淺析電影《瘋狂的賽車》的敘事策略和空間塑造

　　摘要：電影《瘋狂的賽車》是導演寧浩繼《瘋狂的石頭》之后又一頗具黑色幽默的電影。整部影片無論是在投資規模、演員陣容、特效運用上較《石頭》都達到了一個新高度。通過《瘋狂的賽車》，觀眾不難發現蘊藏在影片中最本質的東西，本文將結合影片的具體段落分析該片的敘事策略及空間塑造的特點。
　　關鍵詞：《瘋狂的賽車》；敘事策略；空間；視聽語言
　　
　　電影《瘋狂的賽車》作為青年導演寧浩的又一力作。在萬眾期待中上映，并讓觀眾如坐過山車般山呼“過癮”。那么，到底是什么蘊藏其中，并使之迸發出如此巨大的魅力?本文將通過對敘事方式和空間塑造，著力探討蘊藏其中的那些最吸引觀眾的東西。
　　
　　一、由多線索牽引的敘事策略
　　
　　“敘事”一詞曾用于指司法論述中必須履行的部分或程序，即“復述事實”。引入電影當中。則用來表示影片中被再現的情境。敘事是對序列事件的再現。而再現則是逐一顯現事件的過程。電影《瘋狂的賽車》講述了一個錯綜復雜、頭緒繁多的故事，但卻交代得錯落有致、輕松自如，而吸引觀眾的恰恰是導演講述故事的方式。影片串聯起多條情節線索的關鍵是偶然、巧合、誤會，它與傳統的，通過簡單的必然性、因果聯系敘事的方式不同，但確有其獨到之處，對作為再現生活的電影來說，生活中本來就是由許多巧合構成的。而影片這種獨特的敘述方式，不得不提到隸屬于后現代主義風格的“蓋·里奇”手法。“蓋·里奇”和后現代主義風格的電影大多包含以下元素：暴力血腥、凌厲的剪接、擁擠的城市空間、對現實社會的解構、用巧合串聯起的多線敘述、豐富的畫面信息量……在《瘋狂的賽車》中，寧浩對“蓋·里奇”手法進行了“本土化”改造，對生活中的“偶然性”進行了進一步的闡釋，將生活中眾多支離破碎的情節線索密切有機的串聯起來，遵照時間的發展方向，通過巧合和事件沖突來構建劇情張力，結合強大的、具有視聽沖擊力的視聽元素營造畫面感染力，最終還是在精心的“縫合”下，多條情節線索戲劇而緊湊的匯聚到一起，將矛盾的沖突推向高潮，進而完成敘述。
　　既然是同時展開的多線敘事，那么觀眾在獲知事件時的順序與事件本身的順序往往是不同的。比如影片的開始，臺灣黑幫和偽裝成泰國賽車手的毒販計劃在體育場的更衣室內交易毒品。在行將交易時，“畫外”突然響起了警笛聲，而實際上這警笛聲和本次交易是無直接關聯的。于是導演撇開一筆，開始講述和“警笛”有關的另一條情節線——耿浩前來體育場找李法拉算賬。這兩條情節線本來是同時發生的，但是觀眾確是在更晚的時間才知道同時發生的另一條情節線的情節。這是因為觀眾在獲知敘事信息時受到了時空位置的限制，于是在這個場景中，觀眾關于“警笛”的信息是被延宕了的，只有在得知后續事件之后，才得以對此前發生過的事件進行了解和補充。
　　在處理不同的敘事線索上，導演采取的是“陌生化”藝術形式。所謂“陌生化”，就是通過創造性的顛覆，將熟悉的東西變得陌生，從而重新喚起人們對作品的富有生氣的新鮮感覺。整個《瘋狂的賽車》就是用這樣的敘述方式打破了觀眾固有的時空觀念，因為它在同一時間內發生的多條情節線索，不是在同一空間內完成的，因此必須先逐條逐條的分開敘事，然后再利用時空上的交叉點——巧合，來進行串聯。還是那個前文提到的在體育場的更衣室內進行毒品交易的場景，就是讓不同空間的情節線索在時間上找到了交點，從而完成了對多線索情節的構建。整部影片的敘事框架就是這樣，一步一步形成的：先牽出一個頭緒，然后再用后來發生的故事對先前遺失的信息進行補充，最終拼合成為整幅圖景。
　　作為敘事策略之一的人物設置，導演為了使本來就顯得很復雜的情節看起來不是更加難以把握，于是就在人物設置的方面采取了臉譜化、符號化的處理方式。壞人，終究是會遭到懲罰的；倒霉的人，至始至終都是倒霉的。比如：本來應該屬于耿浩(黃渤飾)的20萬元比賽獎金，在影片的開始就與他擦肩而過，而在影片結尾，他還是沒得到可能屬于他的美金。歸根到底。他就是個與金錢擦肩而過的倒霉蛋，不論是影片的開始還是結束，不屬于他的錢，終究不屬于他。但是這樣的人物設置不免過于臉譜化了——倒霉的人永遠倒霉。這一點像極了蓋·里奇的兩部經典作品——《兩桿大煙槍》和《偷搶拐騙》。經常以“多行不義必自斃”來告誡自己的倆山寨式江湖職業殺手真的應驗被抓；而苦苦破不了大案，屢次讓非法分子從身邊溜走的運氣不佳倆警察終于否極泰來等到了郎舅倆的自投羅網的機會：李法拉最終還是殺了自己的老婆；臺灣黑幫老大手指一直提醒手下和自己，完成不了任務，手指就會再不見了幾根……
　　
　　二、圍繞敘事而展開的視覺空間塑造
　　
　　關于電影的空間，法國電影評論家埃里克，侯麥曾說道：“電影的空間應首先被定義為運動的空間”、“電影的空間是兩種不同的運動的施展范圍：一是被攝目標的運動，它在取景范圍內運動；二是攝像機的運動，它在變換角度。”
　　影片《瘋狂的賽車》中的拍攝環境盡管都出現在廈門市，但是“廈門市”這個空間只是作為一個空殼似的環境出現在影片中，這里所出現的“廈門市”不具有任何意義可言，換成其他城市皆可，而真正具有城市性格的東西就只剩下了方言。具體來說，片中情節展開的場景，大部分集中在封閉空間里。居住的房屋、更衣室、出租車、寺廟、靈堂、冷凍車內、防空洞等，這種空間處理目的是為了消滅空間的縱深感，使整體空間局部化、零散化，同時，在影片中幾乎很少出現對整個環境進行交代的畫面，通過這樣的空間處理方式服務于敘事。因為，空間的處理實際上即是對情節線索的處理，也是對人物關系的處理，明顯的空間區分就是明晰各種由人物組成的情節線索之間的關系。影片的開始出現了大范圍的空間跳躍，從賽場到漁船到酒店，這種空間上的跳躍處理實際上是導演有意為之。這樣的處理，既是為了向觀眾簡要介紹人物信息，也是為了后來多線索情節的匯合做好準備。到了影片的正式敘事部分，當幾乎所有場景都是在廈門市內展開的時候，導演干脆化整為零，在具有很強獨立性的幾處封閉空間內開展敘事，使整部影片的讓人看起來就像一堆碎片。這樣的手法就好像文學或者音樂當中“欲揚先抑”的表現手法，當影片最后這“一堆碎片”在情節的縫合下漸漸的穿插到了一起的時候，影片的情節張力，劇情沖突，觀眾大吃一驚的效果才會順理成章的凸現出來。
　　再來看影片對具體的空間的處理。比如，由寧浩飾演的出租車司機和戎祥等人飾演的臺灣黑幫，共同完成的一個精彩的出租車內的一個段落。導演拍攝時，對于黑幫老大的鏡頭幾乎全部是仰拍，對于黑幫成員的鏡頭幾乎全是平視。這是一個很好的利用鏡頭視角在“說話”的例子，這種鏡頭關系和鏡頭角度的設置，實際上折射出劇中的人物關系。而鏡頭在對于出租車司機的表現上，實際是從兩個不同的角度進行拍攝的，即車內和車外，順序是車外——車內——車外。這種順序布置充分考慮到了這個段落敘事的需要，出租車司機和臺灣黑幫本是兩組毫不相干的人物，因為他們出現在同一空間內出現才發生了關系。從車外進行拍攝，是在暗示出租車司機和臺灣黑幫是毫無關系的，然后在過渡到從車內進行拍攝，則表示出租車司機開始介入臺灣黑幫的情節當中，最后再從車外進行拍攝，實際上是說明出租車司機即將跳出這個關于臺灣黑幫的故事當中，也同時暗示了這個段落即將結束。發生在車內的這個場景，幾乎沒有反映的信息和景別相同的兩個鏡頭，這充分說明了導演對于空間內運動的把握，只有當運動富有節奏的時候，運動才會具有美感，因此只有讓觀眾在有節奏的鏡頭運動中，在畫面視角的變化中，把握人物和情節，才不至于產生觀影所帶來的疲倦感。
　　其實，除了上述處理方式，影片中還有對具體的空間進行開放處理的場景。同樣是在影片開始的時候，由馬少驊飾演的師傅和黃渤飾演的耿浩在雨中的一場戲，以一個相似性的轉場為開端，而最令人難忘的就是師傅在雨中“打”耿浩的段落。整個段落長度約半分鐘左右，分鏡頭剪切的干凈利落，沒有一個鏡頭的長度超過三秒鐘，導演就是運用這樣的手段一一一通過對鏡頭長度的把握來控制影片的節奏。特別要指出的是，師傅在倒入水中之前，用手指向了耿浩的方向。這一“指”實際上有兩個作用：首先，暗示畫框外還存在著空間，即耿浩所處的地方，從而拓展了電影中的空間。那么，我們首先要明白一個問題，電影的空間有多大呢?是不是銀幕的面積有多大，電影的空間就有多大呢?顯然不是!那只是畫框空間，而電影內的空間其實是無限的!法國導演讓，雷諾阿說過：“畫框只是人們觀察外界的一扇窗戶，人們只是偶爾走到窗戶旁邊去看外界。”觀眾看見畫框內的圖景，只是導演想讓觀眾看見的部分，而在畫框外實際上還存在著觀眾看不見的、無限的空間。畫外空間的實現必須憑借著觀眾的想象、感受和領會去完成。比如說在影片開始這個段落里，當耿浩看著化驗單的時候后傳來了師傅的聲音，這里實際上就是在利用聲音來暗示觀眾，畫框外還存在空間，然后觀眾再根據聲音的暗示，定位到師傅所處的場景，于是鏡頭就能夠自然而然的轉換到師傅所處的場景。那么這就說明了電影的空間是無限的，只是導演要善于挖掘電影的空間，利用各種手段拓展電影的空間，再比如這一“指”，就是一個很好拓展空問的例子；其次，除了拓展電影空間以外，通過這一“指”使鏡頭內可見空間和觀影者的想象空間相互連通起來，促使兩個空間進行直接交流，從而調動觀影者親身參與到影片的敘事當中，將畫內空間和畫外空間進行有機連接的方式有效地增強了影片的信息量，拓展了觀眾的想象力。在國外影片中，對于這種方式使用的比較成功的是美國電影《巴頓將軍》，在影片開始的六分半鐘左右的那一段巴頓對于士兵的訓話。巴頓很多演講的鏡頭都是對著攝像機在進行，通過聲音的暗示，觀眾感覺、聯想到在講臺下方還存在著許多士兵。而巴頓的這一段訓話，表面上是對著坐在下面的士兵在訓話，實際上是在對著觀眾在訓話，同樣，師傅這一“指”實際上是指向觀眾。無論是從段落在影片的系列位置還是作用來說，兩部電影對于這樣的段落處理的目的都是一樣的。這一“指”是一個高檔的段落處理方式，它既為整部電影的節奏定下了基調，也為后來的敘事打好了基礎。
　　
　　三、總結
　　
　　影片較之寧浩之前的作品《瘋狂的石頭》，無論是在黑色幽默、多線敘事還是高速攝影、用光色調、MTV式剪輯、人物對話語言、演員表演等方面，本片都有頗有特色。還在部分段落大膽使用了數碼特技，精彩炫目的畫面著實讓觀眾眼前一亮，大呼過癮。這部帶有明顯顛覆性質的黑色幽默電影，充分展現了導演對視聽語言的駕馭和妙用，導演不僅是充分讓劇情、演員、語言來吸引觀眾。就連影片中的道具、燈光、聲音等都成了表情達意的工具。
　　
　　注釋：
　　①(法)雅克·奧蒙，電影導演論電影[M]，車琳譯，上海人民出版社涕74