詩畫合璧 山花爛漫

2011年4月23日，在浙江省省直拍賣行舉辦的2011年春季藝術(shù)品拍賣會(huì)中，潘天壽名作《雁蕩山花》赫然出現(xiàn)在人們視線中。與此同時(shí)，國(guó)家博物館展廳內(nèi)正在舉行的“潘天壽藝術(shù)大展”，與其構(gòu)圖、色彩、印章、題款完全相同的又一張《雁蕩山花》(圖1)靜靜地懸于壁上，輿論一時(shí)嘩然。盡管畫作在爭(zhēng)議中流拍，卻再次激起人們對(duì)《雁蕩山花》與潘天壽的景仰之情。《雁蕩山花》作為雁蕩組畫之一，體現(xiàn)了二十世紀(jì)五六十年代之交潘天壽的藝術(shù)成就，潘天壽當(dāng)年的雁蕩游蹤與境況，頗吸引人去緬懷一番。

一、雁山詩蹤

潘天壽年輕時(shí)拜訪吳昌碩，尚是二十七歲的上海美專教員，那時(shí)吳昌碩已八十二歲，垂垂老矣。但吳昌碩一見他的畫，驚為奇才，作長(zhǎng)古贈(zèng)他。詩開頭即云：“龍湫野瀑雁蕩云，石梁氣脈通氤氳，久久氣與木石斗，無掛礙處生阿壽。”潘天壽原名“天授”，后改名“天壽”。現(xiàn)在看來，詩作不僅對(duì)潘天壽一生藝術(shù)做了精辟的總結(jié)，且透露出，早在二十世紀(jì)二、三十年代，潘天壽即已到過雁蕩，常以雁蕩入畫。缶翁非凡的預(yù)見力與洞察力令人嘆服。

遺憾的是，潘天壽早年雁蕩游蹤的細(xì)節(jié)我們已難以知曉，諸多資料中尚未有相關(guān)介紹。根據(jù)記憶拾遺舊稿而成的《聽天閣詩存》中也未見雁蕩詩作。潘天壽最著名的雁蕩之行是在1955年，同行者有吳茀之、諸樂三、潘韻、朱金樓等八人，時(shí)年59歲，正值藝術(shù)生命的盛年。此次雁蕩寫生，有《乙未初夏與吳茀之等八人赴雁宕寫生，遂成小詩若干首以紀(jì)游蹤》組詩八首，詩境頗為清新。組詩中有取遠(yuǎn)眺視角、氣勢(shì)不凡的，如《靈巖寺晚晴口占》：“一夜黃梅雨后時(shí)，峰青云白更多姿。萬條飛瀑千條澗，此是雁山第一奇。”此詩后題寫于他1961年畫的《雁蕩寫生卷》中。有想象瑰麗、上天入地的，如《大龍湫》：“如缽一湫水，龍往意何云?莫最長(zhǎng)酣睡，云中自有君”；《雁湖》：“一湖逼天上，瀲滟漾晴暉。欲結(jié)團(tuán)瓢住，秋來待雁歸。”雁湖處雁蕩西部峰巔，古時(shí)“方可十里，水常不涸”，徐霞客說是“鴻雁之家”，“雁蕩”之名，由它而來。 茀 茀更值得我們注意的是另兩首詩。詩取特寫角度，視點(diǎn)逼近，水流花開盡出筆下，如《龍壑軒題壁》：“絕壁蒼茫繪白虹，微寒猶下碧宵風(fēng)。云軒不見云英在，一樹槿花寂寞紅”；《金釵蘭》：“蘭生絕壁上，風(fēng)露以為餐。開落白云里，不求人世歡。”石壁千仞，槿花燦爛，幽蘭深谷，遺世獨(dú)立，詩歌意象爛漫，境界蒼茫。其設(shè)色之濃郁，剪裁之巧妙，形式之卓絕，一如他的山花畫作。潘天壽此時(shí)的雁蕩山水畫，正可在他的雁蕩游記詩中找到相應(yīng)的視角和境界。

盡管以繪畫名世，在潘天壽心目中，或許詩作與畫作分量相當(dāng)。潘天壽崇敬“揚(yáng)州八怪”與石濤，他所要成就的也是詩、書、畫、印俱佳的文人畫家。在他評(píng)價(jià)歷代書畫家的《題畫絕句》二十首組詩中，闡述了其“詩畫觀”，茲錄兩首，可窺一斑。如論黃公望：“富春山色近何如，極盡蒼茫云卷舒。豈是尋常真畫史，百分余事五車書”；又如論董其昌：“風(fēng)流蘊(yùn)藉入骨髓，讀萬卷書行萬里路。文人真諦誰遙承，閑翦吳淞一江水”。書畫為詩文余事，繪畫之超凡入圣建立在讀萬卷書行萬里路之上，詩中表露的是潘天壽對(duì)這一傳統(tǒng)文人繪畫觀的“遙承”心態(tài)。先生于《聽天閣畫談隨筆》中更進(jìn)一步直言：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風(fēng)搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意，有待慧眼慧心人隨意拾取之耳。‘空山無人，水流花開’，惟詩人而皆畫家者，能得個(gè)中至致。”詩材與畫材同源，詩意與畫意相通，此中意思使人想起東坡的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩。”

二、山花墨妙

潘天壽關(guān)于雁蕩題材的《靈巖澗一角》(圖2)、《梅雨初晴》

(圖3)，1960年作《小龍湫一截》巨幅，1961年又繪《雁蕩寫生卷》，1962年作《記寫雁蕩山花》巨幅；1963年再作《雁蕩山花》、《小龍湫下一角》(圖4)等。基本上這些作品完成于五六十年代之間。《小龍湫一截》有款云：“雁山峰壑怪誕高華，令人不能想象，誠(chéng)所謂鬼斧神工，直使詩人畫家無從下筆，奈何。”雁山的“怪誕高華”與畫作的“一味霸悍”交相輝映，雁蕩山一草一木對(duì)潘天壽繪畫的啟發(fā)是巨大的。

其《聽天閣畫談隨筆》成篇于二十世紀(jì)六十年代初，從中可發(fā)現(xiàn)雁蕩畫作產(chǎn)生時(shí)期潘天壽的繪畫思想。有云：“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本。”歷來文人畫花鳥，或取材梅蘭竹菊，慕其清雅高

潔，或留意芙蓉牡丹，炫以富貴榮華，潘天壽對(duì)山花野卉情有獨(dú)鐘，頗具平民精神，時(shí)代影響也是顯然的。文中又進(jìn)一步闡明：“予喜游山，尤愛看深山絕壑中之山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫離亂，其姿致之天然荒率，其意趣之清奇純雅，其品質(zhì)之高華絕俗，非平時(shí)花房中之花卉所能想象得之。”山花野卉之美，還在其鄉(xiāng)野自然，遺世獨(dú)立，絕少塵世污染。盡管它亙古存在，遠(yuǎn)在《詩經(jīng)》中即見身影，可歷來詩人畫家們鮮有描繪，潘天壽有感其“高華絕俗”，意在攫取其“清奇純雅”入畫。

潘天壽對(duì)美術(shù)史進(jìn)行深入研究，發(fā)現(xiàn)了其中繪畫革新的可能：“古人作花鳥，間有采取山水中之水石為搭配，以輔助巨幅花卉意境者。然古人作山水時(shí)，卻少搭配山花野卉為點(diǎn)綴，蓋因咫尺千里之遠(yuǎn)景，不易配用近景之花卉故也。”山花作品即是對(duì)此問題的回應(yīng)，“故予近年來，多作近景山水，雜以山花野卉，亂草叢篁，使山水畫之布置，有異于古人舊樣，亦合個(gè)人偏好耳。”

我們不妨回顧古代花鳥畫史，追溯潘天壽山花作品的淵源。遠(yuǎn)在五代北宋時(shí)期，花鳥畫與山水畫還未徹底分科，黃荃富貴，徐熙野逸，均不囿于一花一葉之描繪，擅長(zhǎng)于表現(xiàn)山水場(chǎng)景中的全景花鳥景象，從五代至元代，博大壯闊、氣勢(shì)恢宏的全景花鳥畫繼承晉唐壁畫遺風(fēng)，一度輝煌。徐黃后繼者如崔白、李迪、林良、呂紀(jì)等均為一時(shí)巨匠。至明代，隨著文人畫崛起，此道漸趨式微，折枝布局僅成花鳥畫唯一方式。而潘天壽的山花畫作，重新建立了大的格局，是全景花鳥的復(fù)興。如潘天壽所論，全景花鳥畫歷來以山水輔助花鳥來描繪，以小觀大，而潘天壽“作近景山水，雜以山花野卉”，應(yīng)屬以大觀小，視角做了轉(zhuǎn)換，旨趣大異。山水與花鳥結(jié)合的方式既遠(yuǎn)承傳統(tǒng)，又別出新意，由此，潘天壽開啟了觀察和進(jìn)入自然的獨(dú)特視角。

“名山春更麗，四壁滿巖花”，雁蕩之深澗絕壁、草木樸茂、山卉野逸與潘天壽繪畫一直以來追求的雄健高華不謀而合，一時(shí)佳作迭出。如《雁蕩山花》畫于1963年春，與《小龍湫下一角》同年創(chuàng)作，題識(shí)均書“玉蘭開侯”，為該年初春所畫。前者特寫布局，雙勾畫花，濃墨繪葉，設(shè)色富麗高古，醒人眼目，花草枝葉富疏密聚散、穿插揖讓之趣；后者章法一變，山石草木鋪天蓋地，僅余右角空白，山泉穿石曲折而下，寓動(dòng)于靜，似聞水聲嘩然。畫以濃墨點(diǎn)苔，赭色敷石，花青賦葉，色相繽紛中見繁茂歡騰。潘天壽山花作品的章法奇險(xiǎn)、筆墨勁健、色彩明豁，在二者中得到鮮明體現(xiàn)。

《記寫雁蕩山花》、《小龍湫一截》與《梅雨初晴》布局相似，以雁蕩山常見的屏嶂巨石構(gòu)形取勢(shì)，山花野卉點(diǎn)綴其間，疏密對(duì)比、大小對(duì)比臻于極限，整體畫面顯得堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固，令人想起塞尚布置靜物構(gòu)圖險(xiǎn)中取勝的功夫。題款、印章、畫面的每一個(gè)苔點(diǎn)、大小、位置如此適宜，不可動(dòng)搖，潘天壽繪畫章法慘淡經(jīng)營(yíng)之功夫在雁蕩山花的系列畫作中可謂臻于極致。

三、畫外之音

沉浸于雁蕩山水的潘天壽度過他一生中最后的一段靜好歲月，是其繪畫上最后的巔峰時(shí)期。早自1950年始，潘天壽一度改弦易轍，畫起了人物畫。他后來回憶：“解放后，劉開渠和江豐同志來我院，一到校時(shí)，江豐就叫劉開渠和我說：‘以后不要畫山水、花鳥了，改畫人物畫。’人物畫是比較為工農(nóng)兵所喜歡，我也決意試學(xué)人物。大約搞了三年多，也創(chuàng)了好幾件作品，如豐收、繳公糧、種瓜渡春荒等，總是畫不好，一是對(duì)人物的形象基礎(chǔ)太差，二是各種技法跟不上，真是六十六，學(xué)大術(shù)，感到非常困難。”

潘天壽是位很尊重傳統(tǒng)的畫家，20世紀(jì)五十年代之后，他的言行在周遭環(huán)境中顯有遺老氣息，與“破四舊”的氣候相悖，這也成為他遭受政治攻擊的重要原因。失去創(chuàng)作的自由，內(nèi)心的苦悶可想而知。這樣的情況，一直到1953年才見改觀：“大約五三年吧，全國(guó)美協(xié)成立大會(huì)在北京開會(huì)，大家也討論到花鳥畫這一畫種還是要，在于要向新的方向發(fā)展，而達(dá)到為工農(nóng)兵服務(wù)的目的就是了，因此我想，花鳥還是可畫的，只要?jiǎng)?chuàng)新方面有些辦法。而且我一向搞花鳥，有三四十年的長(zhǎng)時(shí)間，是一熟路，比搞人物，似乎好辦些，故又改畫花鳥。”雁蕩山花作品正好在這一時(shí)期適時(shí)產(chǎn)生，在完成名作《記寫雁蕩山花》之后四年，1966年開始，潘天壽即被莫須有地卷進(jìn)各種政治漩渦中，成為批斗大會(huì)的常客，繪畫創(chuàng)作基本上已經(jīng)停止。

雁蕩之行，除卻吟詩作畫，潘天壽還流連名剎古寺，與隱者高僧詩詞酬唱，于佛教境界的沉浸中，他應(yīng)該獲得一些現(xiàn)實(shí)之外的超脫，藝術(shù)上的頓悟也往往在這樣的心境中獲得。出世超脫之旅，潘天壽一樣不忘吟詩：“為訪靈巖寺，行行山復(fù)山。天風(fēng)吹海月，直到萬峰間”；“未見禪林近，先聞云里鐘。夕陽新雨后，一樹石榴紅”；“名山春更麗，四壁滿巖花。應(yīng)有重來約，聽?zhēng)熤v二華。”吟誦這些意味超然的詩句，或許可以消融現(xiàn)實(shí)的一些磨礪與苦難。在富于禪意的情境中，詩作又展現(xiàn)出我們熟悉的山花畫卷。