“以美求真”話表演
——我在話劇《母親的守望》中扮演母親程大娘的一點心得

■侯昌萍

“以美求真”話表演
——我在話劇《母親的守望》中扮演母親程大娘的一點心得

■侯昌萍

話劇《母親的守望》（以下簡稱《母》劇）是近幾年話劇舞臺上涌現出來的一部頗具影響力的文藝作品。該劇自上演以來，已連續演出近百場，受眾人數多達10萬，并引起了社會輿論的極大關注。2010年的10月19日，該劇又在北京首都劇場舉行了匯報演出，受到來自首都各知名專家學者們的一致好評。

我有幸出演了該劇一號女主角：母親——程大娘。

作為一名從事話劇表演20多年的演員，我深知塑造人物、還原劇本中規定情境下的人物形象，并不是話劇演員表演的全部內容。通過表演和角色創造，將人物的靈魂和生命賦予角色，從真實的生活元素中，提煉舞臺表現的藝術美，并在藝術的審美關照中，升華和再造生活的真實，“以美求真”，重生角色，成就其偉大的存在意義，這才是舞臺表演價值的根本和話劇演員優秀的品質所在。

從排戲到演出，一路走來，經過反復捶打和磨礪，雖然艱辛不少，然而更多的收獲還是來自于表演上的進步和提高，以下是我個人在表演中總結的幾點拙見：

一．研讀角色，尋覓劇作家的創作實感

一切藝術現象的發生都是人與社會精神聯系的結果，話劇藝術也不例外，劇作家將其對人類社會的價值主張和審美觀念轉化為文化精神的物象載體和隱喻符號而融入劇作之中。演員面對劇本，首先應該揭示的是固定在這些符號實體形式中的作品內容和實質，同時竭力體驗作品創造者的心路，演員越是能深刻了解那些觸動劇作家創作靈感的現實生活，越是真切地靠近他的世界觀和人生觀坐標，越是潛心研究他藝術風格的所有細節，表演活動也就越有可能成功。

《母》劇是由上海戲劇學院著名編劇孫祖平教授，根據趙韞穎編劇的20集電視劇《老娘淚》改編而成的大型四幕話劇。整部戲劇起伏跌宕，情節豐富，極富震撼力。戲里主要講述了一位在社會主義市場經濟改革浪潮中，迷失自我的某省城銀行處長程雨來的悲劇人生命運。他原本仕途光明，卻因玩忽職守，大搞權錢交易，致使國家財產蒙受重大損失。事情敗露后，又倉皇出逃，惶惶不可終日。其母程大娘為了挽救自己的兒子，找回兒子丟失的良知和游離竅外的魂靈，不顧年老體病，毅然決然，踏上了“千里尋子歸案”的漫漫長路，最終讓兒子認罪伏法。

《母》劇緊扣當前反腐倡廉主題，不僅成功塑造了一位純樸、善良、正直的母親形象，同時也暴露出在市場經濟改革的大幕背后，少數人道德淪喪，人性泯滅，腐敗墮落的拜金丑態。作者對經濟大轉型時期引發的一些極端社會問題表示了關注，同時也對傳統自然的淳樸民風和儒家文化的道德自律給予了肯定。程大娘堅持讓兒子回大青溝自首，在那一方生養兒子的干凈土地上謝罪，向大青溝鄉親們討饒求情。作者謳歌人性的大美，向往天空曾經的那一抹蔚藍，程大娘的純樸、善良和正直，正是作者精神世界的綠色訴求。劇中還有一口反復出現的轱轆井，作者借“井”喻理，呼喚人倫秩序，堅守道德底線，守望精神家園?？梢姡輪T只有在精讀劇本，與劇作家有了精神共鳴之后，才可以進入到劇中的角色塑造，開始真正的演員表演。

二．體驗角色，孕育劇中人的“心象”

藝術來源于生活，分析人物、體驗生活是演員“案頭”工作的必須。表演藝術家焦晃曾說過：“我們塑造藝術形象，需要對生活、對人物進行深入的觀察，對歷史進行深入的了解。演員如果缺乏對事物的洞悉能力，缺乏文化上的積累，就會造成表演心理上的空白，塑造的人物也就缺乏文化信息量，觀眾又怎么能產生共鳴呢？”因此感受劇中人物的生活，了解角色，對表演而言就顯得十分重要。

我與我所扮演的程大娘之間，無論在心理還是生理都相去甚遠：我生活在城市，四十出頭，家有一讀大學的小女，而程大娘深居大山之中，人到古稀，辛苦栽培的兒子早已事業有成，不僅為家族門廳帶來了光耀，更成為大青溝鄉親們的榮譽和驕傲，兒子是程大娘生命的全部?？陀^的差距存在并沒能妨礙我積極地主觀努力，學生時代我就學演過《雷雨》中的魯媽，進入專業劇團后，大媽大嫂婆婆奶奶演了一大堆，還拿過不少的個人表演獎，經驗的積攢給我的表演增添了相當的自信。然而，現實生活依然是我尋找劇中人物影子的第一源頭，在下生活的日子里，我特別注意觀察和模仿老年人的言語行為，留神她們的舉動談吐，首先做到人物的“形似”。有了外在的人物形態，繼而進入到人物的內心，再謀求人物的“神似”，由內而外，使人物立體而豐滿，最終獲得藝術上的真實美感。

觸摸人物的心靈是困難的，但我相信人的情感在天性層面能夠互通。程大娘識字不多，涉世不深，國家的法律規章或許不懂一二，然而，這一切卻絲毫不影響她做人的正直。中華民族積淀幾千年文明的熏染，讓身處大山溝溝里的這樣一位農民，明事理，懂愛憎，身上流淌著自然的淳樸和善良。她遵循“子貴母榮”的價值傳統，她年輕守寡，“苦巴苦拽”地撫養兒子，她可以“臘月天兒，和男人一樣上山放木頭，那罪遭的，跟牲口似的”，一切為了兒子能夠考上大學，走出大山，光宗耀祖?！皟鹤幽顣谐鱿ⅰ?，“等到兒子大學畢業，有了好的工作當了官”，她的生命價值也到達峰巔。當得知兒子犯事出逃之后，她失聲喊出“天塌了！天塌了！”隨后這位偉大的母親斷然決定“娘要替敗家子還債”，“兒子糟蹋了國家的錢，我要把他找回來，把欠國家的還上”，深明大義啊！這里固然有程大娘剛毅、堅韌、犟勁的性格色彩，然而這里更有程大娘敢于擔當、勇于抗爭的品格光輝。

“人性向善”德性之大美，對優秀人格的追求是我們共同的良知自覺。通過對生活和人物深入而細致地觀察和剖析，程大娘在我心中孕育的“心象”日漸清晰和鮮活。感知人物是為了達到表演的真和實，著名話劇導演焦菊隱說：“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。”對于表演，這是至理名言。

三．刻畫角色，性格化舞臺人物形象

話劇是演員表演的藝術，其特征即刻畫人物。刻畫人物最重要的就是體現人物角色獨具個性的性格特征，即所謂“性格化舞臺人物形象”。性格化是演員塑造角色必須到達的藝術高度，也是評定演員塑造角色成功與否的準繩。戲劇表演藝術“斯坦尼”學派對性格化表演有過一段精彩的描述：“‘性格化’則是強調演員在‘再體現’過程中的創造性，‘再體現’是指演員把從劇本中感受到的人物真實，在舞臺上準確、生動地體現出來。”斯坦尼還說：“我的目的使你們把自己重新創造成活生生的人，演員則是那個想在自己身上創造出另一種生命的人?！庇纱?，在《母》劇中，活生生于舞臺之上的程大娘，其實就是戲里的“我”，我不僅要把在劇本中感受到的程大娘真實地體現于舞臺，同時還必須“我演故我在”完成性格化的人物創造。

排練前，我特地觀看了著名表演藝術家呂啟鳳老師演繹的電視劇版的程大娘，在她的性格化表演下，程大娘的剛毅和正直是從她瘦弱的身軀里迸發出來的，滲透出特有的悲情。我身長一米七零，呈現給觀眾的是自然的高大，于是“自然”便成了我在《母》劇中表演個性的切入點。程大娘對待兒子、孫子親情的“慈”；對待鄉鄰、居民友情的“善”，對待警察、公安正義的“揚”和對待罪犯、劫匪邪惡的“抑”，都出自她自然的質樸品性和素樸愛憎，程大娘的一舉一動，一言半語都能見心見性，從內發出，沒有半點的造作，即便是她內心的獨白，也是坦然見底。因此，我塑造的程大娘是在自然中運化并生成的。

話劇表演離不開對人物三方面的把持：內心、形態動作、語言。在表演創作中，真切理解人物內心是第一，其次是趨于典型化的外部行為和富有感染力的對話語言，三者之間形成有機的整體,其中內心是根本，肢體動作、臺詞語言都是由內心情感外化出來的表演，發于內而形于外。“斯坦尼”就有一個基本的原則：“舞臺上的動作和語言，必須是有內在根據的”。我在《母》劇表演中特別要求自己，無論是“言”還是“行”，都一定要有“根”，即內心的根據。開場第一幕戲程大娘的出場，等著兒子回來給自己過七十大壽，此時她的內心就兩個字“幸福”，兒子在省城有體面的職業，孫子眼看就能考上大學，自己雖然身體有病，但精神是快樂的。我的表演是：步履并不矯健，但自如；語調并不高亮，但脆爽；腰桿并不挺拔，但勁直?！坝陙碜樱∧慊貋砹?！你還知道要回來！”連續三個感嘆號，埋怨的語氣卻是關愛的語調。第一幕的最后，當她看到警察的到來，聽說兒子犯了大案，“啪”的一聲，支撐她全部精神的大柱，斷了！“哎喲……（雙腿一軟）”這時的程大娘，精神是垮的，“我靠山山崩，靠樹樹倒……老天爺，你不公?。。ù沸仡D足）”然而，就在這一瞬，她卻以本能的堅毅站了起來，甚至是矗立在舞臺上，毅然決定“（一字一句）替雨來子還債！”“雨來子，娘把債跟你還上，你就不要東躲西藏了，咱向政府認錯……”，這時的程大娘身形變了，堅貞中背負著沉重的道義，倔強中肩挑著重大的責任，她的腰霎時有些彎曲，然而她抬起的頭卻因此顯得更為高昂。接下來的三幕戲，我始終堅持著這樣的表演，直到劇終，惡人終得惡報，兒子圓滿歸案，一道追光打來，程大娘雕塑般地屹立于舞臺中央，程大娘的腰桿子挺直了！

刻畫典型人物是話劇表演征服觀眾的重要手段，一個成功塑造角色的演員，除了帶給觀眾一個光鮮的舞臺人物形象外，其自身的形象也會在觀眾心目中深刻而長久地留存。

四.精雕角色，讓表演自然有度

話劇表演在充分展現角色活動與情感的同時，更強調高度的自控力，既不能表演得過分，又不能太懈怠，這就是表演的“分寸感”。試想，一個演員在舞臺上表演，如果進入到過度“忘我”的境地，悲痛已極時，竟失掉控制，嚎哭不止，鼻涕掛成冰柱，哽咽語塞，致使演出無法繼續，表演迷失了！可見，舞臺表演收放有度、角色塑造變化有譜、生活表現真實有信，體現的正是話劇演員最高超的演藝技巧。

藝術的創造過程是感性與理性、體驗與表現互動交織的矛盾統一過程，話劇表演一方面需要演員沉浸于角色的情感世界之中，另一方面又要求演員將角色的情感抒發控制于自己的理智之下，讓表演“恰如其分”。德國戲劇家萊辛說過：“演員不是表現了過多的熱情，而是表現了過于缺乏理智?！薄赌浮穭≈形野缪莸某檀竽铮卸嗵幋蠖闻_詞，有些獨白甚至長達幾分鐘。我深知臺詞是演員的看家活兒，好的臺詞功夫，清晰、悅耳、傳情，而且達意。在處理程大娘的臺詞時，我特別注意了語言節奏和前后情感節奏的變化，節奏是美的法度，把握好節奏，表演便增添了感染的內力。第四幕中，當歷經艱辛尋子歸案的程大娘，終于見到眼前的兒子時，抑壓已久的感情一瀉而出，這感情“酸甜苦辣咸”五味俱全，有驚、有喜、有怒、有怨、有悲，我充分利用語言表達的邏輯性、情感性以及視像性，邊打、邊哭、邊說，先是自責“我生他養他可沒有管教好他”；繼而是訴苦“我得把兒子養大，我得供他上學”；接著是訓斥“他跑得了和尚跑得了廟嗎”；最后是規勸“兒子呀，認罪吧！向國家認罪！向鄉親們認罪！”聲音由開始的抽泣逐漸轉到最后的嚎啕大哭，伴隨著節奏加快，情感最終被推向了高潮，母子二人緊緊地抱在了一起。

精雕細琢，完美的不僅僅是角色，作為演員，帶給自己的是更多的藝術真誠。

柏拉圖說：“美是真的光輝”。表演，不是話劇舞臺創作的目的本身，而是被看作實現藝術審美目標下生活真實的手段。享受表演，更享受生活，“以美求真”愿與共勉！