談淶水、定興、易縣《普庵咒》曲牌音樂形態(tài)

劉東興 ，郭 騰 ，馬曉男

（衡水學(xué)院 a.音樂學(xué)院，b.現(xiàn)代教育技術(shù)管理中心，河北 衡水 053000）

談淶水、定興、易縣《普庵咒》曲牌音樂形態(tài)

劉東興a，郭 騰b，馬曉男a

（衡水學(xué)院 a.音樂學(xué)院，b.現(xiàn)代教育技術(shù)管理中心，河北 衡水 053000）

河北省淶水、易縣、定興一帶(以下簡稱“淶易定地區(qū)”)民間樂社中多數(shù)保存了由南宋普庵禪師創(chuàng)作的佛教真言咒語《普庵咒》音樂。此曲在民間禮俗儀式中成為重要的儀式音樂，研究《普庵咒》曲牌的音樂形態(tài)，有助于建設(shè)中國傳統(tǒng)樂學(xué)體系和深入詮釋中國民間的儀式音樂。

《普庵咒》；譜本；調(diào)式；音樂形態(tài)；淶水；定興；易縣

《普庵咒》是佛教真言咒語之一，由南宋普庵禪師創(chuàng)作，世人以其法號(hào)為名而稱之。此咒傳至河北一帶的音樂會(huì)中，樂師們每奏此曲必與民間禮俗活動(dòng)相聯(lián)系，特別是“在喪葬儀式和祭神儀式中擔(dān)負(fù)著重要的儀式功能”[1]，成為儀式過程中不可或缺的、固定的曲目之一。本文集中討論淶易定地區(qū)的民間樂社中保存《普庵咒》曲牌的音樂形態(tài)，有關(guān)《普庵咒》曲牌在儀式中的應(yīng)用研究和《普庵咒》曲牌與儀式的關(guān)系研究等問題已經(jīng)另有專文論述。

一、《普庵咒》的樂譜分析

淶易定地區(qū)的音樂會(huì)中使用的《普庵咒》樂譜以較規(guī)范的工尺譜為主，亦有俗字譜的記錄形式(見圖 1-2)。它作為記錄樂曲音響信息的載體，一代一代地傳承至今。樂師們一般要借助工尺譜及前輩樂師們的“口傳心授”來學(xué)習(xí)和掌握這首樂曲的演奏和演唱。樂譜所記的只是音樂的骨干音，而在演唱樂譜及器樂演奏時(shí)要加入許多樂譜上沒有標(biāo)記出來的填充音，樂師們稱之為“阿口”音，一般以“哎咳”“嗯”“啊”等字填充，“阿口”音使音調(diào)變化顯得更豐富。

音樂會(huì)譜本記寫的工尺譜一般都遵循著傳統(tǒng)的自右至左、豎行的書寫方式，曲目名稱后不標(biāo)記調(diào)名。但是，筆者在易縣麻屋莊音樂會(huì)采訪時(shí)，發(fā)現(xiàn)其譜字的記寫順序構(gòu)成一個(gè)特殊圖形(見圖 3)，只有樂師才明白其演奏順序，外人是不得而知的。這使得譜本變得更加神秘，增強(qiáng)了民眾對(duì)民間宗教的信仰。但時(shí)至今日，音樂會(huì)使用的工尺譜本為近年重新抄寫，有些譜本在抄寫過程中與傳統(tǒng)上的記寫順序發(fā)生了變化，有些樂師的記譜出現(xiàn)了隨意性特點(diǎn)，使樂譜不像以前那樣“神圣不可侵犯”了，其教化作用降低，娛樂功能增強(qiáng)。

圖1-2 淶水縣北高洛音樂會(huì)工尺譜《普庵咒》局部和定興縣北侯音樂會(huì)俗字譜《普庵咒》局部

圖3 易縣麻屋莊音樂會(huì)工尺譜《普庵咒》樂譜

二、調(diào)高與譜字

音樂會(huì)所使用的樂器為bE調(diào)(合=bE)，這與漢代鼓吹樂采用的黃鐘=E的律高標(biāo)準(zhǔn)相差不多；所使用的調(diào)高，有六字調(diào)(合、六=do=bE)、上字調(diào)(上=do=bA)兩種，其中六字調(diào)使用較多。

音樂會(huì)所用基本譜字有9個(gè)：合、四、一、上、尺、工、凡、六、五。“六、五”分別為“合、四”的高八度音 。變體譜字有“仩、伬、仜、亻凡 、亻六 ”等，它們分別是“上、尺、工、凡、六”的高八度記寫方式。

為區(qū)別不同八度的譜字，樂師們有“尖”“塌”之稱，“尖”指高八度，“塌”指低八度。稱謂如，塌上、尖上、塌尺、尖尺、塌六、尖六等。在韻譜中，譜字“六”有時(shí)讀“l(fā)iù”，有時(shí)則讀“l(fā)iào”。一般連續(xù)出現(xiàn)“六”時(shí)要讀“l(fā)iào”。

樂曲《普庵咒》的最高音為“仩”(“阿口”音除外)，最低音是“四”，這個(gè)音域范圍是笙和管子最擅長的音域范圍，體現(xiàn)了音樂會(huì)樂曲“度中聲以為美”的特點(diǎn)。

有經(jīng)驗(yàn)的樂師根據(jù)前輩樂師所授，能夠在遺漏處添加所缺譜字。

筆者經(jīng)過對(duì)樂師韻唱的《普庵咒》工尺譜與譜本比較發(fā)現(xiàn)，譜本成為樂師記憶音樂的輔助工具。樂師經(jīng)過前代老師的傳承已形成固定的模式，他們依據(jù)譜本，但不依賴譜本。在個(gè)別地方，樂師們演唱的樂譜與譜本有差異，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

第一，在唱譜過程中，出現(xiàn)了一音多字的情況。見譜例 1(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》局部，李永強(qiáng)演唱，劉東興記譜) 。

譜例1

譜例1中，“仩”和“一”的音高相同。筆者在考察中發(fā)現(xiàn)，這種現(xiàn)象與管子的音位有關(guān)，“仩”和“一”均處于同一音孔，從演奏技巧來講，同一音孔演奏相同音高的音比演奏不同音高的音易于把握，農(nóng)民樂師沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練，很難達(dá)到較高的演奏技巧。據(jù)樂師講，同一音孔演奏相同音高的音是前代樂師所授。按規(guī)矩，前輩樂師如何教授，自己便如何演奏。由此可見，同一音孔演奏相同音高的音是歷史的選擇。樂器的演奏必須與唱譜一致。管子依笙定音，在演奏中，所有樂器又依據(jù)管子的旋律為標(biāo)準(zhǔn)來演奏。

第二，有些樂師在韻譜過程中，將“阿口”音填以譜字，但不影響演奏效果。然而，樂師們普遍認(rèn)為，“阿口”音使韻唱樂曲更具味道。見譜例2(南高洛南樂會(huì)《普庵咒》局部，集體演唱，劉東興記譜)。

譜例2

譜例2樂譜中加下劃線的部分，為樂師在唱譜過程中，將“阿口”音——“哎咳”——唱成工尺譜字“工六”。在譜本中的譜字記為“五上五六工┗工六上尺工上尺一五六┗五”。

第三，樂師們雖然清楚理解樂譜高低八度的道理，但是，在唱譜和記譜中有實(shí)際發(fā)音與譜字不一致的現(xiàn)象。見譜例3和譜例4(南高洛南樂會(huì)《普庵咒》局部，集體演唱，劉東興記譜)。

譜例3

譜例3中加下劃線的“上、尺”應(yīng)該記寫為高八度的變體譜字“仩、伬”，在譜本中卻寫為“上、尺”。

譜例4

譜例 4中“五”字應(yīng)該記寫為低八度的譜字“四”，在譜本中記寫為“五”。

雖然樂師們?cè)谘莩蜁鴮憳纷V過程中，有譜字與實(shí)際發(fā)音不一致的情況，但是，在實(shí)際演唱和演奏過程中，他們絕不含糊，能夠準(zhǔn)確唱出其本來的音高。這說明，工尺譜只是記錄音樂的“備忘錄”，它好像歌詞，成為人們記錄音樂的輔助手段。

當(dāng)然，上述情況在民間是較為普遍的現(xiàn)象，但它是我們?cè)谡砗涂疾鞓纷V過程中需要注意的情形。從《普庵咒》的實(shí)際演奏效果看，譜字和阿口音的實(shí)際演奏效果是一樣的。

三、《普庵咒》音樂的板式分析

中國傳統(tǒng)音樂常用“板”“眼”表示音樂的強(qiáng)弱規(guī)律，即節(jié)拍的規(guī)律。《普庵咒》音樂亦是如此。由于在“念咒”過程中伴奏樂器木魚和碰鐘與強(qiáng)拍同時(shí)出現(xiàn)，以及在演奏過程中鼓也在強(qiáng)拍位置出現(xiàn)，因此本文所記寫的板眼形式主要根據(jù)木魚、碰鐘和鼓的敲擊位置而定。但是，嚴(yán)格地來說，筆者在記譜過程中發(fā)現(xiàn)，樂師在敲擊木魚、碰鐘和鼓時(shí)，其板眼位置并不完全準(zhǔn)確，有時(shí)他們敲擊的樂器出現(xiàn)重音不同步的現(xiàn)象，這說明樂師們的演奏是根據(jù)自己的感覺進(jìn)行的，而不是依據(jù)演唱曲調(diào)的板位同時(shí)敲擊。不過，在“念咒”過程中，主唱人對(duì)板眼位置把握得十分到位，即使伴奏人員對(duì)板眼掌握得不是十分準(zhǔn)確，他能夠根據(jù)對(duì)曲調(diào)板式的把握來掌控樂曲的節(jié)奏與速度。

1. 所用板式

根據(jù)筆者的考察和記譜來看，《普庵咒》的板式主要以散板和一眼板為主。

2. 板式轉(zhuǎn)換

在同一曲牌中發(fā)生板式變化是中國傳統(tǒng)音樂的一個(gè)特征?！镀这种洹繁闶且焕?，在“佛頭”(即引子)到“過曲”(類似于循環(huán)曲式的“主部”)和“過曲”到“佛尾”(即尾聲)是板式發(fā)生變化的地方。見譜例 5(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》“佛頭”至“過曲”，李永強(qiáng)演唱，劉東興記譜)和譜例 6(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》“過曲”至“佛尾”，李永強(qiáng)演唱，劉東興記譜)。

譜例5

譜例6

四、《普庵咒》音樂的調(diào)式與旋法分析

1. 調(diào)式分析

《普庵咒》音樂中所用音階包括五聲音階和加變宮的六聲音階。依筆者的記譜來看，《普庵咒》用了3種調(diào)式，其中“佛頭”運(yùn)用了宮調(diào)式，“主曲”和“過曲”(除最后一個(gè)過曲外)運(yùn)用了徵調(diào)式，“佛尾”和最后一個(gè)過曲運(yùn)用了商調(diào)式。

“佛頭”的調(diào)性為五聲宮調(diào)式，雖為散板，但暗含3個(gè)樂句(每個(gè)樂句三小節(jié))，預(yù)示此曲為非方正結(jié)構(gòu)的樂段。音樂最后結(jié)束在宮音上，形成收攏性的結(jié)束。見譜例7(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》之“佛頭”，蔡安、蔡玉潤等演唱，劉東興記譜)。

譜例7

“主曲”與“過曲”(除全曲最后一個(gè)過曲的結(jié)束句略有變化外)的結(jié)束樂句相同，構(gòu)成各樂段間的合尾，其調(diào)性亦相同，都為加變宮的六聲徵調(diào)式。見譜例8(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》之“一番”，蔡安、蔡玉潤等演唱，劉東興記譜)。

譜例8

佛尾為“武壇”演奏的散板，音調(diào)集全曲的音調(diào)元素構(gòu)成，以散板形式使音樂速度由“漸慢—漸快—漸慢”的方式進(jìn)行。佛尾不僅是對(duì)前面音樂的回顧，更是對(duì)全曲音樂的概括總結(jié)。音樂最后結(jié)束在商音，調(diào)性為加變宮六聲商調(diào)式。見譜例9(南高洛音樂會(huì)《普庵咒》之“佛尾”，李永強(qiáng)演唱，劉東興記譜)。

譜例9

無論《普庵咒》的調(diào)式如何轉(zhuǎn)換，其宮調(diào)不變?！耙魳穼?shí)踐中所用一定音階(音)的各個(gè)音級(jí)(聲)，各自都有相應(yīng)的音高標(biāo)準(zhǔn)(律)，并構(gòu)成一定的調(diào)音體系；而某一調(diào)音體系中的音階，又都具體體現(xiàn)為以某‘聲’為主的調(diào)式(調(diào))。這所涉及到的音、律、聲、調(diào)等諸多方面及其相互關(guān)系，是一個(gè)復(fù)雜完備的系統(tǒng)，它們的邏輯關(guān)系之和，總稱為‘宮調(diào)’”[2]?！镀这种洹窐非膶m調(diào)為“上字調(diào)”。

2. 旋法分析

《普庵咒》音樂運(yùn)用了多種旋律發(fā)展手法，除民間常用的重復(fù)、疊奏、展衍、換尾、頂真手法外，還有固定樂句結(jié)尾的形式。這些旋律發(fā)展手法是中國傳統(tǒng)音樂中常用的形式，筆者在此不再詳述。

五、《普庵咒》音樂的曲體結(jié)構(gòu)分析

淶易定地區(qū)音樂會(huì)中的《普庵咒》樂曲屬于循環(huán)體結(jié)構(gòu)?！斑^曲”音樂基本沒有變化，“主曲”為同一曲調(diào)的不同變體，音樂每次出現(xiàn)都做一些變化，以滿足音樂情感表達(dá)的需要。

《普庵咒》根據(jù)“主曲”部分唱(奏)遍數(shù)的不同而分為唱(奏)3遍的和唱(奏)5遍的兩個(gè)版本，樂師們認(rèn)為：唱(奏)3遍的版本為省力，唱(奏)5遍咒詞的版本才是完整的、正確的。事實(shí)上，《普庵咒》為佛教儀軌音樂，“是面向民眾的，不宜作過多的重復(fù)。因此，對(duì)原音樂作了篇幅上的縮減，刪為‘三回九轉(zhuǎn)’”[3]，即演奏3遍的版本。

依據(jù)淶水縣南高洛音樂會(huì)樂師將《普庵咒》音樂分為“佛頭”“正身”和“佛尾”3部分，筆者對(duì)此曲“正身”部分進(jìn)一步闡釋：“正身”由“主曲”部分和“過曲”部分構(gòu)成，“佛頭”和“佛尾”的散板，構(gòu)成音樂上首尾呼應(yīng)。“在樂曲的開始和結(jié)束處使用散板，使音樂的進(jìn)入和結(jié)束過渡非常自然，好象白晝?cè)诜鲿詴r(shí)慢慢到來，在黃昏中漸漸歸去。反映出古人對(duì)漸變自然規(guī)律的崇尚和對(duì)‘天人合一’思想的追求”[4]63。見圖4。

圖4 南高洛音樂會(huì)《普庵咒》曲體結(jié)構(gòu)圖

根據(jù)圖4可知，“主曲”部分的一、二、三番構(gòu)成了音樂的主體，尤其是每番反復(fù)5遍，更增強(qiáng)其主體地位；相比之下，“過曲”部分處于次要地位，起連接和過渡作用；“佛頭”與“佛尾”的散板使音樂呈現(xiàn)“無序——有序——無序”的規(guī)律發(fā)展。詳細(xì)的曲體結(jié)構(gòu)分析詳見拙文《南高洛音樂會(huì)樂曲〈普庵咒〉曲體結(jié)構(gòu)分析》[4]61-70。

六、結(jié)語

音樂會(huì)中保存的樂譜被樂師們視為寶物，一代一代地傳承至今，這些樂譜成為該樂種成熟的標(biāo)志之一。對(duì)于樂譜中的譜字分析為民間樂譜的譯譜工作提供了借鑒。淶易定地區(qū)的《普庵咒》樂曲屬于循環(huán)體結(jié)構(gòu)，對(duì)其調(diào)式與旋法分析豐富和發(fā)展了傳統(tǒng)音樂分析的實(shí)例。

[1] 劉東興,武少穎,楊雪.高洛音樂會(huì)《普庵咒》曲牌與儀式的關(guān)系研究[J].衡水學(xué)院學(xué)報(bào),2010(2):69-70.

[2] 童忠良,崔憲,胡志平,等.中國傳統(tǒng)樂理基礎(chǔ)教程[M].北京:人民音樂出版社,2004:15.

[3] 宋新.論琴曲《普庵咒》及其傳承[J].黃鐘,2005(2):79-83.

[4] 劉東興.南高洛音樂會(huì)樂曲《普庵咒》曲體結(jié)構(gòu)分析[J].中國音樂學(xué),2009(4):61-70.

Musical Form ofPu’an Incantationin Laishui, Dingxing and Yi Counties

LIU Dong-xinga, Guo Tengb, Ma Xiao-nana
( a. College of Music b. Modern Education Technology Management Center, Hengshui University, Hengshui,Hebei 053000, China)

In Laishui, Dingxing and Yi counties, Hebei Province, the music kept in most of the folk music clubs isPu’an Incantation-Buddhist mantras created by Pu An which is the important ceremonial music in folk customs. It helps to establish Chinese traditional musicology system and interpret Chinese folk ceremonial music to study the musical form ofPu’an Incantation

Pu’an Incantation; musical notebook; melody; musical form; Laishui; Dingxing; Yi counties

J608.2

A

1673-2065(2011)06-0074-04

2011-07-10

河北省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(09CC044)

劉東興(1977-),男,河北易縣人,衡水學(xué)院音樂學(xué)院講師,文學(xué)碩士;

郭 騰(1980-),女,河北深州人,衡水學(xué)院現(xiàn)代教育技術(shù)管理中心講師,教育學(xué)碩士.

（責(zé)任編校：耿春紅 英文校對(duì)：楊 敏）