非調性的“外衣” 調性的“內核”
----以韋伯恩《五樂章的弦樂四重奏》(Op5)III為例

○檀革勝

(華僑大學 音樂舞蹈學院，福建，廈門 361021；中央音樂學院 音樂學研究所，北京 100031)

非調性音樂的創作思維是現代音樂發展過程一個極為重要的創作思維，它發端于20世紀初，對整個20世紀的音樂創作產生了深遠而持久的影響。據史料記載，1908-1909年，勛伯格以及其兩位弟子——貝爾格和韋伯恩先后實踐了非調性音樂的語言，從此開始音樂史上另外一個重要的創作時期。但在早期非調性音樂創作實踐過程中，調性其實并沒有真正地隱退，而是以一種較為隱蔽的方式在另外一個層面上控制著樂曲的呈示、發展，調性和非調性兩種創作思維對立統一，共同完成樂曲的陳述。

下面以韋伯恩一首創作于1908-1909年的非調性音樂作品為例，論證非調性音樂中那些無處不在的調性因素，以及這兩種不同的創作思維所產生不同的結構力量。

韋伯恩的《五樂章的弦樂四重奏》(Op5)創作于1909年，是韋伯恩早期非調性音樂的代表作。該作品有兩個不同版本，一種是弦樂四重奏版，另外一種是1929年經由作曲家本人改寫而成的弦樂合奏版。本文研究的是韋伯恩原始的弦樂四重奏版本。

該作品根據音樂語言的陳述方式以及材料的變動，可以分為3個部分：

a b c(a+b)

1-8 9-14 15-23

一 關于作品的非調性語言分析

下面分析音樂中和弦或者動機的音高組織結構，以探尋非調性音樂創作中的嚴密邏輯性*關于該樂曲的集合的一些界定，筆者參考了米蓋爾·A. 羅格-弗朗科利(Miguel A.Roig-Francolí)的專著《理解后調性音樂(Understanding Post-Tonal Music)》的第四章，P.113-120，麥格勞-希爾出版公司出版。人民音樂出版社近期將會出版該書的中文版，由杜曉十教授和檀革勝共同翻譯。。

1.第一樂句a(1-8)

這個樂句前六小節建立在大提琴聲部一個#C持續音上，這個持續音是界定這個部分的重要標志之一。主題素材是一些有個性的3音和弦(三音和弦分布在第一小提琴、第2小提琴以及中提琴聲部)，橫向進行以大跳為主；同時間插一些個性鮮明的旋律片段(如第四小節第一小提琴和中提琴的模仿)。在經過第7小節7個音符的倒影模仿(第一小提琴和大提琴)之后，上方3個聲部再現開始動機，而大提琴聲部(第8小節)以一個大跳3音音型結束第一個部分。

第1—3小節。上方3個聲部縱向上所有的3音和弦的內部構成都是相同，可以用集合(014)來標記。如第一個縱向3音和弦D-bE-B,構成了(014)集合。

第4小節。樂曲的第一小提琴聲部演奏一個六音的旋律片段，而中提琴相距一個8分音符的嚴格模仿，這六個音構成(012468)集合，這個集合也是全曲的一個重要集合，在樂曲的第2樂句和第3樂句也有大量使用。從其構成來看，這個集合可以看成附加一個外音的全音階和弦，另外，該集合包含了(014)集合。

第5-6小節。開始的兩個縱向3音和弦仍然是(014)集合；其后，上方3個聲部3音卡農模仿，這3音形成了新的集合(015)，以形成對比。第五小節縱向上的3個3音和弦仍然是(014)集合。

第7-8小節。第7小節是第一樂句另外一個新的對比集合。第一小提琴聲部和大提琴聲部相距一個8分音符的嚴格倒影模仿，構成新的7音集合(0123578)。第8小節兩個縱向3音和弦再現開始(014)集合，大提琴最后演奏一個新的3音大跳音型，該音型是(015)集合。

從以上分析可以看出，這第一樂句主要呈示(014)集合，該樂句還呈示其他三個集合(012468)、(0123578)和(015)。從集合構成看，(014)是(012468)一個子集，(015)是(0123578)一個子集，集合之間既有統一(包含)關系，也有對比關系。其中，(014)集合是該樂句(甚至全曲)的基本集合，貫穿于全曲各個部分。

2.第二樂句b(9-14)

第9-10小節。第一小提琴演奏一個新的旋律片段，構成一個七音集合(0123458)，該旋律片段前三個音構成了(014)集合。第二小提琴和中提琴聲部撥奏，第二小提琴構成了一個(0124)集合，而中提琴聲部構成(01457)，這兩個撥奏聲部演奏的集合中都包含了(014)集合。

第11-14小節。從大提琴聲部開始，四聲部相距一個八分音符的自由模仿：大提琴聲部和第二小提琴聲部都是集合(012468)、中提琴聲部(012346)集合、第一小提琴演奏集合(01246)。隨后，第一小提琴聲部引出一條旋律，這條旋律可以看成第9-10小節第一小提琴旋律的擴展，這條旋律可以分成兩個集合(012348)和(012346)。而其他三個聲部撥奏的材料，其集合分別為(012468)、(02468)。最后，第二小提琴聲部三音大跳的音型構成(015)集合，結束第二樂句，與第一樂句最后一個集合呼應。

從以上分析可以看出，這第二樂句主要發展集合(012468)(這個集合第一次出現在第4小節的第一小提琴和中提琴聲部)，而(014)集合也是其中的一個子集。

3.第三樂句c(15-23)

該樂句的基本特征是三音音型的持續：大提琴聲部重復B#GA三音，這三音也是(014)集合，該集合在低音聲部持續了7小節，強調了全曲的核心集合——(014)集合。第三樂句與第一樂句有相似之處，都是強調(014)集合，從集合的強調這個角度來看，我們可以認為：第三樂句是第一樂句的變化再現！

第二小提琴和中提琴聲部從18小節開始也是三音音型重復，其集合從(013)轉換為(026)。最后兩小節四個聲部三個八度齊奏一個旋律片段，這個片段就是第9-10小節第一小提琴素材嚴格模進，其集合為(0123458)。從橫向進行看，樂曲的最后三個音構成了(014)集合，再現了樂曲開始集合，最后在#C音結束全曲。

從以上對全曲的音高材料分析可以看出，集合思維在樂曲創作中的運用，它既保證樂曲創作中的嚴謹統一，又成為樂曲結構劃分的重要標志。

二 關于作品的調性語言分析

上面主要運用集合理論分析非調性音樂創作中的統一性和對比性。然而，如果我們運用申克分析法，我們會發現：非調性思維是其外衣，而樂曲仍然可以認定是一首特殊的調性音樂作品，只不過是其調性呈示狀態較為復雜和隱蔽而已。

樂曲的高(第一小提琴聲部)、低(大提琴聲部)兩個聲部往往是調性暗示的主要“領地”。

表1：

從上圖表的分析可以看出，第一小提琴聲部的第一樂句基本建立在bE大調主和弦上，第二樂句可以減縮為bE大調的D-T的進行，第三樂句就是一個bE大調典型的T-S-D-T的功能進行。所以，從全曲角度看，高聲部就是bE大調的T-D-T-S-D-T進行模式，這是最為典型的古典調性和聲的功能序列進行。

從bE大的和聲進行的角度看，樂曲的結構仍然可分為三個部分，a句：T和弦持續，b句D——T，c句T——S——D——T，其結構劃分與上面非調性語言中集合的劃分是統一的。

大提琴聲部的前6小節都是在#C音的持續，樂曲的最后四聲部同時結束在#C音上 ，從這個角度看，樂曲也具有明顯的#C調的傾向。我們還可以從每一樂曲的收束去討論#C音的結構功能：第一樂句在大提琴聲部兩個大跳音程上收束：A、F和E[集合(015)]，再聯系上高聲部的B音，可以認為是一個特殊的E音為根音的四音和弦上，具有E調的特征，而E調是#C調的關系調；第二樂句在第二小提琴聲部收束 ，仍然是兩個大跳音程：#G、#C和A[仍然是集合(015)]，這個和弦低音為#G，可以認為是#C的屬音上建立起來的和弦。最后一句停在#C上。這樣，全曲的三個樂句分別收束在#C調的三音、屬音以及主音上。

從#C調收束的角度看，樂曲的結構也分為三個部分，a句：關系大調上收束，b句屬調上收束，c句主音上收束，其結構劃分與上面兩種劃分是統一的。

尤其值得提出的是，在大提琴聲部的呈示和發展過程中，#C和bE兩個調常間插出現，水乳交融在一起，這樣，高、低聲部就通過調性因素聯系在一起了。

另外，在第二小提琴聲部中，C調也是非常明顯的。這些不同調性思維縱向共存，使得調性存在狀態變得極為復雜和難解，這就需要我們透過這些表面的音符，抽絲剝繭般剔出蘊含在音符背后的調性因素。

以上分析可知，在這首樂曲中，調性因素具有根本意義的，調性思維控制著樂曲的呈示發展，只不過是以不同方式呈示而已。

下表彰顯出非調性和調性因素如何同時控制著樂曲的整體結構：

表2：

樂曲的第一句：

樂曲的第二句：

樂曲的第三句：

三 關于調性思維的形而上意味

卡格爾認為：創新就是尋找對舊事物的認知。創新必須建立在舊事物基礎之上，一些表面看來新穎別致的創作技法和創作思維，其實只是在某一個節點上對舊事物進行變異而已。非調性音樂語言突破了調性語言的限制，在創作思維上給予了創作者一個新的天地，對20世紀音樂創作產生了巨大的影響。然而，在組織非調性音樂語法過程中，調性音樂因素并沒有退出歷史的舞臺，它仍然對音樂的結構產生影響，甚至在某些局部，主要是依靠調性的力量推動音樂的發展。所以，調性和非調性兩種表面對立的創作思維可以在一個空間之間共存，共同呈示和展開。

韋伯恩的《五樂章的弦樂四重奏》之Ⅲ表面上以非調性音樂語言創作為主，表現為動機或者集合語言的對比和統一，全曲中(014)是樂曲的基本集合，這個集合成為樂曲發展的核心素材，推動音樂的發展。作曲家通過重復、模進、模仿等素材變形技術，衍展原來的核心集合，產生出新的集合，如(0123458)，(01246)。這些新的集合成為樂曲的對比素材，為樂曲發展提供了新的動力。

與此同時，調性也在構建著自己的結構。以高聲部為例，把這些表面看來缺少聯系的旋律片段，通過抽象還原之后(把樂曲中相距較遠的音程關系濃縮在一個較窄的音程范圍之內，)，我們發現這些旋律形成了最為典型的bE大調。其和聲運動遵循了最為傳統功能進行模式：T——S——D——T。作曲家改變的只是傳統音程的陳述方式——避免原來級進流暢的音程，強調音程的大跳(如把級進的二度變成七度)，并加入更多的休止符等等。以樂曲的第一樂句為例，上方三個部分中許多信息暗示著bE調，如第一個縱向三音和弦最低音為bE,第二個和弦最高音為bB,并重復，高聲部中每一個小的呼吸落點或者起點幾乎都在強調bE大調主和弦的三個音。另外，第7小節7音旋律片段，高聲部落在bB音上，低聲部落在bE上，再次強調了主音和屬音，第8小節運用了非調性思維，開放地收束在一個(015)集合上。

不可否認，在線性發展的歷史軌跡中，調性音樂始終是音樂發展的主流，不管理論界或者作曲界如何論斷非調性音樂創作思維的重要性，但是在漫漫歷史長河中，非調性仍然只是“滄海一粟”，雖然它曾經那樣地影響過幾乎所有的20世紀的作曲家。可是回首過去，我們發現20世紀之初的新維也納樂派作曲家們，在歷史命運路口上舉起的其實是 “變奏著的調性”，就像在一望無垠的高速公路上司機好不容易碰到的那個“加油站”，給發展較為平淡、緩慢的調性音樂一種新的能源和動力。在接下來的漫漫路途中，因為動力的補給，司機和車都以一種“新”的精神面目馳騁長路，而不至于因為疲倦、勞累和能源不足而中斷旅行！可是，從本質上看，司機還是那個司機，車還是那個車，路還是那條路！

所以，從歷史發展看，非調性思維是在變奏調性思維，它拓展著調性思維，其結果是調性思維暫時為非調性思維退讓出舞臺的“中央”位置。可是，非調性也只是一個“戴著鐐銬的舞者”而已，它在揮舞著自己的同時，時時刻刻都會受到“幕后”調性思維的限制而不能任意為之。回到韋伯恩這首作品來，從整個創作者的思維來看，我們能夠明顯地感知到一個改革者的銳意進取，不管韋伯恩想要改變現狀的雄心有多大，我們都能從其筆法的呈示中感知到了作曲家的努力、矛盾甚至是無奈——一種努力想要打破現狀的意識和一種潛在的固有意識之間的矛盾，主觀上努力要想擺脫舊有語法體系的禁錮，可客觀上卻時時受到這種舊有語法體系的干擾！如樂曲中的那個(014)集合，作曲家為了發展這個集合可算是煞費苦心！既要保證其嚴密邏輯性，又要避免陷入慣常的調性思維，這樣導致的直接后果就是樂曲多了許多許多的技術操作！遺憾的是，韋伯恩在“苦心經營”這個集合的時候，調性的“陰影”卻在另一個層面上悄然地控制著樂曲，正如上圖所示，調性是如此的清晰，就像路邊的野草，一不留意它就漫山遍野了！偉大的韋伯恩也無法逃脫調性思維的控制！ 或者說，他自己壓根就沒有回避調性思維，而是努力潛藏起他個性化的調性思維，讓聽眾無法感受到調性的魅力！再回到新維也納樂派，我們發現，其“教父”勛伯格也并不認可“非調性”這個術語[1]67-68！更別提另外一名梟雄貝爾格了，他的音樂彌漫著濃濃的調性因素！

在韋伯恩的這首樂曲中，調性之所以能在“幕后”控制樂曲，不僅僅只是一個創作技術的問題而已，更為重要的是，它應該是一個人的心理問題。人對安寧穩定(調性)的渴望是天生的，試圖打破這種穩定，而趨向于無穩定(非調性)是不符合人的本性發展的。可是藝術為了表現壓抑的、非人性的一面，常會運用一些另類的表現方式，使藝術得以表現那些支離破碎的印象，而缺失一種心理穩定性！需要特殊說明的是，表現主義的藝術雖然表現出這種心理的不穩定性，其本意卻是渴望穩定的！這種內心的渴望潛伏在人的內心深處，時時刻刻都會發生作用！所以，興德米特才會說，調性就像地球的引力，人無法逃脫開來。的確如此！調性思維表現的其實是一種穩定的心理渴望！從這個角度看，我們才能明白為什么在那些所謂非調性音樂的機體中，蘊含著那么多的調性因子，甚至抽出非調性的外衣，我們能觸摸到鮮活的調性機體。

四 關于兩種因素的融合對創作的啟示意義

對于創作而言，融合是一種大的發展趨勢。隨著創作逐漸深入，“原創”變得越來越困難，甚至有人懷疑是否還有“原創”，一些看似“原創”的作品其實也只是一些舊有素材的組合而已，融合將成為未來音樂發展的主要傾向。在此傾向下，創作者可以自由組合各種不同的技術構成，甚至把一些對立的成分組裝一起，以此表達自己的審美需求，從這個意義上看，融合就是創造。正如該樂曲，作曲家巧妙地融合了非調性和調性創作思維，使之自由靈活地組織在一起，這種思路對于我們創作非常有啟發意義，可以引導我們一頭連著“過去”，一頭引出“將來”。

融合不僅僅只是一種趨勢或者思維方式而已，它還會涉及到許多具體的創作技術。本質上而言，如何融合是一個技術問題，作曲家如何巧妙地把不同的素材自如融合在一起，將會彰顯作曲家的創作技術。仍然以該樂曲第一樂句為例，作曲家在橫向進行上暗示出調性的因素，而在縱向和弦的運動中，強調非調性因素，兩者統一在一個持續的#C音上。另外，單獨分析第二小提琴的第1-8小節橫向線條，你會發現，這就是典型的C大調，而縱向和聲卻避免了明確調性感。這里，可以看出作曲家強調橫向進行和縱向進行的差異，給予不同的處理——橫向進行上暗示調性，而縱向布局上凸顯非調性。

綜上所述，對于創作者而言，如何巧妙地融合不同素材，在融合過程中體現出音樂的對立統一原則，使音樂既有很強的傳統因素，也能體現現代人的感受，并使之水乳交融，這是我們需要面對的一個永恒命題！

參考文獻：

[1] [美]彼得·斯·漢森.二十世紀音樂概論：上冊[M].孟憲福,譯.北京：人民音樂出版社，1986.