嘎代才讓與屬于他的西藏——嘎代才讓詩歌創作論

邱 婧

“暮色：在大夏河上安睡的橋

像一匹馬，更像一串大昭寺醒著的風鈴”

——《拉卜楞·舊橋》，2002

“這些來歷不明的花朵和馬匹

都擠在這個夏天的湖邊干嗎呢”

——《青海湖》，2005

“我很早就說了，鷹翅上的文字

早已蕩然無存。

庭院的蓮花如同天空，遲遲未能在

寂靜的領空里喊出春天”

——《七月的幻術》，2010

嘎代才讓是一位藏族青年詩人，八零后出生的他活躍于當代漢語詩壇，亦是藏族第三代詩人的領軍人物。①單純就創作而言，藏區是他的“精神高地”，其詩歌中的地景描寫、宗教傳統、對身份的感知無不與藏族的宗教、社會、文化傳統相關，他的生活軌跡在青海與甘南之間游走，也正是由于他較為純粹的藏族身份，他的寫作才更加具有民族志的參考意義。

嘎代才讓擅長用爐火純青的漢語來表達藏人天然的虔誠、明澈、質樸與厚重感，說到這里，我拒絕同意其他評論者對嘎代才讓所作出的“異域”的標簽。此詞源于《楚辭·九章·抽思》的“有鳥自南兮，來集漢北。好姱佳麗兮，牉獨處此異域”②。此時“異域”意指地理空間的變換，然而在現代性的語境下，“異域”通常是一種粗暴地看待他者的表達。而論者把自我視為主體，將嘎代才讓的詩歌視為“異域”表達，就等于將藏地與藏詩指向一個異質性的文化語境，或者將它們“博物館化”，并且當做人類學考察中的“他者”來看待，這樣無疑是偏頗的。不可否認，嘎代才讓的詩歌貫穿了藏人神秘的宗教與文化傳統，但是，他詩歌的言說亦是當下的（當然也不乏先鋒詩歌的痕跡），這些在他的《西藏志》、《北京手記》等長詩中體現得尤為明顯，然而，本文希望通過對其作品的細讀深入語言內部，并以此探討嘎代才讓漢語寫作中的抒情、語言與修辭，如果艾略特所言“詩歌在未被理解之前就會傳達自身意義”成立的話③，那么，我們對嘎代才讓寫作的考察傾向于語言和修辭就更加無可爭辯了。

本文除了對嘎代才讓的詩歌做出整體觀察之外，還著重講述與闡釋他的兩首組詩《甘南印象》、《青海大地》與一首《七月的幻術》，它們分別寫于2002年、2005年和2010年。這些詩歌中的地景描寫、對隱秘的宗教色彩話語空間的渲染、對歷史感的強調都與詩歌語言的陳述完美地結合起來。

一、地景、時間與言語的幻術

從詩人最初的寫作《甘南組詩》談起。本組詩歌共有七首，在《甘南冬日的寒風》中，他寫道：“一聲馬蹄踏過甘南冬日的寂靜/它的蹄聲沉默/是一望千里的草原”④，如果說在品讀這段詩句時單單有意關注“寂靜”、“沉默”和“草原”的話，那么，我們就會發現其意境的所有迷人之處就會因此消失，取而代之的是一幅靜物畫。實質上，嘎代才讓將動態的觀感以未知的方式呈現在既定的地景空間——草原上。例如“這奔跑而去的寒風，只向著甘南/草原之半個冬天半個夏天：只有空虛的豐收/只有不朽的陰影。/寒風大地，羊群扔下了繩索/酥油燈下諦聽心臟的姑娘被親切喚醒”。

嘎代才讓的詩歌包含或體現了一種矛盾的現實。在詩歌的尾句，詩人將未知揭開，“在一粒陽光中我看見：一個是寒風，一個是化身于傳說的甘南。”“寒風”與“甘南”——某種氣候與一個地理空間幾乎成為并置的兩個意象，詩人不愿意它們構成貌似真實的修飾關系，而是極力將可感知到的空間的延展性推到讀者面前。值得注意的是，詩人時刻是在場的，并且因其在場而引起的隱形的對話關系由此展開——姑娘、羊群、酥油燈與草原等地景描寫間接地填充了這個對話關系——詩人瓦解了真實的現場，這樣，嘎代才讓的語言效果通過斷裂、重組等修辭方式而豐滿起來。

《甘南組詩》作為其早期的詩作，有一些顯而易見的特點，譬如對時間的重視，在《素描：草原上出現一匹白馬》里，詩人這樣寫道：“草原的胃，怎么能嚼得動那些游蕩在時間之外的馬/再次，寒冷緊緊擁抱的風中/那匹白馬奔走了。”時間性在抒情詩中起到反向的作用，它不是用來呈現真實的，而是反向地推動了詩歌的陌生化，白馬與草原的關系原本是一種固定的生態景觀，在詩人嘎代才讓這里，白馬與其說是自在之物，不如說是被制造出來的，況且是一個帶有闖入者氣質的符號，另外，在此詩的前幾節，詩人亦引用了昌耀的詩作《命運之書》中提及的“跛行的瘦馬”，這種悲涼的馬的形象和最后一節“奔走”的白馬之間，究竟存在著怎么樣的美學關系？這又是一個時間的斷裂，“游蕩在時間之外”與在場的敘事之外的馬并置在文本之中，成為被強化的未知的地景表征。事實上，在組詩的另外一首《荒原，想起寧靜的夜晚》中，時間性愈加明顯了，“冬日將盡，如果我的步伐不能抵達/沉醉于這座城市的塵埃時”,“之后，黎明出現在漸漸衰老的容顏中/我似乎接近零點的鐘聲”，“在這樣寧靜的夜晚，還聞見四周傳來的稻香/——踏過荒草，繞過河山后/我想起遠方：母親睡夢中的呼吸聲。”詩人大量運用“冬日”、“黎明”、“零點”、“夜晚”、“睡夢”這種直接或者間接富有時間意味的名詞，給予詩作以疏離的語言潛能，疏離感和孤獨被拉近到絕對的近處，而真實本身則被推到遠處并且模糊不清。

到了2005年的詩作《青海大地》，地景描寫又一次被詩人發揮到極致——尤其是《青海湖》里的兩句——精簡亦充滿暗示意味的少數語詞構建出了無限的話語空間：“這些來歷不明的花朵和馬匹/都擠在這個夏天的湖邊干嗎呢”，這樣的圖像很能夠給人以指向自我的幻覺，在場感和明晰與作者的缺席同樣令人感覺新奇。由此，花朵和馬匹的表面意義已經不是那么重要了，意義從實物游離，如同一場風暴打開了一個缺口，展開全新的觀感世界。在《天峻的黃昏》中，“我只矚目于那無法守住的太陽/先是風，然后是遍布大地的憂傷/天地大開大合。”這首詩的地景描寫很精妙，首先，在視覺上漸進的效果產生了，“先”和“然后”明顯地穿插在一個動態的時間流動中，尋常的世界忽然因為詞語的奇妙排列而被抬升到無論從含義和觀感上都極為陌生的地步，這種陌生化的效果剛好暗合了詩歌的魔力。其次，詩人施加給語言以反常的效果，太陽、風和天地通過微妙的隱喻移植在地景描寫中，建構了具有畫面意義的言語：純粹的實物、觸感和張力。

我們來看一首嘎代才讓的近作《七月的幻術》（寫于2010年）：“我很早就說了，鷹翅上的文字/早已蕩然無存。/庭院的蓮花如同天空，遲遲未能在/寂靜的領空里喊出春天/春天如同我的愛人/泣哭的念唱之后，命運所能給我的/也就剩下一片廢墟。”

乍一看，詩人用難以拆解的緊密的書寫形式在編制幾個美學向度的在場——庭院與人，鷹與春天，廢墟與哭泣。正如杜夫海納所言：“美是被感知的存在在被感知時直接被感受到的完滿。”⑤事實上，此詩作的美學存在于理念的母題之上而并非實物的母題，或者說，美存在于這個去實物化的過程。表面上“庭院”、“我”、“鷹”都是實物的呈現，實際上是某種實物的游離。“抒情詩向來具有的優先權就是讓詞語以其多義性震蕩。”⑥從這個層面上來看詩歌的修辭，嘎代才讓對言語幻術的擅長——如同他的語言一樣——是有著無窮潛能的。

二、圣俗、寺院與宗教空間

嘎代才讓常居甘南，在他的居所不遠處，就是拉卜楞寺。他寫于2002年的《甘南印象》組詩中，涉及到許多次拉卜楞寺的意象⑦。

正如20世紀歐洲的抒情詩一般，現實世界被詩人分割為單獨的顯像，“我趕上用額頭走路的朝圣者”、“一對紅衣僧人穿過舊橋”、“一對爬滿舊橋的眼睛”，表面上來看，這是對日常生活的抒情詩化，但是他是“以宗教的名義來禱告著寫詩的為數不多的詩人之一”⑧，宗教的介入使得嘎代才讓的抒情詩進入了一個新的向度。在《甘南組詩》中，甘南與拉卜楞寺、僧人意象的多次出現是內置在一種隱秘的宗教傳統之中的（詩人言說的首要前提是其對藏傳佛教的虔誠）。寺院是宗教的表征，然而寺院又是以實體與圖像的形式存在的，詩人將寺院為主體的各類神秘的瞬間性的圖像予以整合，以達到詩歌空間的穩固性。

于是，一場頗有夢幻特質的隱喻產生了：譬如《去年冬天在拉卜楞寺》，“在那里我可以聽見：大夏河的流水聲/小喇嘛的法號聲/甚至，落在大經堂中央的塵埃都能看見”，“風吹著，經幡在大山的背后開始搖晃/這時我在寺院的藏經樓里/可以讀到紅衣僧人的古體詩，以及相關的歷史傳言/我想：這應該是土門關近內的一種精神遺址”。在這里，圖像的魔力與話語的魔力同時以宗教的名義交織在一起。

如果向上追溯藏族漢語詩歌的傳統，幾乎每個藏族詩人都曾為寺院和宗教傳統言說過，或許是因為“居住地的神圣化和神圣建筑物，具有把人的居住從此世轉換到彼世的功能。它是人間與天堂的結合，今生與來世的合一。”⑨在嘎代才讓那里，這種寫作的關注點延續了下去，并且作為一個隱秘的話語中心，將外在之物和內心世界起伏的角度聯接，并且推移開來。“我”與“紅衣僧人”之間的界限是不清晰的，一個是真實的自我，另一個是投射的自我，一種“完美的精神自由境界”⑩，亦有論者認為，藏族詩歌的寫作將居住地變成了“自在的地理——文化——心靈空間”，?那么，詩人嘎代才讓的敘事、憂傷、觀察與激情都歸為隱秘的宗教主題，這些隱秘以詞語的方式從世界本身放射出來，“經幡”、“法號”、“藏經樓”這些帶有藏族宗教靈氛的儀式性符號為語義的放射帶路，從而指向了超驗的世界。

在我看來，嘎代才讓作于2005年的《青海大地》組詩中傳遞的宗教主題更加密集與成熟。譬如《塔爾寺·如來八塔》，“菩提樹，究竟為誰而開？/甚至最后的燈塔被我秘密地遺忘/大鷹睡在了天上，/如來八塔呢，如宗喀巴丟失的嘛呢石堆。/拐過石窟，就能想象出傳唱中的半個塔爾寺/日光清晰——/今夜的黑暗中發現：三卷壁畫，/一座破敗的羊圈。/塔爾寺：熄滅也是一道光/這卷世界的舊書，持有靜止、神圣。正義和隱靈的辭藻。”

塔爾寺得名于為紀念黃教創始人宗喀巴而建的大銀塔，確實，從這首詩中可以發現，太多的細節被詩人有意地丟棄了，譬如一個實物、一處地景、一個建筑空間的整體性都陷入無形的隱秘體驗之中。是讀者作為闖入者的姿態去閱讀這個空間嗎？我們甚至無法界定這個對話關系——這是詩歌的常態——或者存在更廣闊的對話關系。“菩提樹”、“燈塔”、“石堆”、“壁畫”、“羊圈”、“舊書”，這些意象的堆積并非是一場真相，畢竟，它們被“遺忘”、“丟失”、“想象”、“熄滅”等否定性存在的詞語所修飾，這豈不是沒有真相的真相？時間與宗教傳統一樣，獲得了在場的功能——亦如組詩中的另外一首：《路過玉樹》，詩歌的最后一句耐人尋味：“這里如果僅是一個地名/我毫無疑問地早就把它忘了”。這句詩直接指向了信仰本身，寺院、宗教傳統賦予一個地理空間別樣的光芒與隱喻。

既然前面提到沒有“真相”的真相，那么，再來看詩人的近作《七月的幻術》，“那一陣風吹亂的頭發，與草尖上的/馬匹在作舞。我在早晨的/誦經聲中，辨認清楚一個面目全非的地方/符合于現在的情緒/也許，誰都不愿拾起自己的骨堆/秘密地建造一座城堡”。他的詩歌語言更加傾向于一種不予化解的張力，“誦經聲”同時講述了兩重含義：經文與聲音——前者是藏傳佛教的經文，后者是信徒們虔誠的功課，這種貌似客觀的空間結構里，現實被急劇抽離出來，“我”的頭發是被“吹亂”的、“作舞”的，這種私人化的體驗與前面所講的客觀式空間結構更傾向于對立、矛盾而不是相互依附。這樣，就牽涉到了嘎代才讓詩歌中的另一個特征——歷史感與修辭的超越。

三、歷史、修辭與話語傳統

在詩人早期的詩作《頌辭：拉卜楞寺十月法會》中，有這么一節:“一切從正午開始——/隨后，幾位紅衣僧人穿過午風掠過的寺院/然后扛著屬于拉卜楞寺的天空。/日暮：一對烏鴉從我的頭頂飛過/無際的藍天是它背后風景/在此之前，僧人是否忙于搬運：塵埃。浮云。/后來，我就這么斷定咳嗽不止的人群。”

詩人在表述一種不可見的動力，即“扛著屬于拉卜楞寺的天空”與“搬運：塵埃。浮云。”這個動力雖然在民族神話中習以為常，然而按照事實的一般秩序，這簡直無法想象——語言艱難有力地給我們提供了隱喻和現實的聯通。幾個時間節點——“正午”、“隨后”、“然后”、“日暮”、“在此之前”以及未知的“后來”——統統為了展開一道絕對化的以寺院為主的空間，歷時性得以確認，“我”所處的空間是未知的，這種空間的錯位，恰恰形成了一個可供窺視的角度，“僧人”的一切舉動都是可視的，并且隨著時間節點的變動而變化。“我”看待“僧人”如同看待一部流動的歷史。這可以在《去年冬天在拉卜楞寺》找到一個回應：“一種感傷的言辭，或者在一群人/冰冷的骨髓里——/讓人感到驚訝的是：漸漸退去的信仰。”毫無疑問，空間是不曾改變的，“一群人”和前者的“人群”互相呼應，詩人意圖指出“人群”所呈現的“冰冷”、“咳嗽”的一種非常態的表征，并且對信仰（歷史、宗教傳統等文化因素）產生了某種困惑。

同樣的主題可以在《青海大地》組詩中看到，比如《9月18日晨于塔爾寺見鷹》:“魯沙爾鎮的陽光總是新鮮/此際，附近居民的屋頂上充滿了宗教氣息/——遠離紅塵。/晨于大金瓦寺跪拜時分/徹夜坐在青石上苦修的僧人/穿過一條白塔和壁畫裝飾的長廊/走遠了，然則又是一個寂靜的早晨/然后，我在想象早晨見到的鷹/是否成為被風吹散的骨頭/——四下早已稗遍顧無人。”“鷹”是藏文化中極為重要的文化符號，“僧人”走遠了，而在“我”的思維之中，“鷹”也成為“被風吹散的骨頭”，頗有幻滅之感。時間在這首抒情詩里亦是流動的，早晨與深夜、陽光、跪拜時分與寂靜，這些有歷時性指向的語詞，安插在宗教的神圣與世俗之間，界限似乎不是那么明顯，直到詩歌的結尾：四下無人，靜寂之后，抵達者走向何處？結尾處的畫面是一個突然的斷裂——對于開始寧靜的圣俗之間的生活而言。

作為一個擅長寫作抒情詩的詩人，嘎代才讓書寫的歷史感隨處可見，在他的詩作《恰卜恰草原》中，有著這樣的詩句：“我閉上眼睛，恰卜恰草原就呈現在眼前/我閉上眼睛，記憶中隱隱作痛的往事和細節/就會迎面走來”。這是詩歌的首句。沒有起因，沒有目的，這首詩的內涵完全依靠“回憶”而存在，詩人筆下的“我”是抵達者，亦是面向歷史產生思索和保持沉默的在場者。弗里德里希對翁加雷蒂詩歌的斷片特征這樣概括：“詞語是一個斷片，它顫抖著立于被匆匆觸及卻層層掩隔的世界和立刻又在這世界之上合攏的寧靜之間。”?對于嘎代才讓詩歌來說，這種斷裂之感亦是明晰的，充滿了令人驚異的對歷史的認知——盡管詩歌的結構簡潔到極致。

如果說我在前文列舉的兩個組詩都牽涉到了以修辭超越歷史的技巧，那么嘎代才讓在《七月的幻術》中，對傳統的反思顯得愈加明顯，“順著風的意思，/安睡在慘然的微笑中，你將會明白/這是一冊焚毀的經卷，是詩人嘎代才讓詩中的/挖潛與呈現；/詞根的哀傷，轟然坍塌的/一棵菩提樹的故鄉。”

詩人冷靜地感知到傳統的斷裂——“經卷”是被焚毀的，“菩提樹的故鄉”轟然坍塌，意即一個族群的精神支撐的頹敗，這是歷史的斷裂感與個體在場之間的隱秘關聯，這不僅僅是詩人非現實的感性，并且也是族裔詩歌對文化傳統的敬畏與反思。不難發現，與其早期創作的詩歌傾向于大量的地景描寫和時間性不同，在嘎代才讓近期的詩歌中，歷史感大量介入到詩歌內部，例如《藏獒之死》（2009）、《禱詞：誕生的跡象》（2009）、《我是藏人》（2010）等等，語言直接而銳利地切割空間，并且用修辭的強力來言說隱秘的話語傳統。

我又一次想要稱贊詩人運用漢語的能力——精準而不失偏頗，我仿佛看到，在絳紅色的黃昏之中，他在書寫——隱秘的傳統、自我的地理學、以及令人興奮的絕望。

2011.5.15 廣州

【注釋】

①作為80后藏族詩人，他先后在《人民文學》、《詩刊》、《星星》、《綠風》、《揚子江》、《詩選刊》、《民族文學》等刊物上發表了大量的文學作品。

②洪興祖：《楚辭補注》，中華書局1983年版，第139頁。

③參考[美]Eliot，T.S.,From Poe to Valery.New York.1949(也就是 1948 年他在國會圖書館所做的題為《從愛倫·坡到瓦萊里》的學術報告)。

④本文引用的嘎代才讓詩歌均來自詩人嘎代才讓本人提供的電子版本，故在此說明。

⑤[法]杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第19頁。

⑥[德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構》，譯林出版社2010年版，第90頁。

⑦就詞語統計而言，僅僅在《甘南組詩》中，就出現了六次“拉卜楞寺”、五次“寺院”。

⑧哈森：《嘎代才讓和他的詩歌》，《文藝報》2010年6月2日。

⑨耿占春：《藏族詩人如是說——當代藏族詩歌及其詩學主題》，鄭州大學學報(哲學社會科學版)，2005年3月。

⑩[英]麥克斯·繆勒：《宗教的起源與發展》，金澤譯，上海人民出版社2010年版，第231頁。

?姚新勇：《朝圣之旅：詩歌、民族與文化沖突——轉型期藏族漢語詩歌論》，《民族文學研究》2008年第2期。

?[德]胡戈·弗里德里希：《現代詩歌的結構》，譯林出版社 2010 年版，第 167頁。