《閃閃的紅星》：電影對小說的修改

王堯

《閃閃的紅星》：電影對小說的修改

王堯

電影《閃閃的紅星》，是那個年代留給我們這一代最深刻的記憶之一。根據同名小說改編的這部電影，1974年3月完成文學劇本，同年上映。《閃閃的紅星》無疑是當年少數幾部能夠讓觀眾興奮的電影，即便“文革”之后對“文革”文學藝術的批判，也很少涉及《閃閃的紅星》這部電影。

這是一個值得注意的現象。前些年，《閃閃的紅星》也被所謂“惡搞”，出了一部短片《閃閃的紅星之潘冬子參賽記》，其中有一段對白是：

潘冬子：你看，青年歌手大賽開始報名了，我們也去報名吧。

春伢子：對，閑著也是閑著。你說，咱們報哪一種唱法好呢？我想報美聲，誰讓咱長得像帕瓦羅蒂呢。

潘冬子：不，我爸說，民族唱法容易上春節晚會。對，我們唱民族吧。聽說刀郎一場演唱能賺100萬，那得多少錢呢。我們就唱民族吧。

春伢子：好，民族就民族。我們一起走穴，那得賺多少錢呢。

潘冬子：對，去年超女那么火，今年也輪到我們了。

為此，八一電影制品廠發表的聲明稱：“這樣去篡改一部紅色經典影片，如此戲謔地調侃一個備受迫害奮起反抗的小英雄形象，已經傷害到影片《閃閃的紅星》相關創作人員，更傷害了對《閃閃的紅星》有著深厚情感的中國觀眾，同時也會誤導青少年觀眾，使他們漠視中國革命歷史，甚至會引發許多人以惡搞紅色經典影片為樂趣。”

對潘冬子這樣一個少年英雄形象的捍衛，涉及到“紅色經典”與當下精神生活的關系。這不是一個純粹的文學史問題。從更為年輕的一代對電影《閃閃的紅星》的反應來看，“革命”作為一種精神，依然具有某種激勵作用。我在網上讀到一些中學生寫的觀后感，基本都是表達了一種用革命精神來激勵自己的想法。有一個學生寫道：“這部電影使我受益匪淺，它讓我知道了今天的幸福生活來之不易，是無數革命先烈用鮮血和生命換來的；它讓我了解到紅軍戰士們為了使人們得到解放，不畏艱辛，不懼困難，不惜生命與不怕犧牲的崇高品質；也讓我們學習潘冬子機智，勇敢與頑強的奮斗精神。”“這部電影像導航的燈塔，照亮我前進的道路，它又像戰士的號角，時時催促我奮發向上。它帶給我們的不僅僅是一個時代的回憶，而是一種精神的延續，它所代表的是在困苦環境下不屈不撓和對真理的執著追求。”這樣一種表達的方式和內容，和我們這一代人在當年的觀后感幾乎沒有二致，也與當下的“主旋律”合拍。無論這樣的表達是否為內心真實，但都透露出當代中國精神生活的復雜性。

《閃閃的紅星》是一部“成長小說”。“一九三四年，我七歲。”小說以第一人稱這樣開頭。到小說的結尾時，“我”——潘冬子，已經成為解放軍戰士潘震山。潘冬子在小說中回顧說，“從一九三四年到一九四九年，這十五年不算長，也不算短，我已經從一個七歲的兒童，成長為一個青年，當了一年解放軍戰士了。這十五年，敵人的魔爪捕捉過我多少次呀，可是，他們沒有害倒我，卻使我經歷著一場又一場的風雨，迎接著一個又一個的戰斗。”“是黨和毛主席給戰斗的力量，是革命的人民哺育我成長。”小說的立意也在此。

“紅星”在小說中的象征意義是不言而喻的，如果比較理性地解釋，大概可以用小說的“內容說明”中的文字：“本書寫的是紅軍長征北上抗日、離開江西革命根據地以后，留在當地的一個紅軍戰士的孩子潘震山在黨組織和革命群眾的關懷教育下、在階級斗爭的風雨中鍛煉成長的歷程，表現了老區人民對階級敵人的強烈仇恨，對偉大領袖毛主席、對黨和革命軍隊的深厚階級感情。”這樣一個成長的歷程，始終有一顆紅星在閃耀，在引導。已經成為解放軍戰士的潘冬子在寫給父親的信中，對“紅星”的意義有一番抒情性的文字：“爹，你給我的那顆紅五星，我還一直保留著，我千遍萬遍地看過它，每次看到它，都像看到了你。我曾經帶著它，黑夜中迎著北斗去找延安，我曾經帶著它，在大風大浪里橫渡長江，去找解放軍。十五年來，我把這顆紅五星緊緊地帶在身邊，是它，給我信心，給我希望，更給了我勇敢；是它，鼓舞和鞭策著我緊跟你們的腳印，頑強地生活和戰斗。心中，我已經成為革命隊伍中的一個戰士了。我們的革命正在節節勝利，我的親人也找到了，今天再看看這顆紅五星，我滿懷勝利的喜悅和自豪。爹，我心中把這顆紅五星再寄給你，看到它，也就想著見到了我。雖然已經十五年了，爹，你看這顆紅星，還是那樣紅艷艷的。”

這樣一種敘述語言以及蘊藉其中的政治文化含義，散發的是五六十年代文學的氣息。作者李心田是在1961-1966年間創作《閃閃的紅星》的，1971年修改后于次年5月由人民文學出版社出版。我們現在無法明確從60年代的初稿到70年代的修訂稿究竟有多大的變化，根據李心田自己的敘述，修訂稿刪除的是初稿中關于人性、人情的一些內容。一篇短文對此有所披露：“李心田說，當時的這部初稿跟后來大家看到的那部書有很多東西不同，因為初稿里他是從人性寫起的，寫了一個孩子跟親人的生離死別，是一種自然感情的描寫，看了讓人比較感動。因為那時，他受張天翼所講的文學要表現人性的影響，所以整個故事看上去要比現在真實感人。”和“文革”時期假大空的作品相比，《閃閃的紅星》無疑是一個具有一定藝術性的作品，但“文革”對小說文本的影響也留下的這樣的印記。小說仍然寫到了親情、鄉情，但階級感情是主要的。李心田的成功在于他在人性、親情與階級感情之間大致達成了某種平衡。這也是這部作品在“文革”結束以后仍然為一些讀者認可的一個主要原因。

但是，電影則在“文革”語境中，從“現實斗爭”的需要出發，重構了小說。小說的原主題是“閃閃的紅星”如何照耀潘冬子在群眾斗爭中成長，強調的是階級斗爭。而從劇本到電影則進行了“再創作”，突出了“路線斗爭”，影片的主題成為“一曲毛主席革命路線的贊歌，一曲在階級斗爭、路線斗爭中茁壯成長的‘兒童團’的贊歌。”由小說到電影，主題變化的原因，是改編者“認真學習了革命樣板戲的創作經驗，根據小說所反映的時代的階級斗爭、路線斗爭的歷史經驗，結合當前的現實斗爭的需要，緊緊抓住革命成果的‘得而復失，失而復得’，即兩條不同路線產生兩種不同結果的問題進行再創作。”在這里，我們可以通過分析《閃閃的紅星》由小說改變為電影文學劇本的過程，探析“樣板戲”的話語霸權是如何實施的。

“樣板戲”在文化生活中的作用也被推至高無上的地位。初瀾在《中國革命歷史的壯麗畫卷》中說：“如果把革命樣板戲比作傲霜雪、斗嚴寒的紅梅，那么紅梅的綻開必然會引出一個萬紫千紅、百花盛開的春天。”北大、清華兩校寫作組的文章則進一步說“無產階級文化大革命以來，革命樣板戲普及全國，深入人心；新的革命樣板作品不斷產生；在它的帶動下，以工農兵為主力軍的群眾創作和演出活動蓬勃開展；好的和比較好的文學、戲劇、電影、音樂、美術、舞蹈、攝影、曲藝作品，如雨后春筍，大量涌現。文藝戰線從來沒有像現在這樣欣欣向榮，生氣勃勃。”“樣板戲”的話語霸權體現在文藝創作的方方面面。

我們知道有些“樣板戲”并非“原創”，而是脫胎于某些劇作。將這些劇作改編為“樣板戲”的過程，深刻反映了“樣板戲”話語的霸權特征。在重新閱讀關于“樣板戲”劇組的體會文章或相關的評論文章時發現，改編的過程往往被看作“無產階級”和“資產階級”斗爭的過程，我們可以《紅燈記》的改編為例。中國京劇團《紅燈記》劇組在談塑造李玉和形象的體會時，認為“《紅燈記》是無產階級和資產階級激烈搏斗的產物”。“在無產階級司令部的關懷、支持下，我們徹底批判了他們炮制的原改編本，徹底批判了劉少奇、周揚反革命的修正主義文藝黑線形形色色的謬論，對原改編本進行了脫胎換骨的改造，終于使《紅燈記》成為無產階級文藝的樣板，李玉和成為無產階級英雄的藝術形象，成為‘幫助群眾推動歷史前進’的巨大精神力量。”文章對“原改編本”提出的批評有：“不僅只字不提偉大領袖毛主席，還拒絕在戲中安排游擊隊與敵人‘開打’的場面，孤立地表現地下工作，又一再讓李玉和違反黨的秘密工作原則。”“從根本上歪曲了無產階級對敵人的階級斗爭。在他們的筆下，日寇是兇焰萬丈，溫文爾雅；李玉和卻是羅鍋背，既不敢斗爭，又不善于斗爭，處處被動。”“不僅不根本表現李玉和與群眾血肉相聯的階級關系，還竭力宣揚說明‘家庭氣氛’、‘骨肉情況’，販賣反動的人性論。”“大肆渲染‘苦難’和‘恐怖’，罪行累累。”“把第五場無產階級的壯別歪曲為泣別”，“劇的結尾一片灰暗”。等等。

以普及“樣板戲”來推行其話語霸權，從而帶動各種文藝形式的“革命”，這是“文革”時期文藝創作的一個普遍現象。在八個“樣板戲”之后，又有了鋼琴協奏曲《黃河》、鋼琴伴唱《紅燈記》、交響樂《智取威虎山》，現代京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰》《杜鵑山》以及現代舞劇《草原兒女》《沂蒙頌》等等。至于如何普及“樣板戲”，主流文藝批評總結的主要“經驗”是“必須堅持文藝戰線上的兩個階級、兩條路線斗爭，在斗爭中認真地學習毛主席的文藝思想。只有這樣，才能充分認識普及革命樣板戲的深遠意義，真正理解革命樣板戲的革命精神，學好演好革命樣板戲。”

移植“樣板戲”被視為普及“樣板戲”的一個重要措施，是推動地方戲曲和其他文藝形式革命的重要途徑。“各種文藝形式，通過移植，可以直接學習革命樣板戲塑造無產階級英雄典型的經驗和其他重要經驗，從而為貫徹執行毛主席的革命文藝路線，發展各種文藝形式的創作，打下牢固的基礎。”在當時受到肯定的移植有：河北梆子《紅燈記》、維吾爾語歌劇《紅燈記》、評劇《智取威虎山》、河南花鼓戲《沙家浜》、粵劇《沙家浜》、淮劇《海港》，晉劇《龍江頌》以及快板書《奇襲白虎團》等等。

電影《閃閃的紅星》編劇之一王愿堅在談改編體會時突出了“如何運用三突出、兩結合方法創作的問題”，并把改編《閃閃的紅星》的過程，看成是“思想改造，世界觀、藝術觀的改造過程”：“回顧這一段，我們等于進了一次學校，學習樣板戲的藝術學校和思想學校。我們組過去程度不同地受文藝黑線影響，特別是我們兩個執筆者，在實踐中，也寫過有傾向性錯誤的東西，給黨帶來損失，經過這場無產階級文化大革命，有所認識，對舊的文藝思想所有洗刷，但我們的創作實踐還不夠，還會有些舊的東西反映到創作中來。因此，在實踐中，有個如何貫徹執行毛主席的革命路線，以及和文藝黑線回潮作斗爭的問題。”王愿堅曾經創作過《普通勞動者》等有藝術品位的作品，在這里的自我否定從一個側面反映了“文革”改造作家的成效。

在“樣板戲創作經驗”的影響下，改編的出發點是以“社會主義文藝的根本任務”即“塑造無產階級英雄典型”依據。為此劇本對小說作了幾個方面的修改。突出階級斗爭和路線斗爭來設置英雄人物潘冬子活動的典型環境。恩格斯所講的“典型環境中的典型人物”的“典型性”被改編者和主流文學批評理解為階級本質。當時曾有人著文闡釋電影在這方面的成功：“影片正是選定了這樣一個激烈的兩個階級、兩條路線斗爭的歷史背景，去塑造潘冬子的英雄典型性格和揭示深刻的主題思想。‘疾風知勁草，歲寒見松柏’。在激烈的階級斗爭和路線斗爭中，鍛煉出成千上萬個可歌可泣的無產階級英雄典型人物，潘冬子就是這個‘典型環境中的典型人物’之一。”為了突出“路線斗爭”，小說反映的時間1934-1949年在劇本中改為1931-1937年。

電影從兩個大的方面，對小說進行了“再創作”。一是從“路線的高度”，為潘冬子的成長確定“歷史的依據”；二是要表現“兒童團斗垮還鄉團”。而這兩個方面的“再認識”都是和“現實的階級斗爭、路線斗爭聯系起來”的。如此，潘冬子的成長也就有了“高起點”。一個少年，被填充了“路線斗爭”的內容，文本的敘事話語也就成了象征話語。在電影中，潘冬子的其他自然屬性差不多都被刪除了，他在一個既定的“政治秩序”中長大：潘冬子生長在一個世世代代受地主壓迫、剝削的貧苦農民家庭里。地主胡漢山逼死他的爺爺，他與地主老財有世代怨仇。殘酷的階級壓迫，決定了潘冬子從小就有反抗階級壓迫的可貴本質。同時，潘冬子又是生長在一個革命的家庭里，從小就受到父母革命英雄主義的熏陶，有一棵強烈向往革命的心。激烈曲折的斗爭道路，磨煉了潘冬子的勇敢、靈活，不怕苦、不怕死的頑強革命意志。正反兩條路線所帶來的不同結果，使潘冬子無比地熱愛毛主席。黨的無微不至的關懷和辛勤的培育，指引著潘冬子在革命的不平坦的道路上勇敢戰斗，從來沒有后退一步……

為了能夠突出潘冬子與胡漢三的矛盾斗爭，劇本對小說中的情節作了重新設計。譬如關于打土豪分田地，在小說中是發生在潘冬子5歲時，劇本則將其挪后二年，讓潘親眼見到，親身參加，親手牽著胡游街。胡漢三逃走的細節也改為潘冬子在做“打土豪”游戲時發現的，并設計了投槍刺敵、拳打逃敵、口咬敵人等面對面的斗爭。其中一個比較大的改動是胡漢三的死。小說中關于胡漢三的死是這樣描寫的：

公審大會整整開了一上午，最后判處胡漢三死刑，就地執行槍決。

“砰！砰！”兩聲，胡漢三像一只死狗一樣躺下了。大場上響起了人們轟天動地的口號聲：

“打倒國民黨反動派！”

“解放全中國！”

“中國共產黨萬歲！”

“毛主席萬歲！”

電影則將這個公審的場面改為小冬子用柴刀砍死胡漢三：

深夜，小冬子背插柴刀，手提一把煤油壺，躡手躡腳來到胡漢三睡覺的房門口。房門虛掩，門上掛著一把銅鎖。

屋里傳出胡漢三的鼾聲。

小冬子止步，想了想，輕輕把門推開，走進。

桌上，一盞帶罩子的半明半暗的煤油燈。

小冬子毅然提起油壺，把煤油全部澆在胡漢三的床上。然后，拿過油燈，撥下燈罩。

被子點燃了，帳子燒著了，滿床騰起了熊熊烈焰。

火光映著小冬子充滿憤怒和仇恨的臉。他從容地撥出柴刀，提在手里，大步向房門走去。

就在這是，被燒得焦頭爛額的胡漢三，連滾帶爬地滾到床下，又掙扎著向門邊爬了幾步。

小冬子回轉身來。他威嚴地站著，鄙夷地盯著腳下的胡漢三。

胡漢三仰臉向上一望，驚懼地：“是你？……”

小冬子厲聲地：“是我！紅軍戰士潘冬子！”

雪亮的柴刀，迎著火光，高高地舉起，又凌空劈下。

這一改寫，自然突出了“兒童團斗垮還鄉團”的改編理念。

小說中一些體現民間日常生活的情節也被重新設計，如潘冬子在茂源米號的斗爭，小說描寫的是潘冬子學徒受欺凌和揭露米號老板囤積居奇、牟取暴利。這樣的描寫在改編中被認為游離于潘與胡斗爭這條主線之外，影響了潘冬子英雄形象的塑造和主題的挖掘。修改后的茂源米號既囤積居奇、牟取暴利，而且還是一個專為胡漢三搜山籌辦軍糧的罪惡地方。處于激烈的矛盾沖突中的潘冬子當然不會自發地成長，因此劇本比小說更突出、強化了一個“他者”，即紅軍吳大叔。潘冬子父親受傷取子彈的情節，在小說里是由父親對潘冬子講述，要潘冬子記住這子彈和子彈上的血，劇本改為由吳大叔對潘冬子講述，對他進行思想政治教育，幫助潘擺脫狹隘的個人復仇觀念讓潘明白要白狗子流血與保衛紅色政權、解放全人類之間的關系。

《閃閃的紅星》的改編被主流文藝評論給予了高度評價，并把它的改編視為堅持“三突出”創作原則的勝利：“電影《閃閃的紅星》對小說的改編所取得的這些成就決不是偶然的。它是在江青同志領導的無產階級文藝革命進行了十個年頭的必然產物，是革命的電影工作者努力實踐革命樣板戲的‘三突出’創作經驗的可喜成果。電影《閃閃的紅星》改編成功，再一次宣告那些攻擊革命樣板戲的‘三突出’創作原則不適用于電影藝術的謬論的破產。事實再一次證明，不是革命樣板戲‘三突出’的創作原則不適用于電影藝術，相反，凡是離開了這個原則，必然要滑到修正主義的歪路上去，必然會犯‘寫真實論’‘中間人物論’‘無沖突論’即政治上的階級斗爭熄滅論等錯誤。這就是被近幾年來電影和其他的藝術創作中行動成功和失敗的經驗教訓所證明了的一條真理。”

很多年以后，小說作者李心田仍然認為電影的改編是成功的，這讓我詫異。如果要進行革命傳統教育，我以為還是讀小說《閃閃的紅星》。

王堯 蘇州大學文學院