談早期中國電影中的性愛表現

　　摘 要： 在中國的早期電影當中，性因素的表現經歷了一個從束縛到接受再到肆意濫用的階段，在這個期間，性的象征意義等也開始為中國影人們所重視和應用，對電影本身的深度化起到了一定的作用。
　　關鍵詞： 早期中國電影 愛情性 性愛表現
　　
　　我們把從電影進入中國到新中國建立這一段時間稱之為早期中國電影，這是中國人民身陷戰亂和民族災難的時期，在這一段時期內，中國電影走過了從萌芽到成熟的成長道路。作為“玩意兒”進入中國的電影，在民間生根開花，民間資本的注入使其充滿濃重的商業氣息。在這個國難深重的時期，電影不僅要擔負起“救國啟蒙”的歷史責任，而且要想盡辦法地爭奪觀眾、保證票房和維系市場。早期中國電影中的性正是在這兩個目的的驅使之下開始了自己的銀幕生涯。
　　1.突破“男女之防”，同臺演出
　　電影泊來中國之際，正值亂世之秋，第一代導演們“以言情和武打掙扎在早期資本主義上海的票房商海里”［１］。來自西方的思想觀念逐漸進入國人的視野，雖然滿清政府的統治已經接近尾聲，但千百年延綿下來的人生觀、價值觀特別是婚姻觀仍然占據著統治地位。女子不得拋頭露面的行為禁忌不僅表現在戲劇中，而且表現在電影中。電影中的性最早需要突破的禁區便成了“男女不同臺”。最早拍攝的中國電影中要么就是只有男性角色，如1905年任慶泰拍攝的《定軍山》就是著名京劇演員譚鑫培的代表劇目；要么就是由男性代替表演女性角色，如1913年鄭正秋編劇，張石川、鄭正秋聯合導演的《難夫難妻》雖然講的是婚姻，是男女之事，但影片中卻是“只有男的，女角也是男扮”［２］。直到1921年中國影戲研究社出品的《閻瑞生》中“男演員，女演員，男女同臺演出，這在封建制度尚盛、男女授受不親的當時，非同一般”［３］。經歷了這一次創舉之后，中國電影中男女同臺演出不再成為一個問題。
　　中國電影中突破男女之防之所以沒有遇到很大阻力的原因首先在于，電影進入中國之初，在人們眼中不過是一種新的發明或者說是一種新的玩意兒，而不是作為“教化民眾”的藝術，所以傳統的倫理道德并沒有對其作出過多的限制和要求。其次，電影是自舶來品，中國觀眾最早觀看的影片都來自西方特別是歐美，而在西方是沒有女子不得演戲的傳統的，作為一種“西洋玩意兒”的“影戲”是可以有女性出現的，女性出現與西洋影戲的結合性思考方式為國人接受男女同臺演出電影打下了基礎。
　　2.鞭笞封建壓迫，高唱愛情贊歌
　　伴隨著不斷加深的民族危機成長起來的中國電影，從一開始就無法逃避自己的社會責任?！拔逅摹边\動轟轟烈烈地展開，“現代性愛不僅成為啟蒙運動展開的原動力，而且構成了現代中國啟蒙思潮的重要內涵”［４］。啟蒙者們選擇了以揭示傳統舊道德對性欲望的壓抑這樣一種“痛切的實感”（周作人語）來推動當時的啟蒙運動。站在反封建大潮的浪尖上，電影創作者們感受著時代的氣息，把中國人特有的感情體驗、對社會現實的思考都負載在他們剛剛掌握的這個媒介之上。從《難夫難妻》中所表現的“人”本身被忽視的性愛關系，“他們的感情不受尊重，他們的幸福無人關心，他們被當作生育機器，任人擺布”［５］，中國電影就開始了對舊式婚姻的買賣性、盲目性、不合理性的揭露，把批判的鋒芒直指封建婚姻制度。性在其中通常是與壓迫和罪惡聯系在一起，封建婚姻對人的最大的殘害就在于抹殺了人的最基本欲求，“存天理、滅人欲”，把性的生育功能放在首位而不顧及性的快樂功能，性的快樂功能甚至被當作是不道德的。
　　1924年，張石川、徐琥導演的《玉梨魂》以一個寡婦守節的悲劇揭示了舊禮教吃人的罪惡。1925年，鄭正秋編劇，張石川導演的《最后之良心》更是無情地攻擊了封建婚姻的惡習，揭露了“養媳”、“抱著牌位成親”等舊制婚姻對人性的殘害。1914年張石川導演的《黑籍冤魂》中曾伯稼之女真真被人騙賣入娼門，《上海一婦人》完全以妓女為敘事對象，則是通過對“逼良為娼”的展示，表現舊制社會對人生命的忽視和殘害。這些影片的拍攝都出自于一個目的：通過對封建婚姻制度及其舊制惡俗的揭露和批判，進而深入到對整個現實社會的批判。
　　新的性愛觀念開始在中國大地上播撒種子，啟蒙思想和電影“文以載道”的功用相結合，再加上愛情這一經久不衰的藝術主題對觀眾所具有的吸引力，使愛情成為了這一時期最為泛濫的拍攝題材，于是在鞭笞封建壓迫的同時，電影也揚起了探討愛情的大旗。1921年上海影戲公司拍攝的《海誓》開啟了中國電影的愛情片之門。之后各個影片公司都以極大的熱情投入愛情片的創作，《松柏緣》、《不如歸》、《采桑女》、《花好月圓》、《真愛》等高贊自由戀愛，以歌頌自由戀愛和堅貞愛情的方式，提倡自由愛情和自主婚姻；《多情的女伶》、《未婚妻》、《她的痛苦》、《新人的家庭》等則譴責感情的不專，通過對男女情愛和婚姻生活的描寫，對朝秦暮楚、見異思遷的思想和行為進行批判和揭露。這些影片表現出著重描寫男女青年的自由戀愛、新型的愛情關系，表達對愛情和婚姻的新看法和主張的特色。
　　但我們也可以看出，這一時期的影片中不論是對封建壓迫的批判還是對自由戀愛的贊揚，雖然都沒有正面涉及性本身（剛剛獲得啟蒙的思想，急于奔放地抒發自己，但性本身的“不可言說”仍存在于人們的潛意識當中，于是創作者取巧地繞過 “性”這個核心，轉而集中火力于“愛情”之上，通過對愛情的“獲得”與“不可獲得”抒發著自己對舊道統的憤恨之情，以及對新型愛情觀的向往），但這種借“性”抒情的表達方式使性之于中國電影，從一開始就表現出了“話語符號”的特征。
　　3.裸露·性意識·性心理
　　愛情片的泛濫，千篇一律的言情故事，特別是愛情片中濃重的“歐化”風格，很快使觀眾由愛生膩。1927年到1928年間，電影界先后刮起了古裝片和武俠神怪片之風。雖然電影的拍攝選材從“現代”轉向了“古代”，甚至“神怪世界”，但電影中的性表現卻沒有止步。1927年大中華百合公司拍攝《美人計》，取材的原因在于“同時表現了‘忠孝節義’，并且既悲壯又香艷”［６］，這種取材思路，其實反映出了當時古裝片的普遍趨勢，即以“香艷”為號召。上海影戲公司于1927年制作的《盤絲洞》中不時地穿插“蜘蛛女裸浴、半裸舞等，并表現蜘蛛女化身成女人之后具有了正常人的欲望”［７］。雖然古裝片“香艷”并非“色情”，只是一些調劑劇情的佐料，其拍攝目的就是吸引觀眾的注意力，但導演大膽地取材和拍攝，仍可以被看作中國電影表現性愛的一個進步。
　　如果說但杜宇在《盤絲洞》中只是在“香艷”上發揮了自己的特長，之后其在1931年導演并轟動一時的影片《東方夜談》則是一部“全劇皆以肉感為主旨”的影片。影片既不以劇情取勝，又不以藝術見長，而是以“把女性的肉體美表現出來”為制作目的。除《東方夜談》之外，但杜宇還導演了《媚眼俠》、《畫室奇案》、《豆腐西施》、《美人島》等一系列以“女性美”和怪誕為特色的影片。這些影片的產生與電影界商業意識和競爭的加強息息相關。1927年，北伐戰爭進入尾聲，因為北伐戰爭結束了軍閥割據的混亂局面，國家基本獲得了統一，局勢偏于安定，民族經濟在這一時期得到了一定的發展。同時，這一時期的國際局勢也相對平靜，海外資本大量涌入中國東南沿海地區，帶來了上海等城市的畸形發展。電影業也據此展開了激烈的競爭，競爭的結果便是帶來了商業電影的繁榮。激烈的爭奪觀眾成為了這一時期電影的頭等大事。
　　同一時期，明星影片公司出品的《湖邊春夢》，開始涉及性虐待和性幻想；《懺悔》則涉及了婚姻中性欲和道德的沖突，使中國電影突破了對“婚姻”枷鎖的批判，開始產生了對“性壓抑”本身進行表現的作品。通過鮮活的、旺盛的生命在性壓抑中無謂的犧牲，觀眾激起對“吃人的封建禮教”更深的思考。
　　
　　隨著“五四”啟蒙思潮的進一步深入和擴展，人們對性的認識有了更為深入的了解，這種了解自然而然地反映在電影當中，加之電影商業意識的加強，于“教”，電影以“性欲的壓抑”更為深入地揭示了封建道統、禮教對人的殘害；于“娛”，露骨的表演成為吸引觀眾的一大法寶，正是這些，刺激了中國電影中性表現的進一步發展。
　　4.階級升溫，性愛退縮
　　30年代，隨著國內局勢的變化，民族危亡的矛盾極大地沖擊著國內的現實，抗戰情緒的日益高漲，人們的思想觀念、觀影需求也發生了相應的改變，一切有關裸露、性意識、性心理的主題和元素已經在戰爭的炮火聲中無足輕重，這一時刻，“救亡”的呼聲已經遠遠地超過了“啟蒙”。觀眾的關注焦點更多地投注在民族存亡、生死攸關的政治戰爭局勢上。加之黨的電影小組的成立，左翼人士全面進入電影界，把左翼思想貫穿到電影創作上。左翼工作者關于“藝術是宣傳，而電影更是宣傳”［８］的電影觀念更是營造了電影中的“階級”氛圍，他們更加看重的是電影所表現的內容是不是“三反主義”的，愛情在民族危機面前是無足輕重的。這一切都決定了即使是“性”，也必須為“三反主義”服務，也更加明確了“性”作為一個符號在中國電影中所扮演的角色。在種種力量的牽引下，中國電影創作在這一時期迅速地走上了一條新的道路。
　　1932年明星公司巨額投產的《啼笑姻緣》的失敗，宣告了觀眾對言情片已經失去了興趣。關于婚姻、愛情題材的電影把重點轉移到了探討婦女權利和地位上。電影中性的話語功能更加突出，“娛”之功用逐漸退卻，“教”的功能迅速升溫。猛烈地批判封建禮教和“萬惡的社會”對婦女的殘害仍然是主流，以史東山編導的《女人》最為出彩，影片是以女人在現代社會組織中所受到的壓迫和虐待為主題的。就其表現的生活面而言，影片涉及了戀愛的幻滅，表明了婚姻不是女人的歸宿，展現了失業婦女的困難，同時也讓人們看到了家庭生活的無聊和壓抑。另外，還附帶地描寫了舞女的假面具，描寫了玩弄女性之流的卑鄙無恥，等等，以全方位考察婦女問題的創作姿態面世，達到了探討婦女問題電影的頂峰。
　　在這種創作初衷的影響之下，電影即使是以妓女為表現主體的，也呈現出“性是她們生存的手段，毫無快樂；對于嫖客，性只是一種發泄的欲望，毫無愛意；對于流氓，性是剝削、掌控妓女的經濟來源，毫無溫情”［９］的特色。影片并非把重點放在“妓”上，而是放在了“女”上，她們同樣是受壓迫、受殘害的婦女，并且她們的災難更為深重，通過對她們的凄慘命運的展現，以達到更有力的控訴效果。其中尤其以1934年吳永剛導演，阮玲玉主演的《神女》為代表，導演并沒有把重點放在第一方面，對“神女”的皮肉生涯只是作了簡潔的暗示表意，而是把重點放在了她作為一個母親的艱辛與無奈。通過這個兩面性的表述，使影片具有了強烈的控訴力量。
　　
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