《海上夫人》：異體自剖與藝術家的自我鏡像——兼論該劇所開創的新方向

文/汪余禮

1888年，易卜生的《海上夫人》出版。在該劇末尾，易卜生讓主人公說：“人要有選擇的自由，并且還要自己負責任，……道理就在這里頭。”據此，不少學者認為易卜生寫作此劇是為了表達一個清晰的“道理”（1）。如果真是這樣，那么此劇未免過于平淡。比昂松也的確認為該劇“很平淡”，亨利·詹姆斯說該劇“像是一種灰溜溜的平庸之作”、“是易卜生一系列劇作中最弱的一部作品”[1](P387)。但有的讀者看法完全不同，比如當時挪威著名文學家克努特·哈姆遜說：“《海上夫人》是怎么回事呢？我不知道，絲毫也不知道，因為這個海上來的女人說的是天神的胡話。沒有辦法，這本書是為德國人寫的，他們在讀這種高深莫測的作品方面早已訓練有素了。……最終我絕望了：見鬼去吧，老兄，你能不能說得清楚些？這本書我一點也沒讀懂。”[1](P67)德國著名文藝評論家弗朗茨·梅林也說：“從《海上夫人》開始，易卜生的思想和語言變得越來越像天書。《建筑師》、《小艾友夫》、《約翰·加百利爾·博克曼》和《咱們死人醒來時》等都是劇謎，每個人都可以隨心所欲地來解釋，但是誰也不能自詡說他已經正確地解釋了它們。”[1](P116)

我感覺此劇“看似平易實奇崛”：初看似小溪潺潺，明亮透徹，但越看越覺得云霧繚繞，迷宮重重。就易卜生本人來說，他在給出版人的信中指出：“它標志著我已經找到了一個新方向。”（2）顯然他很看重這個劇本。要理解這個劇本的新質，也許不僅需要反復細讀、凝視、體驗作品，還需要沿著劇作家的創作歷程，從劇作家自我探索——人性探索的角度，逐步進入他的藝術靈魂。

從《野鴨》開始，易卜生越來越深地轉向探索人的內心世界了，同時，在作品中也融入了越來越多的存在之思、藝術之思。如果說《野鴨》對人內心的開掘基本還停留在比較容易感知的意識領域，那么《羅斯莫莊》則更進了一步，它把探索重心放在了人平時難以感知的潛意識領域。《海上夫人》的探索重心顯然也是人的潛意識，但無論在創作旨趣還是表現手法上，它與《羅斯莫莊》均有很大的不同。

從劇作家的藝術靈魂、創作旨趣來說，《海上夫人》較之《羅斯莫莊》是一種強力的扭轉、轉向。在某種意義上說，這兩個劇的興奮點都涉及人潛意識中的“魔性”，都表現了劇作家自我內心的魔性沖動；但《羅斯莫莊》讓魔性沿著螺旋上升的路線徹底發揮，《海上夫人》則最終以強大的理性制伏了魔性，讓它回到現實生活的平穩軌道上來了。

一、艾梨達內心的自由欲求與魔性沖動

為著論述的方便，先解釋一下“魔性”。歌德在1831年3月8日跟愛克曼的談話中說：“魔性在詩里到處都顯現，特別是在無意識狀態中，這時一切知解力和理性都失去了作用，它超越一切作用而起作用。”（3）茨威格在其名著《世界建筑師》中說：“我把那種每個人原初的、本性的、與生俱來的躁動稱之為魔性，這種躁動使人脫離自我，超越自我，走向無窮，走向本質，就好像自然把她原始混沌中一個不安定而又不可擺脫的部分留在每一個靈魂之中，而這部分又迫切地渴望回到超人的、超感覺的環境之中。……一切使我們超越自己的本性，超越個人利益，驅使我們去求索、冒險，使我們陷入危險的疑問之中的想法都應歸功于我們自身中魔性的部分。但這個魔性只有當我們降服它，當它為我們的興奮和升華服務時，才是一種友好地促進的力量；一旦這種有益的興奮成為過度的緊張，一旦靈魂在這種煽動性的沖動，在魔性的火山爆發式的沖擊中敗下陣來，危險就會降臨。……每個智慧的、有創造性的人都不可避免地與他的魔性展開過較量，這種較量總是一場英雄的較量，一場愛的較量：是人性中最燦爛的一筆。……在藝術家身上和他的作品里這場偉大的斗爭仿佛生動可見：智慧的人和他的永恒的誘拐者初夜時那灼熱的鼻息和撩人的輕顫一直傳達到他的作品的神經末梢。”[2](P130-135)由此，“魔性”的本質是某種非理性的超越性：超越現實，超越自我，趨向無窮，趨向永恒；同時也是一種具有破壞性的創造性：它無視一切現實關系，要無中生有地創造出最符合心中理想的生活畫面或生存境界來；還可以說它本質上就是一種無法無天的自由精神，這種自由精神既可以開出地球上最美麗的花朵，也可以導致人世間最慘烈的后果。自古以來，藝術家與魔性難解難分，他們既需要利用它，就像浮士德利用魔鬼靡菲斯特來不斷開拓新境界一樣，又需要以強力制伏它，就像靡菲斯特的后面仍有浮士德以及天主的意志來控制一切一樣。偉大的藝術家往往具有這種內在的平衡機制，他們即便在作品中放任魔性去自由發揮，但在現實中仍清醒地與魔性保持距離，或者就在作品中收放自如、一張一馳地控制著魔性。

在易卜生的《羅斯莫莊》和《海上夫人》里面，羅斯莫、呂貝克、艾梨達、希爾達都是有魔性的人物。如果說《羅斯莫莊》中的羅斯莫與呂貝克最后就像著了魔似的趨向一個最完美、最燦爛的境界而雙雙毀滅，那么《海上夫人》中的艾梨達則最終控制住了自己趨向浩瀚大海和無限自由的沖動，而回到堅實的陸地上了。他們之所以有著不同的生命運動曲線，跟他們所處的不同情境是密不可分的。下面就結合艾梨達所處的情境，來探析她內在生命的運動過程。

大幕拉開時，艾梨達已是房格爾大夫的續弦太太，并且是博列得和希爾達的繼母。但艾梨達跟他們父女三個關系比較隔膜，即便房格爾很愛她，但她仍然跟這個家庭若即若離。她每天都要去海峽洗澡，飄然而去，飄然而回，人稱“海上夫人”。回到家后通常是一個人在涼亭里消遣，房格爾不在眼前的時候她就記不起他的模樣，跟孩子們也很少親近，即便說話也隔著花園。這究竟是怎么回事呢？與房格爾談心時，艾梨達自述“一年四季，日日夜夜，我心里老甩不掉懷念海洋的相思病”。房格爾建議把家搬到海邊，艾梨達說那根本沒用。原來，在她“懷念海洋”的背后，隱藏著一件魂牽夢繞的情事和一番揮之不去的心思。

通常，說到這兒要回敘十年前艾梨達與陌生人的那一段往事。不過，在我看來，是否真有其人其事并不重要，重要的是采取什么形式才最便于把艾梨達內心的隱秘沖動表現出來（4）。那陌生人可以是實有的，也可以是艾梨達心中的一個幻象，所謂“靈境深處無虛實”是也。易卜生把他寫得如同生活真人一樣，是因為這樣既便于表現艾梨達的內心隱秘，也便于實現作家自己的創作意圖。

作為一個美麗的少婦，艾梨達的內心是非常復雜的。她原本在海邊長大，有一種向往無限廣闊、無限自由的生活的心理傾向。嫁給房格爾之后，兩三年新鮮日子過去了，孩子生下四五個月又夭折了，陷于這種處境的人誰都難免感覺失落、悵惘。好在房格爾非常愛她，對她體貼有加，百依百順。艾梨達也覺得房格爾“這人真好”，并且也愿意“全心全意地愛他”；但同時，她又覺得“在你（指房格爾）這兒，沒有什么可以拖住我、支持我、幫助我的東西。就是在本應該是咱們倆最寶貴的共同生活里，也沒有吸得住我的魔力。”她自己則有著“壓制不住的沖動和欲望”，而在這方面房格爾是不一定深切了解她的。也許，就艾梨達內在的情感需要來說，她隱隱向往著一個跟她一樣有點魔性、強悍有力智慧超群的男人。而這樣的一個男人，恰好在她的記憶中可以搜尋、重構出來。

十年前，在艾梨達還是一個少女的時候，她非常偶然地跟一個陌生的水手認識了。兩人見面時只談海洋。艾梨達回憶起那時見面的情景，心里也許不止有懷念，還有憧憬：

我們談到海上的暴風惡浪和風平浪靜的光景。我們還談到海上有時黑夜沉沉，星月無光；有時旭日懸空，光輝萬丈。談得最多的還是鯨魚、海豚、海豹什么的在赤日當空的時候趴在礁石上取暖的事兒。我們還談鳥兒，什么海鷗、海鷹、以及各色各樣的海鳥。并且，現在回想起來真奇怪！我們談論那些事兒的時候，我好像覺得海魚海鳥都跟他有密切關系。……我幾乎覺得自己跟那些魚鳥也有密切關系。[3](P265)

這是一種消弭了一切現實限制、人海合一的境界。身處樊籠中的人往往生出這種向往、這種想象。不止于此。忽一天，那陌生人告訴她“在夜里他把船長刺死了”，要盡快逃離；離開之前，他把自己的戒指和艾梨達的戒指一齊套在鑰匙圈兒上，再用力往海里一扔，說是以此表示兩人“一齊跟海結婚”。這一切在艾梨達看來都很浪漫，甚至有點像傳說中英雄故事或騎士故事的重演；她當時就被深深吸引住了，覺得陌生人所做的一切都很恰當。此后陌生人浪跡天涯，先后從世界各大洲寫來六封信要她等他。艾梨達過后雖然覺得“那件事無聊透頂”，寫信要求“割斷關系”，但陌生人的“堅持到底”也未必讓她很反感。即便對于沒有那么一個陌生情人的女子來說，也未必不在心里隱隱幻想出一個愛她的陌生人來，何況對于艾梨達來說那陌生人是真實存在的。康德曾說：“一個少婦總是傾向于把自己的魅力擴展到一切可能有幸成為她丈夫的男子身上去，這樣，萬一發生什么意外時，她就不會缺少求婚者。”[4](P235)這話不一定對（一個人的個性拓展、情感需要是多方面的，不一定是為了預防“意外”），但也有一定的人性根據。

大概在嫁給房格爾兩三年之后，艾梨達生下了一個男孩兒。她覺得“孩子的眼睛長得跟那陌生人的一樣”，并且“跟著海變顏色。要是海峽里風和日暖，波平浪靜，孩子的眼神也就明亮安靜。要是海里起了風暴，他的眼睛也跟著變樣兒”。這實在讓人莫名其妙！孩子是在陌生人走后多年才生的，不可能是陌生人與艾梨達的結晶，可艾梨達為什么偏偏有這樣的感覺呢？而且她還要強調自己“看得清清楚楚”！這里視覺方面的差錯透露出的是內心的隱秘：艾梨達在心底深處并沒有忘掉陌生人，不僅沒忘掉，而且對他有很深的情感。易卜生在關于此劇初稿的札記中曾提到：“她婚姻中的秘密在于：想象力所具有的蠱惑威力把她拉回到過去，拉回到那個下落不明的天涯浪子身邊。這是她幾乎不敢承認、也不敢想的。說到底，她本能地想象，一直是在同他過夫妻生活的。”[5](P347)這就至少說明：在內心里艾梨達是更愿意跟陌生人過夫妻生活的，并仍然向往著那海洋一般浩瀚廣闊的自由生活。在真的見到陌生人之后，艾梨達感覺“那人像海洋”，覺得他對自己有一股可怕的誘惑力量。當房格爾攔著不讓她跟陌生人走時，就越發激起她對他、對自由、對陌生世界的向往與激情：

房格爾！讓我把話告訴你，讓他也聽著！我知道你可以抓住我不放手！你有這權力，并且確實還想使用這權力！可是我的心，我的思想，我的壓制不住的沖動和欲望——這些東西你都沒法控制！它們眷戀向往一個未知的世界——我生來是那個世界的人物，然而你偏攔著不讓我進去！[3](P326)

這里，艾梨達的確就像是著了魔一樣，她身上的魔性沖動幾乎使她的內在熱情如閃電般爆發出來。法蘭西斯·費格生認為：“駕馭著艾梨達的那種精神，非常類似我們在易卜生戲劇中所遇到的許多男主人公們所具有的那種精神。……這種精神常常被感覺為一種客觀存在的精靈。這個精靈攫住了有才干的男人們或女人們，并且驅使他們作出創造性的或是毀滅性的行動。”[1](P389)莎樂美就此評論說：“艾梨達執拗的被動性卻引起一種沖動的愛，一個惡魔般的意志沖動排斥了一切自由選擇。……她愛他像有血有肉化身的象征，像有偽裝的自由與力量的生活本身；這好像她看到了永久、無限和不定形。”[6](P113)馬丁·艾思林認為：“在艾梨達這個例子中，她與那個陌生人的相遇，幾乎是魔法般地在她心里造成了一種錯誤的自我意象，這種自我意象被那個陌生人對她的動物性吸引所控制。在這里，我們又一次進入一個非常現代的思想領域，即‘錯誤的自我意識’——一種很可能產生破壞性的自我意象(或自我感覺)，其破壞性往往是由于人的潛能綜合被阻止了，或人心內部各種矛盾的沖動與需要沒有達到一種和諧的平衡所致。”[7](P77)由此可見，很多人都感到了艾梨達心里的那股魔性沖動。

二、艾梨達人格的另一面及其理性回歸

也許每個人都可以隱隱體驗到艾梨達內心的那種魔性沖動，只是深淺強弱因人而異。勃蘭兌斯出于自己的經驗與感覺進一步認為：“對于一位渴望追求冒險生活的神秘女人而言，很少有什么東西會使其冷靜下來”，而易卜生給她安排的那個結尾是很糟糕的：“比這更糟的是那老一套的結尾，讓人相信能夠改變一切的咒語‘要自由，還要有責任’，雖然一切依然如故。”[1](P301)比約恩·海默爾說得更明確：“易卜生是出于他自己的意愿將該劇寫成一個快樂幸福的大結局。”[5](P368)那么易卜生是否違反了人物的內在生命邏輯，來強行安置一個“軟著陸”的喜劇結局呢？

這個問題很復雜。我覺得艾梨達內在生命最后的運動趨向既跟她的個性與境遇密切相關，也是易卜生自己內在生命需要某種調和的結果。就艾梨達的個性來說，至少存在某種雙重性：除了魔性之外，還有“很正直”、“很忠實”（如房格爾所說）的一面，以及希望活得安全、穩定的方面。質言之，她既希望有充分的自由感，也少不了安全感；既可以欣賞神秘、暴力與邪惡，也需要認同于善良、溫厚與忠誠（5）。在跟房格爾一起生活的五六年里，她也的確真心愛房格爾，但同時也的確忘不了陌生人。尤其是在生了孩子之后，孩子那奇怪的眼睛跟她潛意識中的某種愿望一下子契合了。我們可以隱隱感覺到性格忠實的艾梨達心里常常很不安，或者說有著雙重的罪感：既覺得對不起房格爾（因為她在內心里還想著陌生人），也覺得對不起陌生人（因為她在現實中是跟房格爾在一起）。正因為她很“正直”，所以才有“罪感”；正因為有很深的罪感，艾梨達才常有不祥幻覺并害怕得要命。據她自己說：“有時候，一點兒預兆都沒有，我突然看見他親身站在我面前，或者是稍微偏一點兒。他從來不瞧我。他只是待著不走。……我看得最清楚的是他領帶上的別針，上頭鑲著一顆淡青色的大珍珠。那顆珍珠像死魚的眼睛，好像在瞪我。”這顯然是她的幻覺，就像羅斯莫、呂貝克有時看見白馬一樣；而這幻覺背后透露出的是她內心的罪感與恐懼。隨后不久，孩子奇怪地死去了。孩子的死，肯定在艾梨達心里引起過巨大的震動以及各種各樣的想象。好好的一個孩子為什么會死去呢？會不會是自己做錯了事而受到報應？從此，艾梨達心里背負上了越來越深的罪感，也“不敢”再跟房格爾“做夫妻”了。

在劇中，凌格斯川就他計劃雕塑的群像所說的那些話，不妨看作是艾梨達內心中某種聲音的回響。凌格斯川提到要在群像里雕塑“一個年輕女人，一個水手的老婆，睡得異乎尋常地不安寧，一邊睡一邊做夢”，“還有一個人像——也可以說是一個朦朧的影子。那是女人的丈夫，他不在家的時候，他老婆愛上了別人。現在他已經淹死了。……他是在海里淹死的。然而最奇怪的是他又回家了。那時正在夜間，他站在老婆床邊瞧著她。他渾身滴著水，正像剛從水里撈起來的人一樣。……他說過：‘她是我的老婆，她得永遠做我的老婆。哪怕我像個海底里鉆出來的淹死鬼似的回家去找她，她也得跟我走。’……那個沒良心的老婆，還有那雖然淹死在海里可是還能回家報仇的水手，都活生生的在我眼前，我把他們看得清清楚楚。”這些聲音，代表“他者”對“自我”的評判，契合了艾梨達內心深處隱隱的擔憂，也可以看作是艾梨達心底集體無意識的顯現。一個內心不安、自覺有罪的人，有時會覺得從某個角落甚至是四面八方涌來譴責的聲音，而這種聲音往往來自傳統的深處，來自被潛抑了數千年的集體無意識。

也許，艾梨達心里最害怕的，是那個陌生人真的死了。如果他確是在三年前掉進海里淹死了，那么艾梨達就幾乎可以確信自己近三年來的幻覺不是幻覺，而是那個淹死鬼冒出來找她復仇。人可以不怕活人，但對于未知的“鬼”卻不能不感到毛骨悚然。因此艾梨達一聽凌格斯川說那水手“確實已經死了”，就更加害怕，急切地求房格爾“要是你有辦法的話，趕緊救救我吧。我覺得這病把我纏得越來越緊了”。這種對于“鬼”的害怕，同樣源于傳統的影響或由于集體無意識的作祟。

在這種心境之下，艾梨達自然顯得比較憂郁，甚至后悔當初冒然接受了房格爾的求婚。在黯淡無聊的日子里，她也許一個人靜靜地想：“如果當初真的與陌生人一起跟大海結婚，或者如果我沒有嫁給房格爾，那陌生人也許就不會死，我也不會遭遇那些恐怖情形……”由此漸漸地，便產生了她那種奇怪的理論：

艾梨達：假使人類一起頭就學會在海面上——或者甚至于在海底——過日子，那么，到這時候咱們會比現在完善得多——比現在善良些、快活些。

阿恩霍姆：你當真那么想？

艾梨達：好歹這是我的理論。我常跟房格爾談論這問題。……

阿恩霍姆：然而事到如今，已經來不及了。一開頭咱們就走錯了方向，變成了陸地動物，沒變成海洋動物，現在恐怕來不及改正錯誤了。

艾梨達：對了，這是傷心的老實話。我想，人類自己在本能上也有這種感覺——這種感覺又像憂愁，又像悔恨，在暗中跟人類糾纏。人類悲哀的根本原因就在這里。我覺得必然如此。

阿恩霍姆：房格爾太太，我從來不覺得人類是像你說的那么悲哀。……

艾梨達：這話不對。你說的那種快樂正像我們在悠長光明的夏季享受的快樂，里頭已經埋伏了就要來到的黑暗的預感。這種預感在人類的快樂心情上投下了黑影，正如天空浮云在海峽上投下他的黑影一樣。海峽上本來是一片碧波銀光，可是忽然間——[3]（P279-280）

在這里，艾梨達的話的確有點像“天神的胡話”（6）。但不管怎么看，她的這種“理論”也的確引人深思。浩瀚的大海與堅實的陸地，哪一個更適合作為人類的家園呢？易卜生自己曾經說過這樣一句話：“整個人類正行進在錯誤的軌道上。”其所謂“錯誤”，是指人類越來越遠離海洋的自由精神而接近陸地的現實精神，還是指其他，無從確知。也許他自己對于這句話也仍然是有疑慮的。人類也許正走在錯誤的軌道上，也許走在最不差的軌道上，如何確鑿地判定呢？又有誰能判定呢？且不論其確切涵義，艾梨達的“理論”至少表明：她心里常常感到很“悲哀”，常有某種 “黑暗的預感”，即便是表面非常安適、非常快樂的生活都很難消除它。她那種“黑暗的預感”跟她所經歷過的恐怖幻覺是有關的，而她的“悲哀感”跟她的現實處境是有關的。只要她的天性中仍葆有原始的生命力，只要她仍然有欲望，那么“悲從中來，不可斷絕”。她對于海洋生活的向往，本質上是一種自由舒展個人情感、充分發揮個人潛能的內在生命需要，而這種需要是永無止境、也永遠不可能得到充分滿足的。因而活在現實中的人總想超越現實，或身在陸地，心系海洋；或身處一隅，胸懷宇宙。要是人類當初真的學會了在海底生活，說不定又夢想著在陸地或太空過日子呢！

所有以上這些心理因素，都跟自由放縱的魔性沖動構成一種微妙的關系，可能制約它、消溶它，也可能繼續促進它、激化它。

親眼見到陌生人出現在眼前之后，艾梨達對于“淹死鬼”的恐懼消除了，但與此同時，她心里對于自由、對于新生活的渴望重新增長起來了。這個時候，誰真正愛她，愿意給她自由，讓她過上真正有意義的新生活，就對她的選擇具有關鍵性的作用。開始的時候，房格爾出于對她的愛護，無論如何不能同意放她走。這越發激起她的反抗，使得她的心越來越趨向于陌生人。對此房格爾暗暗傷心：

房格爾：艾梨達，我明白了！你在一步一步地離開我。你一心追求無邊際、無窮盡、無法到手的東西，這種追求終究有一天會把你的精神拖進黑暗的境界。

艾梨達：對，對，我自己也覺得，好像有靜悄悄的黑翅膀在我頭上打轉！

房格爾：我不能讓你走那條路。現在只有一個辦法可以搭救你，至少我看不出第二個辦法。所以——所以——我現在當場取消咱們的交易。從今以后，你可以選擇自己的道路——完全不受我拘束。

艾梨達：（看了他半晌，好像呆得說不出話來）你說的話是真——真的嗎？是不是從你心窩里說出來的？

房格爾：是的，是從我痛苦的心窩里說出來的。

艾梨達：你說了真能做到嗎？

房格爾：我能。我能，因為我非常愛你。[3]（P327）

一旦獲得了自由，艾梨達就感到“局面完全改變了”。為什么呢？艾梨達最珍視的是自由和真情，現在房格爾和陌生人都愿意給她自由，讓她自主選擇、自己負責，因此在“自由”這方面房格爾至少不輸于陌生人；但在“真情”方面，陌生人則遠遠輸于房格爾。陌生人對她從未表現出真心的體貼與溫柔的愛意，他只是“沒法松手”，只有“咬定伊人不放松”的意志。也許他只是出于他個人的原則，“為堅持而堅持”。因此失敗后陌生人感到“此地有一件東西比我的意志更有力量”。而這件東西正是他所缺乏的“真情”。艾梨達告訴他“從今以后，你的意志絲毫不能控制我了”，他也沒有一點黯然神傷的情緒，說：“從今以后，想起你的事情，我只當是在生活里翻過一次船罷了。”說罷輕松而去。在以前，艾梨達也許覺得陌生人也像她一樣“日日夜夜有一種懷念海洋的相思病”，但現在事實已打破了她的幻念，她在陌生人身上并不能真正看到自己。一個并不真心愛自己的人，顯然是不值得去懷念的。此外，艾梨達最近還發覺，房格爾的兩個女兒博列得和希爾達在感情上也需要她，這使她對以后可能擁有的新生活充滿了憧憬。

因此，就艾梨達的個性與目前所處的情境而言，她選擇房格爾是更可信的。但易卜生為什么沒有把陌生人寫成一個深情的英雄呢？他為什么沒有去創構一個更浪漫、更有詩意的故事呢？這些都很難回答。也許跟他內在生命的節奏、跟他心靈需要暫時的平衡與和諧有關，也許還跟他內心對自由主義的深切憂慮有關。易卜生的確是非常非常看重自由的，但目睹了現實中的種種自由主義思潮與運動之后，他又覺得自由主義是自由最大的敵人。在《羅斯莫莊》中，他對呂貝克的自由沖動把碧愛特卷進了水車溝是持否定態度的，因而最后讓呂貝克的魔性沖動繼續發揮以致否定自身，從而肯定了某種與原先自由思想不同的東西。在《海上夫人》中，他也許想嘗試著不僅在思想上、而且就在現實生活中開辟出一條合情合理的道路。比約恩·海默爾認為在該劇中“易卜生力圖以富有詩意的形式來表達出想要踏踏實實地做人只有一條唯一可行的途徑”[5](P342)，這話不一定對，但確實也有幾分道理。“唯一可行的途徑”也許存在也許并不存在，或者“可行的途徑”未必是唯一的，但不管怎么樣，先走走看吧！

三、人性深層結構與藝術家的自我鏡像

在《海上夫人》中，人物的內在沖動與現實限制之間的矛盾其實是永遠無法解決的，自由主義精神與現實主義精神之間的沖突，以至靈魂與肉體、理想與現實之間的沖突也必將繼續沿承發展下去。在劇幕將要閉上的時候，巴利斯泰說：“像詩人說的，‘所有的海峽不久都要封凍了’。”也就是說夏天即將過去，陰暗寒冷的冬天很快就要到來。這讓人想起在劇中第三幕艾梨達的話：“海峽上本來是一片碧波銀光，可是忽然間——”以后會怎么樣呢？誰都難以預料。艾梨達的那種“黑暗的預感”，那種“在暗中跟人類糾纏”的、又像是悔恨又像是憂愁的感覺，是人性深處“永遠的痛”，是不可能徹底清除的。從這里，似乎可以窺見人性的深層結構。這一結構的底部，是一塊猶如地獄般黑暗而廣闊的區域，是人的潛意識的深淵，只有極少數感覺非常銳敏的人能“看見”它；而這一結構的中軸，則是我們多數人能感覺到的靈魂與肉體、理智與情感（以及神性與獸性、善愿與惡念）之間的扭結與沖突。這種沖突構成人性最基本的矛盾，它們的運動不息使得人性結構呈現為一個動態的結構。由于是動態的，因此一切將是不確定的。這樣，本文開頭所引述的那個結局還遠遠不是結局，而只是一個逗號。

綜觀全劇，我們感到，劇作家不只是寫出了人性的深層結構、人類內在生命運動的某種規律，而且隱隱約約映現出了一類藝術家的形象。《海上夫人》明確寫到了兩位藝術家：畫家巴利斯泰和準雕塑家凌格斯川。在作品展開的過程中，前者在想象中畫一位“在咸水里等死的美人魚”，后者則用語言雕塑一個“邊睡覺邊做夢的女人”。他們的想象、敘述既從一個側面豐富、渲染著艾梨達形象，又表露出他們自己的心性。凌格斯川這個人，頗像“舞臺藝術家”雅爾馬，他差不多已經病入膏肓了，但還幻想著做一個聲名顯赫的雕塑藝術家，而且非常自私地要博列得永遠想著他。易卜生在這里也許是對藝術家進行嘲諷，但他更深的用意并不在此。

易卜生創作《海上夫人》的深層動機（或者說深層旨趣）在于：在開顯人性深層結構的同時，呈現出藝術家的靈魂鏡象，并探索藝術創作的另一種模式。這很可能是易卜生所謂“新方向”的真正所指。具體說來，海上夫人不是別的，她其實就是易卜生的藝術自我（不是全部，是其中一部分）；換言之，艾梨達在很大程度上是藝術家易卜生的自我鏡像。這不僅是說，艾梨達對大海的憧憬與依戀，折射出藝術家易卜生對自由、對無限、對神秘的向往（7）；而更主要地是指，艾梨達的內在生命運動映現了易卜生藝術靈魂的風景，并透露了易卜生的藝術理想和創作機制。為什么不少評論者覺得艾梨達的轉變不可思議呢？原因在于，他們主要是用現實主義的眼光來看待這一藝術形象；殊不知，易卜生塑造這一形象，更多地是為了表達他的某種藝術理想，是為了探討藝術本身。正如茨威格所說，藝術家常常感到一種無可抑制的、驅使他去求索和冒險的“魔性沖動”，而這種魔性沖動很容易把人導向瘋狂的境地，對此藝術家該如何去調節呢？任憑它自由發揮、最后走向毀滅，還是以堅強的理智來導引它走上正軌呢？這也許是每個藝術家都難以回避的問題。易卜生借助艾梨達這個形象，作出了自己新的探索。如果說莎士比亞更傾向于順應自己的魔性沖動，讓它們發揮到極致，從而去接近美的意境，那么易卜生似乎已經不愿重蹈這種做法，而力求另辟蹊徑。易卜生從自己的切身體驗出發，感到以強力意志和理性精神調控魔性沖動是完全有可能的，因此他試圖讓筆下的人物經歷了地獄般難熬的沖動期后，逐漸轉向清明的理智，把發源于自身原欲的沖動逐漸提升到合乎理性的精神性的愛，這樣就從根本上提升了人性，也實現了藝術的功能。因此，艾梨達這個人物，作為易卜生藝術靈魂的外化，固然帶有某些女性特質，但更多地是藝術家的自我鏡像。

質言之，易卜生在《海上夫人》中所找到的“新方向”，帶有深隱的“元藝術”因素。這一“新方向”不僅是指易卜生將現實主義、象征主義和表現主義等藝術手法渾融無間地結合起來，而且是指他發現的某種創作機制：先是充分理解（或同情地了解）特定人物所處的情境和他（或她）的個性心理，然后讓其內在沖動（或原始之力、魔性沖動）沿著一定的軌道發揮出來；但沖動的發揮始終伴隨著理性的觀照與鉗制，最后人物的內在生命在理性之光的照耀下進入某種澄明之境，欲望轉化為精神，人性得以提升，從而實現創作的終極目標。

注釋：

（1）哈羅德·克勒曼認為：“這個劇本反映了易卜生信念的基本原則：沒有責任感，自由就不會有正當的意義。”（見《戲劇大師易卜生》第189頁）比約恩·海默爾認為：“該劇旨在向那個時代的自由主義那種毫不受約束的自由要求提出嚴正有力的告誡。”（見《易卜生——藝術家之路》第369頁）還有的學者認為：“易卜生在該劇所意欲傳達的一個深刻主題，也就是巴利斯泰在劇末反復說的那句話：‘人能適應新環境’”（見2007年11月27日《中華讀書報》第18版）。

（2）參見《易卜生文集》第六卷，人民文學出版社1995年版，第227頁。關于這個“新方向”，爭論頗多。勃蘭兌斯認為：“在《海上夫人》一劇中，易卜生又回到了青年時期創作中喜愛的象征主義。”（（見《易卜生文集》第八卷第301頁）莫里斯·格拉維耶認為：“易卜生寫《海上夫人》時，他意欲開辟一條嶄新之路，但實際上人們的看法卻全然相反，還不如說他重又與一個陳腐的靈感連在一起了。……從某種程度上看，思想劇《海上夫人》是《玩偶之家》的不足與繼續。”（（見《易卜生評論集》第407頁）比約恩·海默爾說：“在兩年前的《野鴨》里，類似的論調早已有所表達。也許此番言論旨在表明他在《海上夫人》里要再邁出背離嚴格的現實主義的一大步，即讓現實與象征合為一體而不再有明確界限。”（見《易卜生——藝術家之路》第349頁）哈羅德·克勒曼則認為：“一般人認為這句話表明他已經越來越多地使用象征手法了。但我認為它另有含義，即從今以后，社會問題的爭論在他的作品中將很少出現。《海上夫人》中的象征主義與《羅斯莫莊》或《野鴨》比較起來并沒有增加。”見《戲劇大師易卜生》第186頁。

（3）參見愛克曼輯錄《歌德談話錄》，朱光潛譯，人民文學出版社1978年版，第232頁。Daemon一詞，朱先生譯為“精靈”，高中甫先生認為應譯為“魔”或“魔性”。

（4）1889年《海上夫人》在德國公演時，易卜生給了幾點舞臺指示，其中談到務必要讓陌生人保持模糊不明的身份：“誰也不應該知道他是干什么的，同樣也不要曉得他是誰和他究竟姓甚名誰。對我來說有了這種不明確性才有可供使用的選擇余地。”轉引自《易卜生——藝術家之路》第355頁。

（5）艾梨達個性中的兩重性，分別在博列得與希爾達身上有著突出的表現。博列得更多地顯出比較溫厚、比較現實的一面，這使她幾乎重蹈了當年艾梨達迫于現實需要所作的選擇；希爾達則更多地顯出精靈古怪、魔性、超越性的一面，這使她將來行為越來越脫離現實生活的軌道。

（6）但這話未必違反她的性格邏輯。對于一個在痛苦中熬過很長時間的人來說，的確可能產生自己的慧識。就像古希臘悲劇詩人埃斯庫羅斯所說：“智慧自痛苦中得來。回想起以前的災難，痛苦會在夢寐中，一滴滴滴在心上。”艾梨達有她自己的理論是完全有可能性的。

（7）易卜生從1887年7月中旬到8月底居住在丹麥日德蘭半島東部沿海的薩比，在那里收集創作《海上夫人》的素材和尋找靈感，并享受接近大海的愉悅。1887年10月5日（《海上夫人》完成的頭一年），易卜生在其出版商海格爾家的宴會上說，在丹麥度過的那個夏天讓他“發現了大海”，平靜、溫和的丹麥海洋給他的靈魂帶來了平和與安寧，對于他的創作也將具有重要的意義。

[1] 高中甫選遍. 易卜生評論集[G].北京:外語教學與研究出版社,1982.

[2] 茨威格. 世界建筑師[M].高中甫，等，譯. 北京:北京燕山出版社, 2004.

[3] 易卜生.易卜生文集第六卷[M].潘家洵，譯. 北京:人民文學出版社, 1995.

[4] 康德. 實用人類學[M]. 鄧曉芒，譯. 上海:上海世紀出版集團, 2005.

[5] 比約恩·海默爾. 易卜生——藝術家之路[M].石琴娥，譯.北京:商務印書館, 2007.

[6] 莎樂美. 閣樓里的女人[M].馬振騁，譯.上海:華東師范大學出版社, 2005.

[7] Martin Esslin, Ibsen and modern dram, see Ibsen and the theatre, edited by Errol Durbach, THE MACMILLAN PRESS LTD, 1980.