論當代漢詩抒情主體在詩美整飭中的作用——以楊鍵、藍藍、潘維的詩作為例

傅元峰

抒情主體在詩歌中的言說姿態與它自我形象的塑造策略及最終效果本身就具有美學價值，而抒情主體的美學價值更重要地體現在他/她（們）對作為其對象的詩歌客體的控制過程中，這些價值體現的差異性決定了詩歌經典性的強弱分層；在20世紀現代漢詩的流變過程中，在語言、精神品格、審美趣味等方面所體現出來的抒情主體的地方性特征與國族特征，使得現代漢詩的詩學圖景具有更加豐富的景深；抒情主體的語言質感實質上都體現為詩語后面的意象的質感，賦予詩語生命和靈魂的聯想，從移境到移情，從語言到意象，從詩歌的內宇宙到抒情主體所處的外宇宙，這些過程皆可通過以抒情主體為線索的詩語研究表現出來；現代漢詩在抒情主體方面表現出與傳統漢詩、域外詩歌的差異，探討這些差異，并對詩歌抒情主體對文化理論的反哺進行研究，也具有重大的詩學意義。

中西方哲學對于“主體”的探討已較為全面和深入。在黑格爾哲學及其后續譜系中，“主體”被作為人接受文化影響之后脫離身體中心所建立的另一種兼具能指和所指的兩重意義的存在物，與客體建立了哲學上的對應關系。“主體”一直是哲學問題探討的關鍵詞。在20世紀語言哲學、存在主義哲學與心理學的研究中，主體一直被作為探討面對客體所體現出人的能動性的關鍵問題，得到了持續和全面的研討：在索緒爾的語言學的探討中，在尼采、薩特等人關于存在主義的哲學研究中，在皮亞杰、拉康、榮格等帶有心理指向的哲學研究中，“主體”一詞被賦予了豐富的哲學意義，深化了人們對于自我與世界關系的認知。在20世紀以來的文學研究中，“主體”也進入了文學批評話語，適用于對各種文體中具有敘述或表達能力的潛在作者的研究。而“抒情主體”則一直是詩學本體性研究的重要基礎，是詩歌批評的基本概念。但在詩學研究領域，“抒情主體”作為詩歌世界里聯接詞與物的關鍵樞紐，未得到系統的研究。

簡言之，“抒情主體”指在詩歌文本中以顯性或隱性方式存在的控制表情達意過程的主體存在，當這種“表情達意”以敘事為主的時候，又可稱為“敘事主體”，但為了研究方便，統稱“抒情主體”。有時它以較為完整的形象，以各種人稱外現于詩文本中，詩歌就體現為主客體共在的方式，在這種情形下，詩歌可以有多重抒情主體；有時則完全隱身于詩語之外，呈現為一個沒有位格的言說主體，詩歌則體現為完全的客體形式。對于現代漢詩而言，“抒情主體”因語言、文化、國族這三方面的語境的劇烈變遷，發生了相應的變化。這些變化不僅應該得到詩人論層面的學術研究，以分析這些變化的寫作學的根源，更應該得到基于文本細讀的詩歌文體學和文本詮釋學的研究，以完善新詩誕生以來關于詩歌形式研究的詩學建構，探討現代漢詩在文體方面的自足性。只有在此基礎上，現代漢詩的本土特點和母語特質才會被呈現出來。

現以三位不同詩美風格的詩人詩作為例，分析抒情主體審美個性與詩美風格的關系。

例一：帶有宗教情懷的主體及其內省之美

以楊鍵的詩為例。楊鍵詩中的抒情主體大多具有佛性，這種佛性體現為對眾生及自我靈魂的悲憫和對世事無常的感受。這自然使他的詩歌美學有濃重的禪意傾向。但在對眾生與下界的悲憫所具有的哀傷意識與頓悟的禪性之間，楊鍵顯然是以哀傷為重、禪意為輔，這樣的風格構成了他詩歌美學的主要特征。

楊鍵對于自己靈魂家園的尋覓，與他的詩歌表達之間建立了一種相對安寧、和諧的關系。他長久觀察這個塵世：“我的徐緩和平衡均來自于我對落日的長年觀察。那種枯草上的落日之光，我太熟悉了，我親眼看見江水沖上江岸時，老牛眨巴著眼睛看著江水的中國神情。我的徐緩和平衡得益于這神情，也得益于中國數千年不變如今卻已經搖搖欲墜的農業制度。”他對于塵世悲哀、世事無常的洞見，不斷地提升他言語的意味，這種洞見往往是在對言語甚而是對詩歌存在形式本身的質疑中進行的。這在《悲傷》一詩中有很好的體現：

沒有一部作品可以把我變為恒河,

可以把這老朽的死亡平息，

可以削除一個朝代的陰濕，

我想起柏拉圖與塞涅卡的演講，

孔子的游說，與老子的無言，

我想起入暮的講經堂，純凈的寺院，

一柄劍的沉默有如聆聽圣歌的沉默。

死亡，愛情和光陰，都成了

一個個問題，但不是最后一個問題，

我想起曙光的無言，落日的圓滿，

而沒有詞語，真正的清凈。

沒有一部作品可以讓我忘掉黑夜，

忘掉我的愚蠢，我的喧鬧的生命。

整首詩所要表達的是對文學作品的極度失望：“沒有一部作品可以把我變成恒河，/可以把這老朽的死亡平息，/可以削除一個朝代的陰濕。”整首詩只有十三行，在十三行中利用三行篇幅進行語氣、語調十分急促的申訴。所植入的宗教意識、死亡哲學和歷史因素表達了它們對于文學存在的一種失望。接下來，依然是對孱弱的言語功能舉例：柏拉圖與塞涅卡的演講，孔子、老子言簡意賅的思想。在這樣的哲學境界中，詩人又引領、控訴，邁入了宗教境界：“入暮的講經堂”、“純凈的寺院”、“圣歌的沉默”。楊鍵試圖證明一些帶有終極關懷性質的問題，對于言語都有一種普泛的蔑視，作品并不可以為之代言。他看到在作品中頻頻出現的死亡、愛情和光陰因素都是人類生存中的問題，但都不是能夠形成為終極關懷的最后一個問題。與此相對應，在這些問題周邊，一直存在的自然景象也處于一種圓滿而無言的狀態。由此，詩人直接宣告沒有詞語的境界是一種真正清靜的境界，而作品不可以促成一個沉靜、清白的主體對黑夜的忘記，對自我根性的忘記，和對生命中喧鬧而無意義成份的忘記。對于語言的失望，至此被渲染到極致，它構成了詩人最大的哀傷。但詩人在這一連串的訴說中，又仿佛沒有從根本上否定言語和作品本身。詩歌也可以理解成楊鍵對一部作品出現的渴望和祈求，也可以看做是對自身以往寫作的反思。這種反思呈現出一個既驕傲又自卑的書寫主體，讓他具有格外的人性魅力。整首詩的寫作是對一種語境下母語文學悲劇的嘆息，也正是在這樣一個文化貧瘠的年代，宗教也無法完成最后的拯救，只能形成某種悲劇性的主體意識。這首詩對20世紀后半葉的文學現狀和文化格局進行了非常深刻的描繪，是一首振聾發聵的語言反思之詩。

楊鍵的詩歌具有自我省察意識，他的控訴往往將自述和對于另外一種非我存在的控訴相互結合，使詩歌具有感人至深的內省力量。在多首詩中，楊鍵都從宗教信仰角度呈現出他對靈魂存在家園的深思，但這種思考從來沒有逼迫詩歌描寫的筆觸從現實生活、日常生命體驗的表述中脫離。《啊，國度！》、《暮晚》等詩中田園風光的跡象十分明顯，甚而有風俗畫、風情畫的介入。河邊放牛的赤條條的小男孩、拾煤炭的邋遢婦女、工廠里偷鐵的鄉下女孩，這些都是活靈活現的中國鄉鎮生活的經驗。楊鍵一直葆有對現實說話的能力和權利，他對商業社會中人的異化具有十分簡約及富有穿透力的言說能力。他在詩歌中十分節制地動用了一些具有佛教特色的語詞，如拂拭、地藏菩薩、無常等。在他的詩歌中，即使是最深度的困惑和最具魅力的蠱惑，詩人也能在詩中或文字之外保持清醒而并不點破，只是暗示和意會，就像在《陌生人家墻上的喇叭花》中所寫的那樣：“我心里有什么倒塌了。/有一種不為人知的挽救。/清寒之家，/庭院冷落。/誰也不知道我從這里汲取了什么神奇的力量。”這種不為人知的挽救和我從中汲取的神奇力量，都是一些不確定的、虛妄的詞語，但與非常具象的題目——《陌生人家上的喇叭花》相互映證，便具有了十足的詩歌意味。

楊鍵的詩中貫穿了一個對世間充滿悲憫之心的抒情主體，這個抒情主體的變更、書寫的語調，并沒有隨著意象和修辭的變化而變化，這與他的詩歌中中心詞和定語間無法窮盡的、忽然性的連接相一致，它們是穩定的，有固定的操守。當代漢語詩歌所缺少的恰恰是詩人風格型的品質。很多詩人在不同詩歌中呈現出乖戾、變化的主體情緒，這造就了當代漢語寫作多有佳作而少有詩人的詩歌現狀。楊鍵是一個可以稱之為“詩人的詩人”的作家。他的主體修養、自我文化感知和審美境界，已經在一種獨特的生存狀態中被固形化，而言語的載體和觀感在他的表述中永遠居于下方。他的每次詩歌歷程的完成，都是對言語主體經驗的點燃過程。

楊鍵在詩歌中并不用奇詭的詞匯，甚而意象也是簡單平實的，但楊鍵能夠讓修飾語對中心詞形成新奇的干預。這種干預也是平實的，在詩歌終結的最后一個樂章，潛藏在詩歌背后的詩人情緒必然會蕩開，并彌漫在整首詩的書寫過程中，成為一種氛圍和背景。楊鍵在一個喧鬧時代所選取的獨特生活方式，和他沉靜舒緩的的書寫語調，證明在靈魂家園的尋覓方面，他是已經有自己答案的詩人。因此，他的詩歌較少進入世俗視野，以至于較長時間為文學史所忽略。但是，讀過他的詩歌的讀者，會被其中安然寧靜的情緒，以及入世的大乘佛教的胸懷和干預感所震撼。楊鍵并沒有將宣教的意識彌漫在詩歌中，他較好地處理了靈魂家園與詩歌美學之間的關系，使二者保持著極為恰當的藝術間距，這使他的詩歌有著無限的書寫空間。

但楊鍵抒情的固定姿態使得他在詩歌文體上創新較少，他非常審慎地對待自己抒情的節奏，避免因節奏混亂而引起詩語混亂，進而影響到一個較為安然嫻靜存在的靈魂核心。楊鍵的詩歌要想提升一個境界，必然要打破主體的僵化，使詩人在詩歌中的存在更加富有動態，去進行詩歌的文體冒險，從而探索出更加多元的表達，挖掘潛藏于生命中還未被開掘的美學原質。

例二：抒情主體依附生活并縱容一場“語言的意外”

以藍藍的詩為例。北方鄉村生活經驗是藍藍詩歌美學形成的基礎。作為一名女詩人，她有非常敏感的審美觸覺和較為鮮明的語言意識，在她將詩歌思維幻化為詩行的過程中，這兩方面得到了較好的融合。藍藍掌握了屬于自己的抒情節奏和方式，她的詩歌有較為集中的表達意象，但并不單一化。詩人那種純粹而耐讀的詩歌，明晰、簡約，在連綴和轉換中，以詩人的情緒和對世界的認知為粘合劑，常有出人意料的意緒的起承轉合。藍藍善于寫抒情短詩，習慣于兩行一節的短句，這種單一的體式在她的筆下成為能夠包含復雜感情與體現多變節奏的詩歌結構。

藍藍是一位具有鄉村、田園審美趣味的詩人。但她的書寫中包含著鄉村苦難和人性深度表現之下所掩藏的世界的多義性。藍藍追求在每首詩中對世界都有一個新鮮的表達。她不允許似曾相識的意象和情緒在詩歌中庸俗地呈現，因此，她的詩歌給人以清新之感。她的詩觀也竭力表達了這種創新意識：“詩歌是語言的意外。詩歌帶來的想象力使得人與人，人與萬物同為一個整體的生存體驗成為可能。杰出的詩歌卻使用最樸素的話語也能解決詩歌的技巧所不能解決的問題。在詩歌中創造出不用詞語就能使事物呈現的東西，對于詩人來說，幾乎是智力的最高活動。”

作為1960年代出生的詩人，藍藍刷新了自己在上一代詩歌經驗中所獲得的一些僵化的抒情。在她現有的詩作中，能夠表現她的詩歌特色并引人注意的是她朝向社會和歷史的書寫，但她主要的詩歌的代表作所書寫的卻是內心的體驗，是從女性角度表達對世界的體驗。另外有一些寫景的詩歌，占據了她詩歌的大部分。在她的詩歌中，能夠看到家庭生活、社會歷史活動和自然萬象，藍藍是一個親近現實和自然的詩人，并對自我有非常出色的表達能力，這得益于她獨特的詩歌語言。

在《真實——獻給石漫灘75·8垮壩數十萬死難者》中，藍藍對石漫灘垮壩數十萬死難者的命運進行了富有女性感知的特色表達。在這首詩中，能夠見到她詩歌中顯見的憤怒和剛性的意味。藍藍體驗到歷史猛獸的車輪在蘸著數十萬亡靈的生命潤滑劑，感受到其間巨大的歷史的荒謬性，她召喚著真實。在藍藍的詩歌中，標點符號對詩歌意境和節奏的參與程度很高，她對標點符號的表意性能有著最大化的利用，感嘆號、破折號、省略號直接成為詩歌形象的象形表達。“這不只是詩人尋求個人化的語調所致，而是與其總體的詩歌本體自覺、心理完型、經驗圖式、認知方式、結構意識等密切相關的。”在這首詩的結語中，“……黑暗從那里來”，一個來自歷史隱身之處令人驚悚的黑暗向現實蔓延的情境，被得以象形化表達。另外，在《火車，火車》、《緯四路口》中，也能夠看到藍藍對社會現實的冷峻思考。詩歌充滿痛感，這種痛感的介入打破了藍藍委婉舒緩的田園詩節奏，但并不顯得混亂。這一切都結構成為詩人介入生活和歷史的通道，從而使她的風景、風情書寫與江南詩歌的美學特質相區別。

藍藍的詩歌由物語和情語組成，她對意象的質地和潛在于一首詩中的音色和韻質都相當敏感，有自覺意識。在《我的筆》中，她對于詩歌寫作的思考有著深入準確的表達：“蘸滿骯臟的泥水，我的筆/有著直立的影子。一棵陡峭的樹/從那里生長。我的筆//鉆進垃圾箱翻檢……”，在這樣的一些斷行和節與節的連綴方式上，附著了富有陌生感的日常經驗。這種連綴賦予藍藍詩語以獨特的意義。藍藍竭力避免圓圈式的抒情，但每首詩的節奏都是圓滿的、有序的，無論是開放式還是封閉式的系統，在詩歌意旨的設置上都具有多維和開放的特征。藍藍避免在讀者預設的向度上落筆，因此，她的詩歌充滿著語言的冒險。這種對詩語的控制使她能夠成功模仿一些著名詩人的語言風格，如她在《仿策蘭》中完成了對策蘭意象特質、書寫風格的漢語再造，并熔鑄進了對策蘭詩歌美學系統和思想的詮釋和解讀，顯示出她控制語言的出色能力。在詩歌《幾粒沙子》中，藍藍再次展示了她黏結尋常詩語的天賦，表現出奇特的詩歌結構能力。這首詩充滿了對宏大社會意識的深刻反思，她完成這種反思的技巧在于在這樣宏大主體的細節和內部鑲嵌了細致微小的女性日常經驗，如第三節用兩節三句詩行寫道：“有時候我忽然不懂我的饅頭/我的米和書架上的灰塵。//我跪下。我的自大彎曲。”這一過度環節以一個女性的在世經驗很好地承接了一個世界的宏大主題，從而形成非常微妙的語調和抒情情態。藍藍在以下的詩節里，繼續敘寫她基于北方農村的生活經驗和田園詩風格。這樣感性的焊接使得她的詩歌有較為寬敞的平臺，種植自己的主觀情緒，甚而是直白的觀念。在第八部分，藍藍用一個感嘆句直接抒發了自己的情愫：“哦，命運，我在你給我的絞索上抓住了多少/可免于一死的珍寶！”在這樣的詩句中，藍藍表明自己所領受的包括苦難與痛楚在內的在世經驗，并把它看成是自己詩歌之美的最好來源。藍藍的詩語極其簡省，有時由單個詞構成，她寧愿用標點也不愿嵌入多余的漢字，詩歌至少在形式層面都留有藍藍抒情的空白，期待讀者填充。藍藍是一個具有哲思能力的書寫感性的詩人，《虛無》開篇就以單句寫道：“虛無，最大的在之歌”，然后，她嘗試在這首“在之歌”中，嵌入愛情、孩子和蘋果中所附著的感性因素。藍藍具有記錄自己稍縱即逝的感性細節的能力，她的詩歌為當代漢詩世界增添了許多豐富、細膩的感官隱蔽處的細節。她對于一個時刻、一種條件、一個季節、一種簡單的人類行為、一個社會角色、一個生靈、一陣風、一種日常生活的狀語或補語的詩歌闡發都相當精彩。這讓人覺得她是為被大多數人所丟棄的細節而存在的詩人，她是在撿取被歷史和現實表述中所丟下的下腳料。詩人用自己的視角去重新觀照和雕琢這個時代的力量，并將它寫意性地拓展到對更加宏大的人性情感表述之中。

作為一個詩人，面向世界藍藍體現出比其他同代詩人更加開放的接受姿態。她不因自己的觀念取舍、審美取向，而丟棄一些被他人看來可能不屬于詩歌系統的信息。藍藍詩歌中通常會出現對隸屬于兩種類型的審美元素的混合。這種宏大與細微、美與丑、明與暗、連續性和橫斷面不拘一格的詩行交織，使她的詩歌在表達任何主題時都具有無比的優越性。

在《教育》、《艾滋病村》等詩中，藍藍關注了更多的社會問題和底層生存情狀，即使是這樣新聞記錄式的詩歌表達，主體的感知在詩歌中依然起到有機連綴的重要作用。藍藍不再清晰劃分自我書寫和他人書寫、心靈書寫和世界書寫之間的界限。她的短句最適合表達一個女性對環聚在她周圍景象的言說，從中一種表象的深度已經達到某種哲學思維的狀態。

在長篇詩作《詩篇》里，藍藍以駕輕就熟的新鮮意象為基礎，勇敢地讓奔放的主體情緒在抒情的不同階段奔流。這是一首表達之詩。詩歌由十四個段落組成，其中有些段落用單句一節的方式構成。藍藍善于用留白的方式控制詩歌情緒的流淌節奏。只有寫到充滿情欲意味的一部分時，詩人才情布于詩歌，反復絮語，呈現語言的混亂狀態，而在其它部分則保持語言的內斂和冰冷的簡省。藍藍在肉體和宏大的人類聚落意象描寫中表達了一種渴望，比如在城市之間進行大膽地穿連，在人的身體上進行物象的種種譬喻，從而編織成一種關于情欲關系的嶄新理解。這首感性成份流溢的詩歌，似乎拒絕讀者將闡釋局限于兒女情愛和性愛之中。詩歌確乎在寫一場驚心動魄的性愛，但又將整個世界的輪回都嵌入其中，表達一種牝牡雙生，一生二、二生三、三生萬物的道家體悟，又在其中投注對生存的悲憫和主體自我在精神困厄中的深度痛感。在十四節中，她寫道：“只有痛苦的愛那淚水的光芒是熱的”，“受苦的愛”與“那淚水的光芒”之間的連接較為突兀。但在此前十三部分詩歌節奏的慣性之下，理解這樣的句子已經沒有難度。藍藍成功地將詩歌節奏、韻律等音樂特質征引為一種表意結構，或者一些只具有語言特性的東西都被激活，從而生成營造意境的能力。在這樣的寫作中，看不到主體觀念的表達，或主體情緒力量所構成的類型化抒情。藍藍充分表達了她對于詩語的尊重。正是這樣的尊重，使得詩語能夠承載她對復雜世界的多向性、多維度的感知經驗，詩語和主體經驗形成了良好互補。但藍藍抒情的基礎在哲學和文化上都較為薄弱，其語言的審美特質還沒有通向更加深邃的精神境界。因而，她的詩歌具有較為顯明的隨感特征，顯得不夠厚重。

例三：主體強大的自我觀念及其美學

以潘維的詩為例。潘維在詩歌中追求抒情主體的精神貴族感受和語言的雕琢之美，他的“那些混雜著精致的顫動與疲倦的個人化語境，已然成為當代中國詩歌的一處名勝”。《蘇小小墓前——給宋楠》一詩，是1960年代出生的詩人在美與責任之間沉思的詩作。詩歌描述一位中年詩人在妓女蘇小小墓前關于自我存在價值和意義的深思，是對一個人生的轉捩點、一次自我深埋意識的蘇醒，和自己經過痛苦選擇后所選取的一個人生姿態的細描。

詩歌共分為三個部分，分別用第一人稱、第三人稱和第一人稱寫就。由此建立了三個樂章：其一為懺悔的表白；其二為憑吊情形的客觀陳述；其三在懺悔中重新獲取自己的靈魂支撐，完成自我靈魂的貴族化處理。在第一部分的第一節，詩人就將全詩的主旨用簡練的視域交待處理，描述一種向有責任、美的人生轉換的中年心態，詩語在開篇就用“交待”、“罪與罰”搭建了一個自我審判的法庭。第二節中“用它中年的蒼白沉思，一抔小小的泥土。那里面，層層收緊的黑暗在釀酒”交代了生命中變故的發生過程。沉思是蒼白的，帶有一種病態的美感，但詩人非常自豪地為它選擇了“泥土”這一喻體，并用“小小的”作為“泥土”的定語，顯示了抒情主體對這一遲到而蒼白的沉思的珍愛。但詩人并不在泥土所具有的指向生長的方向上延伸他的抒情，而是對喻體進行了再次譬喻，他將這樣一個可以作為思想生長營養劑的存在物，描述為發生著更加不可思議的醞釀過程的空間，而參與這一醞釀和發酵過程的是“黑暗”，黑暗是活的、動態的、有靈性的，它以內斂的方式“層層收緊”，并最終形成生命的佳釀。接下來詩歌有沉緩的、詩意的蕩開：“而逐漸渾圓、飽滿的冬日，停泊在麻雀凍僵的五臟內，尚有磨難，也尚有一絲溫暖。”從泥土的狹小時空到渾圓、飽滿的冬日，形成第一次蕩開，但蕩開沒有繼續進行，詩人將它收束在“麻雀凍僵的五臟內”。在這樣的情態中，磨難與溫暖共存。接著用連續兩節講述了兩次內化過程，即發生在抒情主人公沉思之內的一種情思發酵過程，和季節景觀的因素在冬日的麻雀體內的一種情態，形成了一種奇妙的鏡像關系。在這樣奇妙的時空中，第一部分的情感落點在描述西湖上的降雪過程，從而迎來對于西湖的具有強烈情緒渲染的譬喻，即“我”發生這樣的一次人生轉向，實現自我與美結合的婚床。第二部分，以第三人稱對在第一節中完成的情境及主體進行復寫：“現在蘇堤一帶已被寒冷梳理，桂花的門幽閉著，憂郁的釘子也生著銹。”對蘇堤冬景的書寫，是對一種美的類型的表述，是抒情主體情緒的蔓延或對周圍環境的感染。桂花和釘子之間再次出現兩重譬喻，桂花的冬季被想象成一個幽閉的空間，并用門上生銹而憂郁的釘子。本已經過想象的空間再度加工，讓處于奇異想象中的情景非常鮮活地環聚在詩人周圍，成為一種獨一無二的氛圍。

第二部分第二節詩人面對自己所鐘愛的蘇小小，她終生特立獨行，以自己的身份宣告道德范式的失效和審美存在的永恒，蘇小小成為一個美的類型和觀念的象征。由于是第三人稱的表述視角，詩人能夠以“戀尸癖”來進行沉痛的指責，表述詩人與蘇小小之間十分親密的聯系。憤怒里有贊嘆，這在接下來的詩句中被勾勒得很清晰，“越來越清晰，行為舉止/清狂、艷俗。衣著，像婚禮。”詩人在墓前的憑吊行為繼續獲得具有強烈傾向的形容詞：“青黃”、“艷俗”，用這些詞匯對一種美的認知繼續進行細描。當然，詩人對于蘇小小的審美象征的癡迷也得以同時進行：“他置身于精雕細琢的嗅覺/如一個被悲劇抓住的鬼魂”。在第二部分的最后一節，詩人與墓中蘇小小的審美觀念遇合的婚禮得以隆重地舉行，在他馳騁的想象力下，墓前的中年知識分子穿透了時間厚重的墓碑，回歸民間的大紅大綠。直到這時，詩人才屈從于時間，用一種與之共老、九死未悔的心態，將其迷戀寫到極致。第三部分回歸于第一人稱的書寫，這種書寫是對一個靜止場景的再次復寫，詩人沒有迷失在一個癡戀的審美象征物里，他重新走回自己的主體存在，這種回撤是通過對西湖景致的再次描繪完成的。

在第二、第三部分之間，詩人快速完成婚喪、生死的轉換：“陪葬的鐘聲在西冷橋畔”。詩人的反向是通過對歷史和責任的拋棄完成的，在這個審美世界里，它的節奏和本質在這一節里得到描述。持有權柄的不是別的東西，而是愛情。詩人假想在這一新的審美王國，以自己“在風月中習劍，并得到孤獨，太多縱容的絲綢才子”，憑著這樣的新生得到赦免。于是得到赦免后的詩人，對接下來的情狀得到了非常細致的書寫，他用了三節，其中兩節作為狀語服務于抒情主體所處環境的書寫，第三節才濃墨重筆地寫貴族意識重新獲得的過程，這時詩人有足夠的勇氣從蘇小小的祭奠時空返歸塵世。

當，斷橋上的殘雪

消融雷峰塔危險的眺望；

當，一座準備宴會的城市

把錨拋在輕煙里；

我并不在意裹緊人性的欲望，

踏著積雪，穿過被贊美、被詛咒的喜悅；

恍若初次找到一塊稀有晶體，

在塵世的寂靜深處，

在陪審團的眼睛里。

人性的欲望是對這一審美觀念的最后的注腳，表明他對于美的認知是與塵世和生命的本質、本相相聯系的，并對這樣的行走進行了譬喻，用兩個“在”表明的處所與前兩個詩節中兩個“在”構筑了一個在塵世中獲得尊貴的精神存留的情態。雖然整首詩中用了責任、美、罪與罰、虛無、悲劇等抽象語詞，但并未損傷整首詩給人的實境描寫。一個冬日墓前的沉思事件，一個簡單靜止的憑吊動作，這同一情景進行了三番表述，但并無重復之感。整首詩在表達審美認知的觀念，這種觀念不是作為中心詞得到專門描述，而是作為憑吊中情境的修飾語逐漸滲透于一個抒情過程。三個階段又是有機結合在一起的，并未留下非常明顯的復寫痕跡，仿佛是三個經過若干梯級的抒情的持續，而最終打開了情感的隱秘，一個心靈的境界。整首詩在這樣的閱讀中，讀起來像是獲得了一句話一樣的整體感。每一詩節都作為這一句子的成分，而又非常獨立的語言角色。就像一個合唱團的不同聲部，有非常和諧的配合，它們音質、音色不同，唱詞甚至也有差異，但它們聽從于同一節奏、服務于同一韻致。詩中交織著自我反思、自我審判的痛楚，與向過去宣判、向塵世和虛無宣言的豪邁，形成了特有的既哀婉又悲壯的抒情語調。這種觀念的明晰化和感受的細膩，與主題精神壯美與憂傷交織的審美情狀成為潘維詩歌的主要美學特征。

在另一首詩《那無限的援軍從不抵達》中，也可以讀到相類的情緒、抒情節奏。在詩中，詩人已經走到了腹背受敵的絕境，但對絕境卻有非常從容而細膩的書寫，這構成詩歌最動人的部分：

沒有一片樹葉抬頭

光線的釘子釘入我們的器官

我家鄉的風光被縫織在茅屋與陰濕的凍土上

而透過絲綢輕柔的壓迫

那些乳房，少女們的乳房

正和根須一道喘息

用疲倦、雨聲、山谷哺育著一片醉酒的和諧

潘維從江南氤氳的風物中獲得了靈魂和精神的營養，詩人在物我之間進行了頗為深邃的同一化，形成自我主體與帶有地域風物特征的環境之間的同位關系。潘維舍棄了家鄉風物的言語載體，而將其本質浸沒在自己的話語之中。主體情緒和江南風物互為背景，并共同抽取出宏闊與細膩相交織的憂傷，壯美相映照的美學，潘維做到了極致。每一抒情流程都不會讓觀念流失：“而我在秋天的懷里哭泣/我松開火焰的韁繩，水的馬蹄/讓驕傲把人類的第三只眼睛踩瞎//我保存了最后一滴貴族的血”。詩人最后將自我存在的姿態和自己描述的絕境統一為一個貴族品質獲得的結局。但同時也令人遺憾地證明，他的寫作因主體意識的過分強大而成為觀念先行的書寫。他的感官的豐富性在每一抒情流程中，都傾向于被強大的主體觀念和信念戕害和分解，成為意圖的工具。這樣的書寫形態也是1960年代出生的詩人因自己的文化遭際而形成的共同審美癥候。他們在觀念的牢籠內、在顫叫的陣列內、在慷慨的宣言里，與上一時代為意識形態所俘虜的詩人共同持有一種單調的詩歌形式。這導致了潘維的詩歌對于主體姿態的描繪形成了相當奇異的修辭景象，卻走向空虛和單調的觀念。語調的復活并沒有為詩人拓開一個無限的抒情向度，只能走向不斷重復的狹仄而貧瘠的抒情。這使得這一代詩人成為終生只為寫一首詩而存在的詩人。實際上，沒有與墓中的蘇小小的生存狀態達到一種本質上的結合，而對自己的靈魂和觀念有重新的孕育，達到自我的審美品格的重生。這一批已經意識到象征、頹廢、唯美的詩學價值的詩人，將只能“向美做一個交待”，而無法成為美本身。

以上例析表明，詩人詩中的主體存在形態和詩歌審美格局之間，存有十分微妙的關聯。20世紀中期，德國的G.穆勒和H.歐佩爾是率先在文學領域中進行形態學研究的學者，他們的研究類型被界定為“形態文藝學”。他們認為詩是“構形的整體”，是一種有機體。而詩歌作為構形整體的有機性很大程度上體現為抒情主體的有機性。因而對詩歌抒情主體的形態研究具有格外的詩學意義。在現代漢詩中，詩歌抒情主體的不同構形以及在構形之后的“變型”，可以通過對百年漢詩具有經典品質的文本進行分析和歸納，從顯性和隱性主體、單一和多重主體、主體的人稱和視角、主體對作為客體的詩歌世界的干預方式、對話型主體和獨語型主體、主體的文化性格與審美品位以及情感取向等方面，對現代漢詩的抒情主體的形態進行分類。在此分類的基礎上，探討現代漢詩的經典文本在各種分類上的比重，提取抒情主體的形態與現代漢詩經典性關聯的規律，對此進行詩學評估。結合歷史時間中的詩歌編年，從抒情主體存在形態及其對應的經典性的角度來審視這一規律，以求達到對現代漢詩詩美特征的更準確的認知。

抒情主體的形態學研究和詩歌形態學研究之間存在一個有機的文化、情感、語言、心理的中介，抒情主體的形態與詩歌形態的特性之間，具有親和力。在傳統詩學中，抒情主體被納入“詩人”、“抒情者”或“抒情主人公”等概念之中，作為一個未被命名的詩學元素，邊界較為模糊，已經難以適應對富有詩美現代性的現代漢詩的研究需求。抒情主體與詩人之間存有復雜的多變的關聯。詩人作為最潛在的抒情主體，對于抒情主體有支配和塑造的能力。詩人所感受的地理、時代、國族的影響，必然以不同的方式體現在抒情主體中。有時以順向的方式，在抒情主體與詩人之間建立影響的同一關系；有時則表現出抒情主體與詩人的逆向運動過程：在這個過程中，相對于詩人，抒情主體會發生分裂與變形；有時兩方面的因素會在同一文本中顯現，二者的關系會更加錯綜復雜。

抒情主體作為詩歌之外的詩人在文本當中的代言者，體現出深受現代文化熏陶的現代漢詩詩人在結構、意象、意境、節奏、韻律、詩語等方面的控制力。現代語言哲學和形式美學理念的介入使得抒情主體有能力以個性化的方式干預詩歌形式，讓表意結構充滿變化，甚至富有戲劇性。這種由抒情主體施加于現代漢詩形式層面的作用，改變了漢詩以意象、意境或童心、性靈為主要方式的審美接受理念，讓形式和結構本身富有詩歌意味。語言文字形成了韻律與詩型的骨架，也形成了中國詩歌的抒情特征。與抒情主體緊密相連的“詩語”研究，是中國傳統詩學意象論的薄弱環節。在中國現代漢語詩歌思潮中，曾提出過“字思維”的主張，將詩歌的思維品質歸結到抒情主體的做法，頗合結構主義詩學的精髓，最起碼在方法論層面，它打通了古典詩學和現代詩學的隔閡。通過對抒情主體在詩歌言說中一詞一句的考察，探討其廣闊的文化、文明的背景。從詩歌修辭的時間、詩語形成的條件、詩語素材、詩語詞法等多角度闡述詩語與抒情主體的關系，并以文化平行論的方式對詩語的語匯形成作基于抒情主體的詩學探討。還可對現代漢詩詩語承傳的穩固性、典型化特征進行個案分析和獨特的文化解讀。對抒情主體與詩語的綜合考證，可顯示詩歌語言學研究與心理探究的互融。從語匯史的細致入微的考察走向詩歌意象的心理探悉，在方法論上注意對比對象的差異和互訓，并發掘漢語詩歌的質感。還可更細致地探討抒情主體的言語細節，如漢語詩歌的數詞和量詞問題，先溯源，再理析，繼而歸納，然后進行水到渠成的詩歌意象的提升。現代漢詩抒情主體對詩歌其他形式的影響，如節奏、韻律，包括換行形式等方面的研究，也可納在這一探討單元展開，使詩學中的結構形式研究納入到與抒情主體的關聯研究中，將形式演進中的抒情主體的因素揭示出來。

就意象、意境等傳統漢詩詩學元素而言，現代漢詩的抒情主體不再因循古老的擬象、造境方式，而體現出有機的再生特點，這使擬象和造境的過程直接呈現在詩歌文本之中。同時，抒情主體作為詩人有機的再造物，它對于情境的呈現具有文化和精神的責任能力，使得潛在的抒情主體的處境更加安全。意象、意境因此而生發出不同程度的“場景”特點。其他語種的詩歌在翻譯中，由漢語譯者和原詩作者共同塑造的特殊抒情主體，對本土詩歌的抒情主體有詩學上的暗示，而本土抒情主體也對其有同化和其他方式的改變。此外，對現代漢詩的抒情主體進行獨立的哲學、心理學、敘事學的探討，以總結20世紀以來現代漢詩中的抒情主體形象以詩學的方式對這些學科相關理論的反哺與啟示。