《歌樂圖》鑒定研究

《歌樂圖》(圖一)是一幅絹設著色畫，高25.6厘米，長157.7厘米，為手卷形式，畫面上無印章，左側太湖石底部有“臣顧閎中進”的偽款。上海博物館將之定為南宋佚名作品，并認為它描繪了宮廷歌樂女伎演奏、彩排的場景。該畫的裝裱師將一張宋代的書紙反過來(背面朝上)，裱成了該卷的引首，材質為金粟山藏經紙，上面模模糊糊還能看到一些墨跡。該卷展出時拖尾并未展開，通過求證上海博物館的單國霖先生，知其拖尾上并無題跋，而它在進入上海博物館之前的收藏流傳過程不詳。

看《歌樂圖》畫面內容，明顯可以分為兩個部分，即中間的人物和兩端的配景。

先說一下畫面兩端的配景。畫面右側畫了一棵棕櫚樹，樹干以淡墨暈染，樹葉雙勾，并填以石綠色，上層的樹葉以樹身為軸呈對稱狀。地面上點綴了幾叢花草，草葉以沒骨寫意法畫出，地面上白色的小花以渾點點出；地面局部暈染石青，并勾勒有平行的水平線表現地面質理。在棕櫚樹的左邊有一道明顯的接縫，畫心右邊這段絹與中間描繪人物的那段絹質地不一樣，說明右邊這段絹是后人接上去的。左側的配景，其右邊為太湖石和竹叢的組合，地面點綴花草，花草的描繪方式與右側配景中的花草一致。太湖石的輪廓線比較粗獷、寫意，石面以石青暈染，局部施以皴擦表現質理。太湖石后的竹子、竹竿和竹葉雙勾，中間幾株竹竿以石青暈染，太湖石左側底部有“臣顧閎中進”的偽款。太湖石和后面的竹叢也呈中軸對稱狀。左邊有一段欄桿，欄桿后繪有一棵盛開著白色花朵的樹，似為梨樹，樹干雙勾，樹身暈染，樹葉為瓜子形點葉，白色的花瓣是以橢圓形的點表現的。

畫面中間描繪了九個女伎，兩個舞者和一個老樂師。女伎的服裝和發飾一致。她們皆身穿大紅色的窄袖背子，背子上有泥金，裙長掩足，內襯抹胸，頭梳高髻(可能是假髻)，髻飾呈角狀。畫中的女伎皆身材修長、削肩，且面龐清秀。圖中女伎手持的樂器有仗鼓、拍板、笛、排簫等。棕桐樹旁的女伎左手所持的樂器不知名，它是由一個橢圓形的環和一根短棍組成，似為打擊樂器。畫面左側的老樂師正將手中的琵琶遞給他面前的女伎。此外畫中的桌上擺放著方響和羯鼓。畫中的兩位女舞者的身材相對矮小一些，右邊的舞者身穿窄袖圓領短襦，下穿長裙，垂帛巾，左邊的舞者身穿窄袖長襦裙，腰部裹有腹圍，垂帛巾。兩人皆頭帶展翅幞頭，頂部簪花。圖中的老樂師身穿圓領窄袖袍，內著內衫，下穿長褲，腰上佩蹀躞帶，頭帶曲翅幞頭。圖中人物以工筆著色的手法畫出，描繪十分精細。畫中的人物大致呈橫帶狀一字排開，缺乏空間感，人物身后留白，無背景襯托。

至今，對《歌樂圖》做得研究還很少，但還是有一些學者對此畫作了研究，并提出了一些寶貴的意見。傅熹年先生認為《歌樂圖》是南宋繪畫，而前后的配景為后人所補。楊仁凱先生認為它是“南宋畫的佳作，題材少見。但兩位先生未具體說明做出以上判斷的理由。而單國霖先生將它歸為金代的人物畫，他列舉了兩點理由：一，圖中演員雜糅了宋人和遼人的服飾，可以看作金代沿襲前朝遺制的反映，單國霖先生認為女伎和舞者的服飾符合宋代的時尚，而男子的服飾和幞頭具有遼代“漢服”的特征；二，此圖中的伴奏樂器符合北曲雜劇和金雜劇使用樂器的體制，因而推斷此圖所繪為金雜劇。陳曾路先生傾向于將它歸為南宋繪畫，但他認為就畫中樂隊規模和配置而言，更像民間伎樂歌隊；他指出宮廷樂隊的配置更豐富，表演人數也更多。學術界的主流觀點是將此畫視為南宋繪畫。

筆者較為贊同傅熹年先生的觀點，即認為此畫為南宋繪畫，兩邊的配景為后人所補繪。畫中女伎的形象為南宋繪畫中典型的仕女形象，她們有著橢圓形的臉，纖細的手指，身穿背子，頭梳高髻；仕女的外觀輪廓線十分平直，身體顯得扁平，像木偶一樣。《歌樂圖》中的這種仕女形象與《荷亭兒戲圖》(圖二)、《瑤臺步月圖》(圖三)等南宋繪畫中仕女形象十分相似。在南宋的墓室壁畫中也能看到這種類型的仕女形象，如四川瀘縣宋墓中的仕女浮雕像(圖四)、羅家橋南宋墓浮雕大曲圖中的女伎像(圖五)等。《歌樂圖》中女伎的身形與四川瀘縣青龍鎮三號墓中的仕女浮雕形象很相似，兩者的身形都被拉長，顯得十分夸張，不符合人體比例。而這種被特意拉長的仕女形體在其他南宋繪畫中尚未見到，只在四川宋墓中有發現，不禁令人推測這種繪畫可能產自四川地區。直到明清這種身形被拉長的仕女形象才在繪畫等藝術中流行起來。四川羅家橋南宋墓中有兩組大曲圖的浮雕，題材與《歌樂圖》相類，表現的也是伎樂演出的場景。《歌樂圖》中的九個女伎不僅服飾、發飾相同，身材比例十分接近，就連表情也都一致——她們都面露微笑，只是姿勢不同，就像一個人在不同時間點的姿勢變換。此外，畫中戴展翅幞頭、撮袖的舞者形象在羅家橋南宋墓兩組大曲圖浮雕中也能看到。

筆者認同該畫兩側的配景是后來補繪的觀點，理由如下：首先，上面已經提到其右側的絹質地與中間繪有人物的這段絹不一致；其次，《歌樂圖》兩邊的配景畫法一致，應為一人所補繪，但其補繪的時間和作者尚無從得知。

筆者懷疑現在見到的這段《歌樂圖》并不是它的最初稿本，它可能只是原稿本的一小段而已。完整的原稿本可能包括樂隊排練、演出等其他場景，后被裁割成幾段分別裝裱。后人可能用兩段的配景替換了其他一些樂隊人員的活動場景，而原稿本可能本無配景。右邊新接的絹就是證明，后人接上補繪的配景是為了使畫面顯得完整，但是配景跟中間的人物活動并不協調。正如楊仁凱先生所指出的這種題材少見，當時的畫家一般是將這種樂隊演奏的場景安插在建筑、園林等環境中來表現，將其作為單獨表現的題材很少見。對于單國霖先生的解釋，筆者有不同的見解。單國霖先生指出在河北宣化下八里張世卿墓室壁畫《出行圖》和《備經圖》中的人物身上可以看到《歌樂圖》中老樂師身著的那種圓領袍衫和交翅曲腳幞頭，因此認為老樂師的服飾具有遼代“漢服”的特征，并認為可以將之看作金代沿襲前朝遺制。在服飾上，畫中女伎的著裝完全符合南宋形制，這一點沒有疑問，而筆者認為老樂師的著裝也完全符合南宋的服飾形制。老樂師身穿的這種圓領袍衫和交翅曲腳幞頭在南宋繪畫中也是很常見的。如在佚名的《望賢迎駕圖》(圖六)和蕭照的《中興瑞應圖》(圖七)等南宋繪畫中就有這種身穿圓領袍衫、頭帶交翅曲腳幞頭的人物形象。因此，單國霖先生以此為據將之定為金代畫作的理由并不充分。此外，單國霖先生的另一理由——此圖所繪伴奏樂器符合北曲雜劇和金雜劇使用樂器的體制，也值得商榷。筆者在上文中已經談到此畫并不完整，完整的原稿可能包括更多的表演者和伴奏樂器。

筆者認同前輩學者將《歌樂圖》定為南宋繪畫的觀點，并認為現存上海博物館的這段圖并不完整，人物兩邊的配景系后人所添；由于《歌樂圖》中女伎的身材比例和造型與四川瀘縣青龍鎮三號墓中的浮雕侍女形象十分接近，因此筆者認為，《歌樂圖》可能產自四川地區。目前筆者對于《歌樂圖》仍有很多疑惑：不知道它兩邊的配景補繪于何時，也不知道該畫在進入上海博物館之前的收藏流傳情況，有待進一步深入研究。

注釋：

[1]中國古代鑒定小組．中國古代書畫圖目二[M]．北京：文物出版社，1995：350

[2]．中國古代鑒定小組．中國古代書畫圖目二[M]．北京：文物出版社，1995：350

[3]單國霖．宋畫全集第二卷第二冊杭州：浙江大學出版社，2009：284

[4]陳曾路歌聲處處聞——解讀歌樂圖[J]．上海文博論叢，2007(4)：67

字畫平時應安放在較高的櫥頂上，通風條件要好，遠離地面的濕氣。要輪換吊掛，既可觀賞一番，又可讓書畫吹一點風，見見陽光，不至于因長期卷攏而生霉。陰雨季節，要將書畫收存到窄小的木匣中封閉起來。木匣最好要用杉木板制作里面不要涂油漆和糊紙，以免受潮發霉。木匣四周的縫隙用紙糊上，不使它通氣，防止出白霉，也可以存放在真空氣袋里。安放書畫的櫥中要放置香、木瓜之類，勿使生蠹蟲。