論《竹林七賢磚畫》在中國人物畫史上的成就

六朝繪畫傳世畫作較為匱乏，但在考古發(fā)掘中，卻出土了多處墓葬壁畫、磚畫遺存，為研究六朝繪畫提供了寶貴的資料。

六朝墓葬壁、磚畫興盛的原因，一方面受了漢代以來中原厚葬之風的影響，特別是六朝時期北方的許多士族和勞動人民(包括種種技藝匠)從中原南遷，其葬俗、畫作題材和雕刻技法等均或多或少遺有中原的傳統(tǒng)風格。另一方面，六朝帝王貴族的墓葬中，所繪制的大量壁畫，也是與當時統(tǒng)治階級愛好繪畫的風氣和追求奢華的習尚分不開的。

畫像磚是我國古代用于墓室建筑中的一種圖像磚。它的流行時間從戰(zhàn)國一直到魏晉南北朝，主要出土于河南、江蘇、四川等地，是我國歷史文物寶庫中的珍貴遺存。南京博物院所藏模印拼嵌畫像磚《竹林七賢與榮啟期》(簡稱“竹林七賢磚畫”)是我國考古發(fā)現(xiàn)的最早且品相最為完好的大型人物畫像磚實物，是南朝帝王陵墓裝飾壁畫，20世紀中國百項考古大發(fā)現(xiàn)之一，具有很高的歷史價值和藝術(shù)價值，歷來被國內(nèi)外史學和美術(shù)界所重視。(圖1、圖2)

這件國寶級文物于1960年4月出土于南京西善橋?qū)m山北麓南朝帝王陵墓中，南京博物院的考古工作者在發(fā)掘太崗寺新石器時代遺址時所發(fā)現(xiàn)。該墓總長8.95米，寬3.1米，高3.3米。墓室左右壁中部為磚印壁畫。全部壁畫磚的兩側(cè)均刻有文字，如“向上行第卅一”等編號，便于鑲砌。原件分布在墓室中的南北兩壁，各由近300枚磚塊拼嵌而成，規(guī)格均為長2.4米，高0.88米。南墓壁自外而內(nèi)的人物依次為嵇康、阮籍、山濤、王戎4人；北墓壁自外而內(nèi)的人物依次為向秀、劉伶、阮咸、榮啟期4人。后來，此磚畫移至南京博物院，由多位專家復原于南博藝術(shù)館陶藝館內(nèi)。

“竹林七賢”為魏晉時期的7位名士，并分別在中古文化史上占有一定的地位。關(guān)于“竹林七賢”之本事，中世紀之文獻記載頗多。《三國志·魏志·王粲傳》注引孫盛《魏氏春秋》載：“康寓居河內(nèi)之山陽縣，與之游者，未嘗見喜慍之色。與陳留阮籍、河內(nèi)山濤、河南向秀、籍兄子咸、瑯訝王戎、沛人劉伶相與友善，游于竹林，號為七賢。”又《世說新語·任誕》：“陳留阮籍、譙國嵇康、河內(nèi)山濤三人年皆相比，康年少亞之。預此契者，沛國劉伶、陳留阮咸、河內(nèi)向秀、瑯邪王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣暢，故世謂竹林七賢。及酈道元《水經(jīng)注》：“(清水)又逕七賢祠東，左右筠篁列植，冬夏不變貞萋。魏步兵校尉陳留阮籍……等同居山陽，結(jié)自得之游，時人號為“竹林七賢”也。向子期所謂山陽舊居也，后人立廟于其處。”

他們的共同特點是熱衷于清談和玄學，行為放蕩不羈而又談吐不俗。西晉八王之亂以后，晉室東渡，茍安于江南一隅。加上東漢末年的農(nóng)民起義，地方割據(jù)勢力紛爭引發(fā)頻繁的戰(zhàn)亂。面對“天下紛紛，禍難未已”的時代，“竹林七賢”對時政持超脫曠達的態(tài)度，常結(jié)伴游于林問，寄情山水，縱酒歡歌，悠然自得。這種處世態(tài)度在東晉南朝時期被統(tǒng)治階級所崇尚。畫面上的另一個人物為春秋時的隱者榮啟期。將不同歷史時期的人物因志趣相同而展現(xiàn)在同一幅畫面上，一方面是墓室兩壁畫面對稱的需要，采用了漢代以來壁畫中常見的對稱分列的構(gòu)圖形式；

另一方面反映了魏晉南朝時期“讬好松喬”、“榮辱何在，貴在肆志”、“仰慕同趣”的社會風尚。

出土壁畫《竹林七賢與榮啟期》不僅表現(xiàn)了士族代表——“七賢”的共同特點，也塑造了各人不同的個性。人物的刻畫也非常契合史書所描述的各自的特點。嵇康頭梳雙髻，與王戎、劉伶三人均露髻無巾飾，雙手彈琴，赤足坐于豹皮褥上。(圖3)《晉書·嵇康傳》記康，“常修養(yǎng)性服食之事，彈琴詠詩，自足于懷……”；《晉書·向秀傳》記：“嵇博綜伎藝，于絲竹特妙。”畫上嵇康怡然彈琴的情形，正表現(xiàn)出嵇康生平的特點。《世說新語·容止篇》說他：“身長七尺八寸，風姿特秀，見者嘆日：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”繪畫作者正是據(jù)此來塑造了嵇康的形象，據(jù)《歷代名畫記》卷五載，顧愷之曾畫過嵇康的四言詩，并深有體會地說：“‘手揮五弦’易，‘目送飛鴻’難。”壁畫正是按照這兩句詩來表達嵇康的精神狀態(tài)的，畫面表現(xiàn)了嵇康的傲慢，敢于“非湯、武而薄周、孔”的氣概；同時又表現(xiàn)了他內(nèi)心充滿著矛盾的精神狀態(tài)。

阮籍頭戴幘，側(cè)身而坐，口作長嘯狀，一手支皮褥，一手置膝上，赤足。其旁置帶把酒器一具。器下有盤，器內(nèi)浮小鴨一只，可能為玩賞之物。畫阮籍則著重他“作嘯人似人嘯”。《晉書·阮籍傳》記籍“嗜酒能嘯”，《世說新語》記：“阮步兵嘯聞數(shù)百步，……韻響寥亮”。世傳“嵇琴阮嘯”。(圖4)

山濤頭裹巾，赤足曲膝坐于皮褥上，一手挽袖，一手執(zhí)耳杯欲飲，身前置一瓢尊。作飲酒神態(tài)，描繪山濤的嗜酒性格。山濤極飲酒，《晉書·輿服志》：“濤飲酒至八斗方醉，帝欲試之，乃以酒八斗飲濤，而密溢其酒，濤極本量而止”(圖5)

王戎頭露髻，斜身靠幾，手舞一玉如意。仰首、曲膝、赤足坐皮褥上。其前置瓢尊一具，耳杯一只，瓢尊中亦浮一小鴨。《晉書·王戎傳》記：“為人短小任率，不修威儀，善發(fā)談端。”庾信《樂府·對酒歌》中有：“山簡竹籬倒，王戎如意舞”之句，這幅畫面正好是“王戎如意舞”的寫照，亦表現(xiàn)了他表面清高而骨子里天天在籌劃做生意賺錢的精神狀態(tài)。你看他一邊靠在巾箱上，一手耍著玉如意，蹺起左腿擱在右腿上(只是在解剖上還有點不當之處)，是那種既做了高官又發(fā)了大財，怡然自得的神氣。(圖6)

向秀頭戴垂帶幘，一肩袒露，赤足盤膝坐的皮褥上，閉目倚樹，作沉思狀。《晉書·向秀傳》記：“雅好老莊之學，莊周著內(nèi)外數(shù)十篇，……秀乃為之隱解，發(fā)明奇趣，振起玄風，讀之者超然心悟，莫不自足一時也。”可見向秀在道學、玄學方面的功底深厚以及善于思辨。此畫表現(xiàn)出向秀閉目沉思莊子真義的神態(tài)。(圖7)

劉伶露髻，曲一膝，赤足坐于皮褥上，雙目凝視手中酒杯，另一手蘸酒品嘗。細膩地表現(xiàn)注視杯中的動作。《晉書·劉伶?zhèn)鳌罚骸爸箘t操卮執(zhí)觚，動則契盍提壺……”畫中劉伶，含笑似在算酒量，充分刻畫了他嗜酒成性的神態(tài)。(圖8)

阮咸垂帶飄于腦后，挽袖持撥，彈一四弦樂器。注目凝神，赤足盤膝坐于皮褥上。《晉書·阮咸傳》：“咸通韻律，善彈琵琶。”畫中阮咸所彈樂器名直項琵琶，又名阮咸，據(jù)傳為阮咸所發(fā)明。沈從文云：“阮咸手中的樂器，是目下所有同式樂器形象最早的一具。用竹簽子彈撥，也是過去不知道的”。此種樂器以前僅見于唐畫，也有唐代實物存在，藏于日本正倉院。如今，在許多地方劇種的演出中，我們都可以看到這種樂器。(圖9)

榮啟期披發(fā)于后脊，長須，腰系繩索，凝思而彈五弦琴，琴置膝上，盤膝坐于皮褥上。表達了《高士傳》中的描寫“鹿裘帶索，鼓琴而歌”及陶潛詩“榮叟老帶索，欣然方彈琴”的詩意。(圖10)榮啟期亦作榮期，見于《列子·天瑞篇》，是春秋時的隱士，曾對孔子曰：“吾樂甚多。天生萬物，唯人為貴。而吾得為人，是樂也。男女之別，男尊女卑，故以男為貴，吾既得為男矣，是二樂也。人生有不見日月，不免襁褓者，吾既已行年九十矣，是三樂也。貧者士之常也，死者人之終也，處常得終，當何憂哉?”孔子曰：“善乎，能白寬者也。”《世說新語·排調(diào)》注云：“子欲為隱遁也，則當如榮期之帶索。”他的放逸不下于七賢，由于榮啟期的性格和“七賢”極為相似，又被時人譽為“高士”。魏晉以來，對榮啟期極為推崇。在繪畫創(chuàng)作中也多以榮啟期為題材，東晉時的著名畫家顧愷之、陸探微都畫過榮啟期的像。

以上八人皆席地而坐，各具神態(tài)，每個人物身旁或左或右均有題榜，以標明身份。相互問以松樹、槐樹、垂柳、銀杏、竹等樹木間隔，形成各自獨立的畫面，樹木在形式上一方面將畫面劃分不同的單元，另一方面又將人物聯(lián)系在一起，又由于人物間體態(tài)動勢相呼應(yīng)，所以仍不失為完整統(tǒng)一的畫面。

從畫的風格看，《竹林七賢磚畫》雖然是模印磚畫，但它改變了漢畫像磚剪影式的風格。畫中線條“長線繚繞，秀骨清朗”，吸收了印度佛教畫中線條流暢、用筆柔軟但又柔中見剛的風格。而散點透視的方法，則是繼承了古代繪畫的傳統(tǒng)。采用的漢代以來壁畫中常見的對稱分列的構(gòu)圖方式，簡潔緊湊，畫面精心設(shè)計，給每人一個恰當?shù)膱雒妫巩嬅嫔鷦樱檎{(diào)統(tǒng)一。同時，又在線雕的人物底上，填繪色彩，有機地把繪畫、雕刻、設(shè)色三者結(jié)合起來，給人以立體感。磚畫注重“寫神”，人物清瘦秀麗，頗具“陸(探微)得其骨，顧(愷之)得其神”的畫風，恰如其分地把八個人獨特性格和空虛、頹廢的精神面貌生動地刻畫出來，體現(xiàn)了南北朝時期的繪畫藝術(shù)特點。

在繪畫方面，傳統(tǒng)人物畫始終與倫理借鑒保持密切關(guān)系。《竹林七賢磚畫》超越了傳統(tǒng)人物畫的意義范疇，畫家選題不再以“成教化、助人倫、明勸誡、著升沉”為目的，而是為表達自己內(nèi)心的向往之情而創(chuàng)作。不是某種規(guī)范、禮制的象征，而是洋溢著內(nèi)心詩情的表述，繪畫形象以其內(nèi)在的氣韻，釋放出自由人性的活力，這是人的自覺精神的強烈反映。李澤厚先生的《美的歷程》中寫到“人們并不是要學那種放浪形骸，飲酒享樂，而是被那種內(nèi)在的才情、性貌、品格、風神吸引著，感召著。人在這里不再和兩漢那種以外在的功業(yè)、節(jié)操、學問，而主要以其內(nèi)在的思辨風神和精神狀態(tài)，受到了尊敬和頂禮。”這樣的一種文化與人格的洗禮，完全可以從磚面中感受得到。《竹林七賢磚畫》結(jié)合了內(nèi)在畫意與外在詩情，反映了魏晉時期的思想文化風貌。

南京西善橋出土的《竹林七賢磚畫》在工藝上亦有創(chuàng)新。(圖11)它與西漢洛陽等地一磚多圖的空心畫像磚以及東漢成都等地的一磚一圖的實心畫像磚相比，制作過程也更為復雜。關(guān)于模印拼嵌畫像磚的制作方法，并無準確的文字記載，據(jù)專家考證，要想用許多的磚塊組成一幅完整的壁畫，“估計是先在整幅絹上畫好，分段刻成木模，印在磚坯上，再在每塊磚的側(cè)面刻就行次號碼，待磚燒就，依次拼對而成的。”江蘇丹陽胡橋南朝墓的發(fā)掘報告提出了同樣看法：“這三座大墓的每幅壁畫，除了在磚的端面和側(cè)面模印凸出的畫面外，在磚的另一側(cè)面均有凹印刻寫的便于拼砌用的壁畫名稱和磚行編號，是我們研究壁畫內(nèi)容的好材料。這種文字編號是在制磚坯時，先在坯上刻寫成陰文。再烘燒而成……”這樣的做法，突破了以往一磚多模畫像磚的重復單調(diào)，以及一磚一模幅面小、氣魄不大的局限，反映了南朝畫像磚制作工藝的進步和多種藝術(shù)形式的融合和借鑒。

模印拼嵌畫像磚主要流行于南朝時期的江蘇南部地區(qū)，相同題材的畫像磚還在丹陽建山金家村、胡橋吳家村的帝王陵墓中各發(fā)現(xiàn)一件，丹陽胡橋仙塘灣的南朝大墓中亦有發(fā)現(xiàn)，但均殘缺不全。磚畫的構(gòu)圖、人物形象及風格幾乎完全相同，以南京西善橋磚畫發(fā)掘時間最早、人物題榜與史書記載一致、保存最完好。鑒于這件文物所具有的獨特價值和不可替代的唯一性，國家文物局明確規(guī)定這件國寶級文物禁止出國(境)展覽。

《竹林七賢磚畫》，在中國美術(shù)考古史上堪稱“三絕”。第一絕：它是迄今發(fā)現(xiàn)可資目驗的最早的一幅魏晉人物畫像。魏晉時期的著名畫家戴逵和顧愷之的作品如今已不見其真跡，僅見宋人摹本《洛神賦圖》、《女史箴圖》和《列女仁智圖》，《竹林七賢磚畫》與傳世的顧愷之作品摹本相比較，無論是形象塑造、線描特征以至樹木的畫法等，都較為接近，具有同一時代的特點。為“失去的顧愷之時代”提供可信的研究資料，更使我們對魏晉的畫風有進一步的了解。第二絕：它是現(xiàn)存最早的竹林七賢畫。最早記錄嵇康、阮籍等人竹林之游的是東晉袁宏的《竹林名士傳》，而直接稱他們?yōu)椤爸窳制哔t”的則始于東晉戴逵的《竹林七賢論》二卷。以“七賢”作畫題，當始于東晉。據(jù)《歷代名畫記》所記名畫統(tǒng)計，顧愷之是畫“七賢”和“榮啟期”的最早畫家，此后畫“七賢”的有史道碩和畫“榮啟期”和“竹林像”的陸探微，可惜畫都早已佚亡。以后各代都有以《竹林七賢》為繪畫內(nèi)容的作品，但大多數(shù)已失去魏晉人物性格和風貌。其畫法仍有各自的風格，構(gòu)圖布局清淡幽遠，無論從內(nèi)容到形式，充分表現(xiàn)了獨特的時代風格。第三絕：它將人物按照共同的世界觀而跨越空間組合成一體，是創(chuàng)作歷史人物畫的新模式。唐代韓愈《送王秀才含序》云：“吾少時讀醉鄉(xiāng)記，私怪隱居者無所累于世，而猶有是言。豈誠旨于味邪。及讀阮籍、陶潛詩，乃知彼雖偃蹇不欲與世接，然猶未能平其心，或為事物是非相感發(fā)，于是有托而逃焉者也。”嵇、阮之輩的“竹林之游”是“有托而逃”的。“逃”并不是茍全或偷生，而是“托尚老莊”，“養(yǎng)素全真”，寄托他們憂國嫉俗的感情，借此表達對“禮法之士”的鄙視和對司馬氏強權(quán)政治的反抗。因此，他們的遁世是出于至性深情，是其可貴之處。這種追求內(nèi)心自由逍遙的出世理想，對后世產(chǎn)生極大影響并歷經(jīng)千年而不衰。