小提琴的演奏與科學教學方法

劉 紅

小提琴弦鳴樂器是廣泛流傳于世界各國，并運用于現(xiàn)代管弦樂隊中的主要弦樂器。自十七世紀以來，小提琴成為了西方音樂中非常重要的樂器之一，不但是交響樂、室內(nèi)樂的支柱，而且也是具有高度技巧的獨奏樂器。我們今天看到的小提琴是從十六世紀以前的古提琴基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，老式的提琴只有三根琴弦。而且在十六世紀的時候，小提琴的演奏是局限在第一把位范圍內(nèi)的三根高音弦上，小提琴的琴頸與指板也比現(xiàn)代的小提琴的短和寬得多，據(jù)有關(guān)資料顯示，持琴姿勢也和現(xiàn)代小提琴的姿勢完全不同。

十六世紀，小提琴樂器開始在意大利出現(xiàn)時，一般只用于伴舞、伴唱，或直接演奏歌曲，演奏技巧較為簡單。十七世紀初，隨著小提琴奏鳴曲的出現(xiàn)，樂器的制作與演奏的技巧都相應(yīng)發(fā)生了較大變化。出現(xiàn)了雙音、震音、顫音等演奏方法和高把位上的演奏技巧，也出現(xiàn)了一些小提琴作品。但始終以模擬其他樂器聲或動物叫鳴聲作為主要表現(xiàn)對象，并沒有真正把小提琴演奏藝術(shù)的特征挖掘出來。一直到了十七世紀后半葉，意大利小提琴學派奠基人、作曲家和小提琴演奏家科雷利才把小提琴藝術(shù)引上了正途，這位音樂家確認小提琴本質(zhì)是一種歌唱性樂器。在他的奏鳴曲中拋棄了那些非音樂性的效果，而慢板樂章極富歌唱性，從而音樂形成鮮明的對比。他那富于歌唱性的演奏特點，后來為意大利小提琴學派的形成和藝術(shù)風格奠定了基礎(chǔ)。到了十八世紀后，小提琴制造工藝不斷完善，演奏的技術(shù)有了相當大的發(fā)展。隨著圖爾特小提琴現(xiàn)代弓的創(chuàng)制，小提琴演奏技巧隨之發(fā)生了翻天覆地的變化。如意大利學派的代表人物帕格尼尼，就是一位把小提琴演奏技法提高到當時藝術(shù)頂峰的大師。他在演奏中使用的雙泛音、連頓弓、拋弓、雙音以及復(fù)雜的和弦、手指在指板上遠距離的大跳等，不但是同時代的小提琴家們探索的秘訣，也是現(xiàn)代演奏家們攻克的對象。

隨著十八世紀小提琴演奏藝術(shù)日新月異的發(fā)展，相繼出現(xiàn)了德國學派、法國與比利時學派及俄羅斯學派等。這些學派里曾出現(xiàn)過許多對小提琴演奏藝術(shù)產(chǎn)生過很大影響的大師，如德國學派著名演奏家約阿希姆、法國學派著名教育家克魯采爾、比利時學派著名演奏家貝里奧、俄羅斯學派著名教育家奧爾等，他們對小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大貢獻。

我國小提琴演奏藝術(shù)的發(fā)展比較晚，德國人威登堡、美國人斯特思曾到我國進行演出和教學活動，當時許多年輕人受到音樂的熏陶。二十世紀初期和中期出現(xiàn)了《牧歌》、《梁山伯與祝英臺》等小提琴作品，利用獨奏和協(xié)奏形式將把這一西洋樂器的演奏技法與中國民族音樂的審美進行了很完美的結(jié)合，受到各國音樂家的贊譽。新中國成立以后，為了培養(yǎng)我國的音樂人才，不少青年被派往前蘇聯(lián)學習音樂藝術(shù)。其中一部分學習小提琴演奏藝術(shù)的同志回國后，為我們國家培養(yǎng)了一批批小提琴演奏家，后來為我國小提琴演奏藝術(shù)走向世界奠定了十分重要的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代社會，人們都十分重視音樂學習，而學習小提琴要從兒童時期，即在五六歲時開始，因為這時候的孩子開始進入以符號為中介來學習知識和認識世界的“前運算年齡”。根據(jù)教育心理學的研究，這個年齡時期的孩子很喜歡問為什么，這標志著對孩子因果解釋的開始。這個時期你所教的演奏基本動作，他（她）們能較為正確地理解和掌握，甚至在遇到難點時也可以靠直覺進行調(diào)整。學習樂器演奏和練習，在剛開始的時候就有點枯燥，所以，要求老師在教學的時候要想辦法提高孩子對小提琴學習和練習的興趣，培養(yǎng)孩子的自覺性，這一點很重要。父母、老師只能啟發(fā)教育，不可打擊孩子的自尊心和練琴的積極性，要讓孩子沿著一條快樂、健康的道路發(fā)展。在教授過程中要對每個孩子因材施教，著重啟發(fā)學生的主觀能動性，不可強制每個學生都要按照老師的刻板規(guī)則做。因為每個學生都有自己的個性，而當今社會也是一個充分展示個性的時代。老師必須認識到，每個學生的個性、生理和心理都有著自己的特點，他（她）們對待樂器、理解音樂有自己的認識和態(tài)度。老師只能啟發(fā)和誘導(dǎo)教育，不能磨滅他們在音樂上的個性。技巧的學習其實就是左右手、手臂、手指的演奏動作能力，一定要讓孩子在頭腦中形成大概的形象感念。在對孩子進行教授的時候，老師可以進行多次示范，以便加深孩子的印象。在練習的過程中，一定要注意讓學生以慢到快地循序漸進，因為在學習樂器演奏的時候，所有的人都是從“零”開始的，且不可操之過急而產(chǎn)生許多不必要的毛病和彎路。

對小提琴樂器演奏的幾個主要技法大致可以作如下歸納：

1、正確的持琴姿勢。如何正確持琴，其實并沒有一個特別嚴格的規(guī)定，美國小提琴家伊凡·加拉米安曾說過，樂器和身體、手臂、手的關(guān)系應(yīng)當是能舒適地、省力地做出各種演奏動作的關(guān)系。而我們有些學習小提琴演奏的人，卻往往由于不注意協(xié)調(diào)好人與琴的角度，而出現(xiàn)不正確的持琴姿勢，它會對演奏者產(chǎn)生極其不良的后果。首先它會影響到演奏者在舞臺上的演奏形象，其次樂器和身體、手臂的僵硬姿勢，會縮短演奏者的個人音樂生命，甚至還會導(dǎo)致出現(xiàn)很嚴重的職業(yè)病等。比較常用的持琴姿勢有兩種：一是用肩和頭來持琴，看上去很舒服，演奏起來也很輕松。二是用左手持琴，把琴放在自己的鎖骨上，在一些換把位的時候用下頜給些壓力，脖子較長的人可以使用墊肩。但這種持琴方式會出現(xiàn)些缺點，比如下頜過分壓在尾板上面，會出現(xiàn)僵硬現(xiàn)象。解決這個缺點的辦法是使用跨過尾板的腮托，這樣壓力就會分布的十分均勻，無論對自身還是樂器都有相當大的好處。

2、左手的正確運用。這里也包括左手臂的正確運用，在給學生的教授中，有些老師往往會要求每一個學生的左肘過分地向右推進，這個時候手臂和手指就會變得很不方便，而且手形就會向G線傾斜，從而造成手指尖和弦的接觸點不正確，影響音準和發(fā)音的質(zhì)量。

正確的方法應(yīng)當是以手指為根本，應(yīng)當采用手指在做各種技巧動作的時候都能處于最有利的狀態(tài)。只要做到了這一點，其他的一切，包括手、手臂等都會很自然地找到它們最好的位置。此外，還要注意到一個問題，左手的手肘一定不能僵硬，隨著手指從一根弦換到另外一弦，它要改變位置。就是說手指按G弦的時候，肘部向右移動；在按E弦的時候肘部向左移動，肘的位置不同，發(fā)出的音響效果不同。這樣演奏時的手指抬落動作干凈、利落，使演奏出的曲調(diào)更加流暢與富有顆粒感。當左手手指的彎曲度較大時，落在指板上是接近于垂直的角度，落下時能形成比較大的重量，使發(fā)音形成清脆的效果。這一動作的要點，在于左手手指按弦抬起的同時，要做出按下一個音的動作，這種動作的關(guān)鍵就是要迅速準確地用指掌關(guān)節(jié)與指頭小肌肉的爆發(fā)啟動，在動作完成后要馬上放松，使手的肌肉得到休息，以便第二次動作的發(fā)起。

在左手的運用中，還有一個重要的動作就是揉弦，揉弦（揉音）是弦樂演奏藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。演奏中的揉弦方式共有三種：（1）手腕的顫動；（2）手指的緊按和放松；（3）手臂的顫動。在小提琴的演奏中，最常用的是手腕的顫動這一揉弦方式，其他的兩種方式不太常用。但是，我在多年的演奏中發(fā)現(xiàn)，這三種揉弦方式，卻有著它們各自的特點，并可以產(chǎn)生出各自不同的音色。這對表演者在演奏時，給予了更為豐富的音色和表情方面的選擇，也可保留更為廣泛的個性聲音。所以，筆者認為，作為一名合格的小提琴演奏者，對這三種揉弦方式，都要進行認真的訓練，并能自如地運用。在揉弦練習的過程中，我們還要注意把握好幾個關(guān)鍵問題：一是注意揉弦的音準問題；二是注意揉弦的運動方向；三是注意揉弦的速度；四是注意揉弦的連續(xù)性。

3、 右手的正確運用。這里面主要有運弓、發(fā)音幾個方面。運弓是小提琴演奏中十分重要的技術(shù)，它直接影響到你所演奏出的聲音的好壞。卡爾·佛萊什說過，運弓就是右手各部位動作的結(jié)果，其中包括：上臂自肩關(guān)節(jié)向上抬的動作、上臂自肩關(guān)節(jié)起的水平動作、下臂自肩關(guān)節(jié)起的轉(zhuǎn)動動作、下臂自肩關(guān)節(jié)起的水平動作、腕部動作、手指運弓動作。好的運弓發(fā)音主要有以下幾個特點：（1）注意弓子的起弓（也就是演奏時候的起奏），安靜柔和的起奏，要以軟著陸的力度，從接近琴弦的地方準備起弓，弓子是放在琴弦上的。而熱情有力的起奏就在于它運弓時事先的爆發(fā)力，這種起奏最好在弓子的任何部位都能掌握，當然前提不能破壞了小提琴的音色，也不能破壞作品的律動感。如何能練習好起奏？筆者認為，起奏的關(guān)鍵就在于音頭。所以，應(yīng)當加強對音頭的練習。音頭的練習我們可以使用重斷弓（Martdo）來進行訓練，它的要求就是發(fā)音開始除有重音外， 并在相鄰兩音中有休止， 這樣才能得到音頭的爆發(fā)點。

（2） 在運弓的時候速度也是很重要的，演奏者要掌握好弓速，才能演奏出自己對音樂的表現(xiàn)力。這些都需要右手在運弓時，對弓速的良好掌握來配合的。

（3）就是運弓時候的力量了， 它是音樂的一個重要組成部分， 也就是強弱，從音響學上講美麗的音是指免除雜音、帶有盡可能多并且強弱分配適合的聲音。合理運用弓子的力度，更好地表現(xiàn)音樂內(nèi)容。在演奏的時候， 一定要注意力量的傳導(dǎo)，右手大力運弓時，不要出現(xiàn)身體的整體僵硬， 尤其是我們在教學生的時候， 要注意學生的運弓，以及整體的協(xié)調(diào)性，避免出現(xiàn)不必要的毛病。還有在實用弓法中，我們還要注意精確性運弓（在演奏的時候發(fā)音精確的有顆粒感一種體現(xiàn)）與模糊性運弓（在演奏的時候由于音樂需要發(fā)音一種體現(xiàn)）的區(qū)別，它們是弓法整體組合中的兩種運弓形態(tài)。兩者相輔相成、互為中介，形成精確中有模糊、模糊中有精確的感覺。

參考文獻：

[1]弗萊什.卡爾小提琴演奏藝術(shù)[M].人民音樂出版社.

[2]揚波爾斯基.小提琴指法概論[M].人民音樂出版社.

[3]劉鐘禮.小提琴的弓法和指法[M].人民音樂出版社.

[4]伊凡·加拉米安.小提琴演奏和教學原則[M].人民音樂出版社.

（作者單位：劉紅，青海省民族歌舞劇院演奏員。）