女鬼小倩及其愛情故事之流變

　　今年兩部《倩女幽魂》先后上映：吳思遠斥巨資修復的《倩女幽魂》（1987年徐克監制、程小東導演）四月登場，葉偉信執導的新《倩女幽魂》緊隨其后。一部是經典的鬼怪恐怖片，另一部是新鮮出爐的東方魔幻大片，視覺震撼自不待言，愛情故事也浪漫感人。但我心里始終疑惑，小倩到最后為什么要消失呢？相比起來，蒲松齡讓女鬼小倩因著人類生活的熏陶而成為人，與寧采臣結婚生子，難道不是更美好的憧憬？
　　現代的浪漫愛情故事自有其套路，結局必在情濃時戛然而止。李翰祥1960年導演的《倩女幽魂》就只截取了蒲氏《聶小倩》的前半部分，濃墨重彩描畫書生與女鬼的愛情。到了徐克和程小東的87版，才子佳人的故事變成了落魄書生與性感女鬼的浪漫邂逅，張國榮與王祖賢演繹了人鬼愛情之絕唱，成為攝人心魄的現代愛情經典，進而帶動鬼怪魔幻片這一電影文類的繁盛。如今回看８７版，“浪漫”依然是它的名片，浪漫愛情與浪漫美學配合得天衣無縫，創造出一種我稱之為“恐怖片的浪漫愛”的故事程式，它能有效地激發觀眾的想象，并安頓其焦慮，從而確保觀影之愉悅。
　　女鬼的意象：情欲化身、威脅力與受害者
　　蒲松齡以三千言寫就《聶小倩》，三言兩語描畫出一個艷麗妖嬈的女鬼形象。她“肌映流霞，足翹細筍”，肌膚白里透紅，翹翹的小腳像嫩嫩的小筍，十足中國式的戀物癖。比起傳統的深閨小姐，女鬼才會情欲表達更主動，這才是故事的核心特質，足以推動“守身如玉”的寧采臣突破男女大防，化解情與理的沖突。然而，女鬼的主動，暗含了某種威脅，她誘惑男人，破壞倫常，讓寧母和世人恐懼。蒲松齡解決這一沖突的策略是讓鬼變成人。人與鬼兩種不同生命形態可以互變，這種幻化的觀念對中國人并不陌生，從《山海經》到《搜神記》都這么自如地描述人鬼之間的交往與互變。但現代科技的祛魅化過程相當徹底，女鬼化人的故事因而在當代銀幕絕跡了，蒲松齡的想象反而顯得彌足珍貴。
　　蒲松齡筆下的女鬼仿佛鄰家女，并無復雜怪異的個性，但對電影再現依然是極大的挑戰。有血有肉的俗人，如何能演繹出絕世艷鬼之凄美？李翰祥第一次用了“倩女幽魂”這一名字，女鬼是一位典雅端麗的大家閨秀，詩詞歌賦、琴棋詩畫樣樣精通，她以才華打動了滿腹經綸又憂國憂民書生。女鬼的情欲表達也很含蓄，透過一場故意的“惹火燒身”，委婉曲折地表達兩人的情欲。這場艷遇恍如大夢一場，醒來發覺惡魔已經被劍客除去，生活依舊回復太平。
　　87版的《倩女幽魂》由王祖賢飾演小倩，她一改小倩的典雅含蓄形象，以性感飄逸的形象出場，她一身雪白輕紗，迷離眼神，性感紅唇，帶著腳鈴的赤足，皆展示萬種風情。寧采臣由那時尚未成為大明星的張國榮演出，眼神清澈透亮，演技還帶著些許青澀。成熟的、主動的女鬼，必然要配一位懵懂少年，她的作用就是讓少年發現自身的情欲，進而發現另一個自我。于是，那個傻乎乎地跌入兇險世界的男孩，開始了他的情欲冒險之旅。
　　王祖賢四處勾引男人，甚至殺死了武藝高強的夏侯劍客，這個細節強化了女鬼的威脅。但是，寧采臣的出現，讓她生出了要保護這個柔弱善良的書生的欲望，她不再嗜殺男人。這時，樹妖姥姥現身了，她以殘酷的鞭打教訓小倩，懲罰她自作主張，私藏男人。這也暗示了另一條線索的展開，小倩是受害者，她不僅受制于姥姥，還遭到同門姐妹的嫉妒，被黑山老妖霸占，重重的壓迫使得小倩的受害者角色得到強化，她需要被拯救。由此，女鬼小倩的形象在當代銀幕定型了，她要展示主動的、僭越的情欲，又表征著對秩序的威脅，因而最終是等待拯救的弱者與受害者。
　　葉偉信執導的2011版的《倩女幽魂》被批沒有創意，正在于它未能逆轉87版的故事框架。雖然女鬼變成了女妖，由劉亦菲演出更清純，但她依然是主動出擊，去勾引男人，女鬼小倩依然代表主動的情欲、暗含的威脅和實質上的受害者。據這部電影的策劃介紹，導演原本是計劃讓小倩“失憶”，以為自己是人，忘記以前曾勾引過男人，這樣，她的愛情發生得更自然、更純真。但這一設想被拋棄了，顯然，構成一部恐怖片的關鍵因素，是女鬼這一威脅物所激起的驚怖，以及隨之而來的消除威脅所帶來的觀影愉悅。
　　由于女鬼小倩具有主動與被動的雙重特質，87版更給“書生與劍客拯救女鬼”的故事增加了一個“前傳”，羸弱的書生跌跌撞撞來到蘭若寺，渾然不知寺廟里的險惡。這時，女鬼成為了他的保護者，為他驅逐毒蛇、惡狼和鬼魅。寧采臣剛入住蘭若寺，她已經看得清清楚楚；第二天晚上，當寧采臣提著燈籠，失魂落魄又強作鎮定地闖過野狼出沒的森林回來時，小倩已經為他趕走野狼，在樹上悠然地看著他。在“房間藏人”一幕，她以非凡的機智讓寧采臣躲過樹妖姥姥的搜查。
　　主動的、有力量的、敢于凝視的女性形象，惟有附身在女鬼身上，才得以如此淋漓盡致的描畫。關于女性凝視，英國學者琳達·威廉斯在分析恐怖電影與女性關系的文章《當女性凝視時》（“When the Woman Looks”）中修正了勞拉·穆爾維的觀點，認為恐怖電影中的女性也能凝視，她們常常最先了解到惡魔的心思，而且她的命運也經常與兇手綁在一起。小倩的凝視，首先因為她被樹魔控制，必須為她“盯梢”男人，善良女鬼被惡魔要挾，暫時變得兇殘和主動，卻并不違逆女性被動的本質；其次，觀看也是一種欲望行為，其作用是喚起少不更事的書生的愛欲。
　　如果主動／被動的角色分配保持不變，這個故事最終會以聶小倩解救寧采臣，雙雙逃離蘭若寺而告終。但這樣的模式顯然不符合主流敘事，會讓一大半的觀眾失望，因為在浪漫的邂逅戲碼之后，觀眾期待看到男性更主動的形象。張國榮飾演的寧采臣，之所以能夠贏得無數粉絲，除了他會說話的眼睛和純真的笑容，更在于他展示了一個男人的成長歷程。他在蘭若寺的危情三日，從一個童蒙未開的青澀男子變成一個成熟的、敢于承擔責任的男人；他從一個涉世未深的收賬書生變成一個闖蕩過衙門、地府、鬼界的成熟男子。最后他與燕赤霞策馬離開，雖然是前路迷茫，但導演以天邊一抹彩虹伴行，而印著“倩女幽魂”的簾幕被火焰吞噬，象征著舊情已卻，新的人生由此啟程。
　　女鬼與現代浪漫愛
　　蒲松齡和李翰祥所講述的小倩故事，雖然表達的媒介不同，但都可以歸為傳統的才子佳人故事。才子與佳人意外邂逅，進而借琴棋詩畫傳情，這情愛卻總是僭越綱常的。在安土重遷、男女授受不親的傳統社會，邂逅愛情的機會非常稀少，于是故事通常發生在旅途，書生赴考，深閨小姐到寺廟上香，才女扮男裝讀書……這樣的故事才能充分地表達被壓抑的情感，在有限的想象世界中展示人性欲望的復雜面。
　　87版的《倩女幽魂》自覺走現代化的路線，除了借來西方的電影特技，也大膽改造人物和故事，讓人物更具現代感。擔任監制的徐克出生于越南，成長于香港，在美國學習電影，他對中國傳統文化有不同的看法：“因為中國傳統有著泥土性，而古代由于遠離現在，更給人以浪漫的感覺，拍古代的人物比較單純、原始，且易于超越我們心中既定的印象……中國傳統的好處可謂數之不盡，但要加以適當的現代化才更能令人樂于接受。”徐克喜歡從中國經典中取材，但思想卻是現代的。亦演亦導的王晶在這部戲里演那個腐敗縣官，他認為，這部電影是“西方包裝下的東方精神”。然而，區分徐克電影中的東方與西方，是徒然之舉，因為東西方已經被熔鑄到電影的內容與形式之中。如果說《倩女幽魂》蘊含著東方的佛、道與鬼怪的觀念，也只是噱頭，而戲里最著力描述的愛情，從骨子里說是一個西方化了的浪漫故事。
　　現代的浪漫愛，發端于十九世界的歐洲。在資本主義上升時期，個體的價值得到高度重視，時代呼吁獨立自主的女性。文學作品對浪漫愛的描述開始轉向塑造個性張揚、追求平等的女主角。浪漫愛關鍵的要素是浪漫邂逅、激情、理解與接納、獲得經受考驗的真愛。從英國的《簡愛》、《呼嘯山莊》、《傲慢與偏見》到法國的《茶花女》，浪漫小說作為一種文化，深刻地影響人們對愛情的想象。
　　
　　87版對愛情故事的再創作，吻合了現代浪漫愛的特征。書生與女鬼相遇于水邊的小亭，空曠的野外，飄搖的白紗，幽怨抒情的琴聲，使得這場相遇更加浪漫。女鬼要獵獲男人，兩人的相遇從肌膚之親開始，對方身體的冷暖觸動了愛意，才華和性格的吸引退居其次。接著，兩人在逃避劍客的過程中相互憐惜，舍身保護對方，因而激發出深刻的情感。愛情的考驗來自女主角的“女鬼”的身份，“身份沖突”是西方浪漫愛故事的主要關目，《簡愛》等浪漫小說和《羅密歐與朱麗葉》等經典故事之中，沖突都是因為男女主角來自不同的階層或有仇恨的家族，愛情遭遇造成難以逾越的隔閡。然而，浪漫的愛情是基于對對方無條件的接納，沖突的解決同時意味著突破身份的藩籬。張國榮演的書生，對于愛情沒有塵俗的考慮，是否可以結婚不是電影要處理的話題。因此，在得知小倩的身世之后，書生依然選擇跟她并肩對付姥姥和黑山老妖。相對而言，蒲松齡的故事通過女鬼變成人的“玄幻”來解決其沖突。
　　浪漫愛的故事，有大團圓，也有悲劇結局，但不變的原則是，故事一定會展示主人公體驗到的真正愛情。《茶花女》和《呼嘯山莊》雖然悲劇結局，但主人公的愛情被證明是最純真、深刻和動人的；簡愛與羅切斯特、伊麗莎白與達西的愛情都經歷過嚴峻的考驗，最終才圓滿地結合。離離合合的故事情節安排，是要展示人物的個性，也是為了驗證真愛。張國榮和王祖賢演繹的這段浪漫愛，充分展示了考驗的過程。例如，編導把“奧菲歐與尤莉迪絲”的故事借來。奧菲歐游地府換成了寧采臣逃難，他踩著小倩的白絲巾指引的道路往前走，而當他忍不住回頭找小倩時，逃生的路斷絕了。游地府一段又松散地放在后面再度回應，看似即將完結的故事又增加了驚心動魄的地府救人。波瀾曲折的逃難、眼花繚亂的打斗，不僅是為了視覺的沖擊，更是要展示兩人情比金堅、患難與共的真愛。
　　《倩女幽魂》的電影版本都是悲劇結局，這是“恐怖片”的必然套路。恐怖片透過畫面呈現了女鬼血淋淋的殺戮場面，故事的走向必然要通過毀滅惡魔來安頓觀眾的疑惑與焦慮。因此，作惡的樹妖和善良女鬼都會被消滅。如果用勞拉·穆爾維的理論來分析，電影中的女性形象既承擔觀眾凝視的性欲對象的作用，又是男性目光不斷凝視卻又拒絕承擔的部分；她的身體與男人不同，她展示了缺乏，因而帶來一種閹割的焦慮，阻礙了觀影快感。電影通常采取男性的視點，一邊透過考察這位女人的神秘性來釋放焦慮，又以懲罰或拯救的手段來對付她，借以消除來自閹割的威脅。
　　王祖賢演的小倩讓人著迷，在于她準確地把握住這兩種矛盾的特質，既讓人著迷又令人不安。劉亦菲在2011版演的女妖小倩，走清純路線，雖然有特技來展示其吸血的殘忍和致命殺傷力，但張力依然不足，其楚楚可憐的甜美形象，讓觀眾覺得她不應被毀滅。故事結局，她推開寧采臣，與蘭若寺一起灰飛煙滅，甚至沒有提示轉世投胎之可能。對觀眾來說，這樣的“毀滅”有點過于殘忍。
　　女鬼小倩代表著不同的理想。在傳統社會，她才色兼備，能曲奉母志照顧姑翁，還能結婚生子。在現代社會，她美麗性感，個性張揚，是浪漫愛的完美女主角，最終，她以退隱或毀滅來促成男主角的成長與新生。
　　浪漫飄渺的影畫美學
　　觀看不同時代的《倩女幽魂》，對那個時代的電影特技水平也會有鮮活的印象。電影要展示恐怖的想象世界，僅靠“寫實”的電影鏡頭難以達到效果，還必須借助電影特技。然而，僅有特技并不能完成藝術的創新，2011版的《倩女幽魂》的特技效果可謂先進，全片的一千二百多個電腦制作的鏡頭，由“世界三大工業光魔”之一的、具有好萊塢水準的韓國公司擔綱，主干技術團隊還包括六位《哈利波特》的主創。電影中的妖獸外形、激烈的動作場面，經典的場景“黑山村”、“蘭若寺”和“樹妖鳥巢”等都通過電腦特效完成。
　　相對以往的版本，新《倩女幽魂》帶來了更美輪美奐的畫面和強烈的視覺震撼，但在風格創新方面，卻力有不逮。根據該片策劃披露的信息，導演葉偉信一開始時想結合《暮光之城》和《斷頭谷》的風格，拍一部略帶驚悚氣息的浪漫愛情片，但是，為了能夠順利通過審查，最后還是把驚悚的元素盡量刪除了。
　　對照三個版本，能夠自覺地追求鬼怪恐怖片的類型特色與風格美學的，還數87版。書生與女鬼的浪漫故事，必得有浪漫神奇的服飾、背景與音樂來烘托。導演程小東對電影的定位是“輕盈”，他說：“全片的創作配合著女性的輕盈，制造出一種‘飄’的感覺。其實柔和的動作，也可有力度，就像布、絲帶、扇一樣也有殺傷力。大多數人把這影片當成古裝戲看，我其實是想把它拍得浪漫一點，富有現代感。”輕盈與飄逸的風格，不僅表現為女鬼們的行動舉止，更體現在各種飄逸流動的意象。
　　其中，“水”的意象頻繁出現，書生初遇女鬼，就被推入湖中；他接著又被迫潛入小倩的浴盆，以躲避兇殘的姥姥。“水”與女鬼本土歷史文化上的緊密勾連，但導演大膽把兩者放在一起，不牽強，反而別有一番象征意味。書生“濕身”象征他誤入了女鬼設下的圈套，而他躲在浴盆備受女鬼保護，又有幾分從母腹中重生的寓意。再者，書生雨中逃命的落魄，水中逃難的浪漫，處處消解了男性主人公的力量，更彰顯女鬼的主導作用。
　　相對于李翰祥的古典版本，87版的服裝是屬于現代的風格，小倩的服裝是現代舞蹈中的長裙輕紗，唯有人物的帽飾、斗篷和背簍提示著出前現代的信息，而具體的時代也是指意不明的。美術指導奚仲文談到：“徐克最初找我合作時，我告訴他自己并不懂做古裝的美術。可是，他立刻給了我一個方向：‘你大可以當作時裝片處理。’這實在是很大的啟示，至少知道他會讓我自由創作。”奚仲文的很多靈感來自時裝設計，人物的造型也不局限于其特質。例如，開始時樹妖姥姥的造型用綠色系列，反復嘗試總是欠缺神采，于是徐克建議“試用金色”，這色彩就跳離了“樹”的概念束縛，從而可以塑造一個高冠華服、富麗堂皇、亦男亦女的老妖形象。
　　道具的制作也費盡心機，由于當時特技水平的限制，很多道具都需要手工制作，再與人物配合起來，而不像現在，可以分頭拍攝，一切交給后期制作來合成。于是，蘭若寺的陰森恐怖氛圍只能通過手提攝影機貼著地面拍攝來營造，還有那凌亂的墓碑、破敗的石像、破爛的窗紙、銹蝕的鈴鐺、雅致的紙燈籠……都有著手工的痕跡。或許是后工業時代的觀眾更迷戀手工制作的獨特個性，或許純粹是對往昔氛圍的懷舊，總之，87版的破敗蘭若寺更讓人浮想聯翩，而2011版宮殿式的蘭若寺則仿佛拒人千里之外。
　　又或者，87版那荒島式的蘭若寺，只會出現在上世紀八十年代的香港電影里，陪伴著無根的、飄萍斷梗般的書生，性感幽怨的女鬼，與世無爭又義氣干云的俠客，一起講述一個超凡脫俗的故事。這個故事會讓人迷戀，因為蘭若寺的某個側面正如“浮城”香港，它雖然處于資本擠壓的殘酷競爭之中，但依然有做夢的空間。它旁邊那個小鎮兵荒馬亂，市民唯利是圖，但熱熱鬧鬧、生機勃勃地生活著。而官府告官那一場，縣官不時蹦出來的普通話，其荒唐滑稽的畫面，似乎指涉著另一方世界，但又語焉不詳，留給觀眾去聯想。這亂世，正是凄美浪漫故事的最佳布景。生命無常，生死難料，未來不知走向何方，愛情才顯得彌足珍貴，是唯一可點燃生命的際遇。
　　一旦蘭若寺被聯系上現實世界的維度，飄渺虛幻就不再是它的特質。2011版的蘭若寺，寧采臣變身官府派來的水利工程師，這位技術男難免少了幾分浪漫氣質，卻又多了職業身份的制約，他上山去尋找水源，以解救缺水的黑山村。“水”依然是重要的意象，但它從“自然”的一部分變成了人類要利用的“資源”，其現實的意義占了上風，這難免削弱了書生女鬼在水邊相遇之飄渺浪漫。另一方面，女鬼與獵妖師燕赤霞的“前緣”也使得故事更固著于“現實”，俠客變成了職業獵妖師，不得不遵守職業的倫理，就失去了俠客來去自如的灑脫。總言之，葉偉信版的《倩女幽魂》有意無意間講述了一個相當現實的、人人都難以放下的故事，或者，我們再也尋不回往日那超脫浪漫的情懷？
　　《倩女幽魂》不斷地被搬上大小銀幕，但倩女的故事不會完結。徐克在87版之后又拍了《人間道》和《道道道》兩個續篇，意猶未盡，他在1997年制作了長篇動畫《小倩》，再續書生與女鬼的飄渺愛情。2011版的《倩女幽魂》不叫好卻叫座，還有同名網游盛裝登場，風靡一時。女鬼小倩已經跳脫了創造者蒲松齡的掌握，衍生成為一種復雜的文化現象，一個文化產業。