談惲壽平及其繪畫藝術

中國古代繪畫史上，王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷、惲壽平并稱“清初六家”，他們對中國傳統繪畫的影響頗為卓著，其中前五位的成就主要在傳統山水畫方面，唯獨惲壽平以沒骨花卉獨占一絕。

惲壽平，初名格，字惟大，改字正叔，后字壽平，以字行，號南田，別號東園草衣、白云外史、云溪外史等。

惲壽平出生于書香門第，惲氏祖輩多為明朝官宦，其曾祖父惲紹芳為嘉靖進士，為政頗有聲名；祖父惲應侯由稟生入太學；父親惲日初由邑諸生入太學，后得副榜貢生，并著有《見則堂語錄》、《不遠堂詩文集》等。此外，其伯父惲本初更是明末著名的山水畫家，初學五代董源，后學元代倪瓚、黃公望，并著有《畫旨》一書傳世，對惲壽平藝術審美理想的形成影響甚深。惲壽平年幼以聰慧聞名，史載其“父遜庵授之書，上口即能解義，八歲詠蓮花成句，驚其塾師”。但生活在明末清初的惲壽平，仕宦之家并未能給他長遠的優越生活。清兵南下，自命有經世之才的父親惲日初攜子參加抗清組織。在無情的戰爭中，長子惲楨戰死沙場，二子失蹤，年幼的惲壽平也與父親失散。值得慶幸的是，惲壽平被清軍一位將領收養，在與養母游西湖時被生父見到，其父親所出家的靈隱寺主持設法讓父子團聚。二人在靈隱寺內住了若干年，讀書、作詩、繪畫，直到順治十一年（1654年）才離寺。這段神奇的故事便是王忭所創雜劇《鷲峰源》的原型。惲壽平48歲時，此劇本在太倉演出，觀之感慨曰：“穹廬舊事恨飄零，地老天荒酒未醒；公子翻看新樂府，他時筵席斷腸聽。”

家貧賴筆硯 得錢供朝哺

順治十一年，惲氏父子離開久居的杭州靈隱寺回到家鄉江蘇武進，潛心研究書畫。雖祖上老屋仍在，但早已家徒四壁。此后惲壽平開始過著亦耕亦讀的清貧生活，更是勤奮作畫以換取生活所需，正是“家貧賴筆硯，得錢供朝哺”。為了生存，他四處奔波，來往于常州、蘇州、無錫、杭州商品經濟比較發達的地方，與王翚相識，并成為莫逆之交，惲壽平為王翚寫下“白手兄弟相見少……人生能得幾知音”的詩句。此后，他通過王翚得到了王時敏的指導。期間，他結交了著名書畫家笪重光、查士標、梅清等人，對其書畫藝術影響深遠。為著生計，也因結交了眾多書畫名家，惲壽平此時創作了大量書畫作品，以山水為主，花卉為輔。

南田三絕

惲壽平崇尚氣節，少年時戰爭的創傷更是留下了永久的傷痛。因此雖飽讀詩書，但誓不參加科舉，終身不仕，僅靠鬻畫為生，生活十分艱辛。但困苦的生活、鬻畫的生活方式，并沒有影響其對藝術畢生的研究與不懈的追求，成就清初畫壇巨匠。其“詩、書、畫”世稱“南田三絕”。鄒一桂評其藝術“國初惲壽平全用沒骨法，而運以生機，曲盡之妙，所題詩句極清艷，書法得河南三昧，洵空前絕后”。

“知南田畫者，當與讀南田之詩。”惲壽平傳世之詩有千余首之多，內容涉獵極為廣泛，有對國破家難的悲痛，有借古喻今表達思古之情，亦有紀念親友表達仰慕之情的，不管是言明志節還是直抒胸臆，多為表達自身對生活的感受。就作詩而言，惲壽平認為“詩意須極飄渺，有一唱三嘆之音，方能感人；然則不能感人之音，非詩也”。如其紀念岳飛的憶古詩《岳武穆祠》：“禾黍金飆向古丘，孤臣戰跡至今留。荒碑尚記南朝恨，蔓草翻深異代愁。赤岸日高滄海色，碧天云散大江流。千秋壯氣消難盡，化作風濤遍十州。”詩風跌宕激昂，頗有悲壯之感。與之風格迥異的如《題紅林秋浦》：“只愛菱洲蟹舍邊，千林紅葉一溪煙。夕陽柳岸漁收網，秋水蘆花放鴨船。”給人以平樸天真的審美感受，令人感動于清新恬淡的田園生活。沈德潛評其詩：“南田工畫山水，花卉兼擅，比之天仙化人，詩亦超逸，以南田為上。”

惲壽平的書法頗具高逸脫俗之美，“以王獻之為體，以褚遂良為畫，以黃庭堅為骨”，融會貫通，形成了其獨具特色的秀潤勁力之風。

惲壽平的藝術成就突出在其沒骨花卉，但他并非僅長于此，并稱“清初六家”并非特指其花卉，實指其山水畫造詣。惲壽平之山水，出入宋元，以董源、巨然、倪瓚、黃公望及米氏為師，通眾家之妙，多畫“寂寞無可奈何之境”，給人荒寒寂靜之感。相傳惲壽平曾與摯友王翚多合作山水，某日對王翚言：“兩賢不相上下，君將以此山水擅天下名，吾何為事此，及作花卉寫生。”戲曰：“君獨步矣！吾不為第二手。”但這并非說明惲壽平山水稍次，清代錢杜在《松壺畫憶》中言：“南田用淡青綠，風致瀟灑似趙大年，勝石谷（王翚）多矣。”惲壽平約在40歲致力于花卉創作。宋代院體，元人水墨花鳥，文徵明、沈周、唐寅、陸治、陳淳、周之冕等大家作品均認真摹寫、研學。在花鳥畫探索中，惲壽平力求改變宋代宮廷畫法，去除脂粉華麗氣息，在講究形似的基礎上，巧妙用水用色，恰到好處地色中施水，創“色染水暈”之法。惲壽平所作花卉重寫生，于富麗典雅中不失清新氣息，并開創了常州畫派。張庚《國朝畫征錄》言：“（惲南田）舍山水而學花卉，斟酌今古，以北宋徐崇嗣為歸，一洗時習，獨開生面，為寫生正派，由是海內學者宗之。”

對惲壽平而言，詩、書、畫三者相輔相成，渾然一體。“書法畫理皆然，筆先之意，即唱嘆之音，感人之深者，舍此亦無書畫可言。”

創沒骨新風

惲壽平以沒骨聞名遐邇，何為沒骨？沒骨，即是不用墨線勾勒，直接以色彩描繪花卉。史載，五代后蜀黃荃畫花勾勒很細，著色后幾乎不見墨邊，因而有“沒骨花”之稱。北宋徐崇嗣學習黃荃，所作花卉只有彩色不著墨筆。

關于沒骨畫法的源頭，有學者推至廟底溝文化鸛魚石斧彩陶罐，但筆者認為，雖陶罐上無勾勒，但并非有意識的沒骨繪畫技法。就有意識的技法而言，可推至唐代西域畫家尉遲乙僧在一乘寺畫的凹凸花。但根據相關文字記載，惲壽田對沒骨畫法的研究并未至唐，而主要在宋初。在他的沒骨作品中常用自題“仿徐崇嗣設色”、“摹北宋徐崇嗣法”、“徐氏”、“徐家”、“宋人沒骨法”等字樣。學者多以此為定論，惲壽平沒骨法主要學徐崇嗣。但依據歷史分析，徐崇嗣的作品流傳極少，甚至可以說惲壽平可能并未見過徐崇嗣沒骨花卉真跡。沈括的《夢溪筆談》言：“熙之子（徐熙之子徐崇嗣）乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨’，工與諸黃不相上下。”大致來說，徐崇嗣的畫法可能與黃荃并沒有多大區別。在清初擬古之風巨盛，惲壽平所言學徐崇嗣很難說不是一個幌子，可以說是打著徐崇嗣的幌子創新沒骨畫法，以賦予沒骨法全新的面貌。

惲壽平作沒骨花卉，大致用毛筆蘸色直接在紙或絹上點染，水、色交替暈染。“粉筆從瓣尖染入，一次未盡腴澤勻和，再次補足之。”畫帶霜、露，或是生長期、成熟期的花卉，就多用水暈；枯萎衰落的花卉則少用濕筆。因此，觀惲壽平花卉，可見光色，還能從濕潤程度看出植物的生長成熟變化。可以說是與花傳神，力求淡雅，頗具逸格。評惲壽平所作沒骨花為逸品，不僅是其沒骨畫法賦予花卉的雅意，更是得益于他的師法自然，可以說是師法自然的態度與沒骨技法相得益彰。惲壽平重寫生，史載其每畫花卉必折枝于瓶中觀賞，畫同一題材，也要“極生動之致，向背欹正、烘日、迎風、挹露、各盡其態”。惲壽平認為只有畫得極似，才能真正與花傳神。與時下寫意畫法大有不同。以作品為例，臺北故宮博物院所藏惲壽平自題為臨宋人稿本的《惲壽平摹古冊#8226;春風圖》，兼用師法古人與寫生相結合，畫桃紅柳綠的春景。畫家描摹灼灼怒放明媚鮮妍碧桃花，用覆蓋力較強的礦物質顏料鉛粉配以胭脂，而描繪楊柳則以對比性帶有透明水感的植物性微黃汁綠色彩作為陪襯，表現早春新發芽葉的柔嫩飄逸。描繪春景的作品亦不能錯過現藏于南京博物院的《國香春霽圖》，在縱103厘米，橫51厘米的絹本立軸上，惲壽平充分展現了沒骨的高超技法，純用色彩直接暈染，將盛開或將要盛開的花朵之姿表現得淋漓盡致。巧妙運用水、粉等技法，更使得整個畫面給人以明麗清新、色澤典雅的視覺效果。秦祖永曾評說：“比之天仙化人，不食人間煙火，列為逸品。”臺北故宮博物院藏《清花卉畫冊#8226;桂花紫薇圖》，則是描繪八月夏秋之季的桂花、紫薇花。畫面中花枝穿插繽紛秀麗，花瓣繁復重疊但不顯雜亂。作花卉多用勾染，設色層次變化有致，葉片則用沒骨法，葉脈向背清晰，足見其寫生功力。畫中自題“紅薇曉豔，金粟秋香”。秋景則以南京博物院所藏《荷花蘆草圖》為例，描繪的是秋風蕭瑟的圖景，畫面中一枝盛放的新荷花瓣嬌艷動人，與凋殘半枯的荷葉以及枯槁無色的蓮蓬形成鮮明對比。其中荷花即沒骨畫法繪出，色調清麗冷艷，用筆灑脫飄逸，營造出一派空瀠的韻味。畫幅左上自題：“此幀數年前在東池上醉后涂抹，殘荷離披蘆草交橫，略得荒汀寂寞之至，置亂紙殘帙中，不知何時為書老所得，今秋偶出示，余恍然如房次律遇故物于破甕中也。因書老索題戲為拈筆。”觀惲壽平所作花卉，有色、有態、有韻，真正與花傳神，生香活色。方薰在《山靜居畫論》云：“南田氏得徐家心印，寫生一派，有起衰之功。其渲染點綴，有蓄筆，有逸筆，故工細亦饒機趣，點簇妙入精微矣。”

惲氏沒骨花卉的創新在清代及整個繪畫史上有著重要的歷史地位。縱觀中國傳統花鳥畫，五代時“黃家富貴”、“徐熙野逸”；宋代宗黃荃工麗一派，成就院體風，徐熙“落墨花”經其孫徐崇嗣創新成就沒骨花；南宋文人氣息濃厚，漸成水墨花鳥新風；元代錢選、王淵發展了南宋花鳥新風形成水墨大寫意；時至明朝，林良、沈周、陳淳、陸治、徐渭等名家工、寫均得到很大發展，明末，周之冕創“勾花點葉”派，但仍屬寫意；清初，八大山人、石濤更是將大寫意發展到極致。惲壽平從山水轉至花鳥畫創作，做了詳細的分析研究“自右丞、洪谷以來，北苑、南宮相承入元，而倪、黃輩出，風流豪蕩，傾動一時，而畫法亦大明于天下，后世士大夫追風效慕，輒相矜高，或放于甜邪，或流為狂肆，神明既盡，古趣亦忘，南田厭此披靡，亟欲洗之……”在惲壽平看來，黃荃過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得。遂師法自然，以宗北宋徐崇嗣為名創新傳統沒骨花卉技法，“不以墨線為骨，全以色彩染成，陰陽向背，曲盡其態，超乎法外，合乎自然。”可謂一洗時習，獨開生面。在清初摹古之風盛行之時，無疑有著改革時弊的創新意義。

惲壽平窮其一生投身于藝術創作，有很多獨到的創新和見解。其畫學理論主要集中在《南田畫跋》和《甌香館集》中。探究其繪畫理想，多體現在“不在工，而在逸”的注重神韻的審美理想，追求“脫盡縱橫習氣，淡然天真”的高逸氣格。