低峰深壑蜿蜒流淌，增加了畫面的縱深感，兩岸山石層疊，樹木蔥郁。畫面更顯高古，幽靜。北京故宮博物院所藏《葛稚川移居圖》雖無年款，但典型的重山疊嶂式應該成熟于此時。此圖描繪山石不再用披麻皴、解索皴，而是用斧劈皴、刮鐵皴、折帶皴以表現(xiàn)山石的險峻。畫面樹林茂密，但樹形變化多端，設(shè)色五彩斑斕，襯托了葛洪移居之深遠。還有作于1368年的《夏日山居圖》，右上角楷書自題“夏日山居，戊申二月黃鶴山人王叔明為同玄高士畫于青村陶氏之嘉樹軒。”并題詩與畫面補充，在層層疊疊的山巒展現(xiàn)了自我的隱居生活。此時期畫面高遠、深遠結(jié)合，山巒中層層疊疊，數(shù)種皴法變化其間，構(gòu)圖最為繁密，卻表現(xiàn)出一種“萬境尤空虛”的境界，超塵脫俗。《層巒蕭寺圖》約也為此時所作，右上角乾隆題詩：“巒疊枯荷葉，寺棲老衲寮。煙霞為世界，松竹伴混朝。戶跡絕雙足，鐘聲批七條。林關(guān)客未止，未許易相招。”畫家將山寺置于畫面中景，以松樹為近景，高山為遠景，凸顯了寺廟隱在山林深處的深邃意境。同為寺院題材的《太白山圖卷》依據(jù)收藏印推測為元末明初，從畫面風格來看大致繪于此時。描繪的是浙江太白山天童寺。畫面橫向展示了天童寺前二十里夾徑松林，各種樹木蒼郁茂密。且展且看，蕭寺殿閣、草堂茅屋掩隱山林間，騎者僧侶各行其道。畫面繁密而不擁擠，紀實的描繪了山寺境況。

元四家之一的王蒙毋庸置疑代表著中國山水畫不可撼動的一個高度，博眾家之長而獨具個人特色，在筆情墨性中展現(xiàn)個人性情。縱觀王蒙畫作，可見其美學思想，正如其在跋馬和之畫卷中題曰：“畫家以沖淡勝者為至。若瘦硬嚴謹，則又涉作者氣。知音士者所不貴也。錢塘馬和之……宦游之暇，以繪事寄情，務脫去鉛華艷治之習，而專為清雅圓融。向來畫院一派，至是為了一洗矣，此卷有晉唐人格，又非毛詩等圖所得此倫也。”繪畫在王蒙看來是用來寄情的，要有晉唐古意，崇尚士氣，并以“以沖淡勝者為至”，強調(diào)了畫家的心胸及文學修養(yǎng)。

星辰隕落

王蒙晚年并未在隱居中終老，明初受邀再次入世，任泰安知州，雖好友力勸阻攔，但文人的仕途情節(jié)促使其離開了隱居幾十年的山林。仕途兇險，王蒙因在胡惟庸家中看畫而受冤入獄，慘死獄中。陶宗儀詩曰：“人物三株樹，才華五鳳樓。世稱唐北苑，我謂漢南州。大夢麒麟化，驚魂狴犴愁。平生衰老淚，端為故人流。”