唐五代詞調和用調的統計與分析

劉尊明，李志麗

(深圳大學文學院，廣東深圳518060)

唐五代詞調和用調的統計與分析

劉尊明，李志麗

(深圳大學文學院，廣東深圳518060)

以曾昭岷等編《全唐五代詞·正編》來統計，唐五代詞人共使用了150個詞調來填詞歌唱，若計入同調異名者則共計176調。每調填詞只有1首者，共計58人，屬于“低調”層級;每調填詞2首以上、10首以下者，共計17人，屬于“中調”層級;每調填詞在10首以上者，共計16人，屬于“高調”層級。敦煌詞以46調排名第一，代表著民間詞用調之成就;馮延巳、孫光憲、韋莊、毛文錫、歐陽炯、李煜、溫庭筠等人則位居文人詞用調數量之前茅。《望江南》一調以753首詞作而名列唐五代詞調“十大金曲”之榜首，《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《楊柳枝》、《撥棹歌》、《酒泉子》、《臨江仙》、《漁父》、《南鄉子》、《更漏子》、《南歌子》，也名列唐五代詞調“十大金曲”榜中。

唐五代;詞調;用調;定量分析

詞的創作方式絕大多數都是“先曲后詞”、“依調填詞”，處于詞史初期階段的唐五代詞的創作尤其如此。因此，“調”對于“詞”的意義不僅具有先決作用，而且通過擇調與用調的考察與分析，我們也能對詞人的創作與詞史的演進獲得一種切實有效的認識。

一、唐五代詞人的用調數量及分布

我們先就唐五代詞人所用詞調的數量層次及分布情況進行統計與分析。我們以曾昭岷等新編本《全唐五代詞·正編》為依據［1］，茲列表見表1。

說明:“表1”對唐五代詞人用調數量的統計，對于同調異名者，不做重復統一;對于只有1調1首作品者，無論是具調名還是失調名(包括殘篇斷句)，皆以1調計入(只有韓熙載1人1調為失調名仍計為1調);作品在2首以上者，只統計有調者，失調名則不做統計(只有錢俶失調名1首、李煜失調名2首未統計);敦煌詞中的失調名之作(共19處凡31首)，皆不做統計。故此表所得唐五代有詞調名的作品總數為1927首(含韓熙載失調名1首)，另有失調名22調34首(錢俶、李煜失調名2調3首及敦煌詞失調名19調31首)未計入，若加此數，與《全唐五代詞·正編》所錄唐五代詞1961首的總數正好相符。

我們可以按用調數量的多少，將唐五代詞人分成三個大的層級，即只用1調者，為最低層級，姑稱之為“低調”層級;用調在2調以上10調以下者，為中等層級，姑稱之為“中調”層級;用調在10調以上者，則屬于高等層級，姑稱之為“高調”層級。

統計顯示，只用1調者，即屬于“低調”層級的詞人，共58人，占唐五代詞人總數(91人)的63.73%。在這個層級中，唐代詞人占33人，五代詞人占25人，可見唐代“低調”詞人更多一些。除了易靜的《兵要望江南》用1調而作詞多達720首之外，以1調而作詞在2首以上者還有張志和(5首)、“無名氏1”(15首)、釋德誠(39首)、薛能(18首)、成彥雄(10首)、韓偓等5人(皆2首)，其余47人皆只用1調作詞1首。可見，半數以上的詞人只是選用了1個詞調來創作，而且絕大多數人(81%)只是寫出了孤零零的1首歌詞作品，其中還包括一些殘篇斷句，明顯可見其偶爾染指的性質，故大多成就不高，影響不大。但從詞調的創制和運用方面來考察，仍有一些值得關注之處:

一是晚唐之際易靜用《望江南》1調來演繹“兵要”，而且寫出720首的巨量作品，既反映了《望江南》這個詞調在當時的流行性，也必然進一步推動該詞調創作的興盛;

表1 唐五代詞人用調數量分布一覽表

二是中唐張志和兄弟以及同時代無名氏文人們用《漁父》1調所做的唱和，不僅開唐宋隱逸詞之先河，而且在當時形成一種唱和創作的風氣，一時流播，影響甚大，其意義和價值也應給予充分肯定;

其三，杜牧《八六子》、鐘輻《卜算子慢》2調，為現存唐五代詞中除敦煌詞之外極少見的文人所作長調慢詞，它們與敦煌詞中的同類詞調相參證，反映了慢詞長調在唐五代的萌芽狀態。此外，《回波樂》1調在初唐宮廷的異常流行，也值得關注和探討。

屬于“中調”層級的詞人，即用調在2調以上10調以內者，共17人，占唐五代詞人總數的18.68%。從時代分布來看，唐代占8人，五代占9人，大體均衡;唐代8人，從盛唐到中、晚唐皆有，盛唐僅1人，而以中唐居多(4人)，晚唐其次(3人);五代9人，則以西蜀詞人為多(6人)，后唐、南唐、閩各1人。我們發現，在用調數量處于中等水平的詞人中，雖然“大家”并不多，僅有李白1人躋身“唐五代十大詞人”之列(排名第8位)［2］，但“名家”卻增多了，如中唐的劉禹錫、白居易，晚唐的皇甫松，“花間詞人”薛昭蘊、鹿虔扆，南唐中主李璟等，皆在此列。我們明顯可以看出，從中唐的劉禹錫、白居易開始，到晚唐的皇甫松、西蜀的薛昭蘊，不僅詞作數量開始增多，而且在詞調的運用方面也有了較大的突破;不僅大膽采用了一些來自民間的風俗歌調如《楊柳枝》、《竹枝》、《采蓮子》等，而且也逐漸擴大了對流行歌曲的選用范圍，如《憶江南》、《長相思》、《浪淘沙》、《拋球樂》、《摘得新》、《天仙子》、《浣溪沙》、《臨江仙》、《謁金門》、《女冠子》等各類新曲調，都已被用來填詞歌唱。用調的增多，正是唐五代詞的創作開始走向發展興盛的一個重要征兆。

屬于“高調”層級的詞人，即用調在10調以上者，共16人，占唐五代詞人總數的17.58%。我們發現，唐五代“十大詞人”(姓名后標“*”號者)，除李白1人在“中調”層級外，其余9人皆在這個“高調”層級中，其他7人也皆為“花間詞人”中的“名家”。我們發現，這些“大家”“名家”用調數量多與作詞數量多，正好是成正比例的。就用調數量的多少來排名，依次是:敦煌詞、馮延巳、孫光憲、韋莊、毛文錫、歐陽炯、李煜、溫庭筠、和凝/顧夐(并列)、李珣、牛嶠/張泌/毛熙震(并列)、尹鶚、魏承班。其中，“敦煌詞”以46調名列榜首，還有19調共31首的“失調名”未列入統計之內，如果計入“失調名”，敦煌詞所用詞調很可能在50調甚至60調以上。即以46調共168首來計算，平均每調作詞3.65首。考慮到“敦煌詞”屬于唐五代民間詞的性質，其作者應該是由多人組成的一個民間作者的群體，因此，我們姑且視之為一個特例。單就文人詞的創作來看，馮延巳則以34調共112首而排名第1，平均每調作詞也多達3.29首。可見馮延巳不僅是唐五代作詞數量最多的詞人，而且也是用調數量最多的詞人。以下孫光憲(29調84首，調均2.89首)、韋莊(23調54首，調均2.34首)、歐陽炯(20調47首，調均2.35 首)、李煜(19調38 首，調均2.00 首)、溫庭筠(18調69首，調均3.83首)、顧夐(16調55首，調均3.43首)、李珣(15調54首，調均 3.60首)、牛嶠(13調32首，調均2.46首)、張泌(13調28首 ，調均2.15首)、毛熙震(13調29首，調均2.23 首)、魏承班(10 調21首，調均 2.10 首)，用調都在10個以上，平均每調作詞都在2首以上，其中溫庭筠、顧夐、李珣3人平均每調作詞皆在3首以上，尤其是溫庭筠達到了平均每調作詞3.83首的最高比例，反映了他們在詞調運用上所做出的積極努力和重要貢獻，及其所達到的穩定性、規范性、成熟性等特征，這是值得我們進一步關注和探討的。另有毛文錫、和凝、尹鶚3人，平均每調作詞皆在 1.5 首左右(1.52、1.75、1.41)，也就是說平均每調作詞的比例較低，然而其用調數量占其作品數量的比例卻很高，這也從一個側面說明了他們在創作中對詞調選用的多樣性、豐富性和嘗試性等特征。就時代分布來看，除敦煌詞難以詳考年代外，唐代僅有溫庭筠、韋莊2人，五代則占了13人，可見“高調”詞人以五代占了絕對的多數，反映了詞調運用在晚唐才趨于多樣與豐富，至五代則走向發展興盛的事實。

總體來看，除敦煌詞46調難以詳考時代之外，唐代用調總量達110調次，按初、盛、中、晚來統計，分別為 4、6、25、75，可見初、盛唐用調堪稱屈指可數，自中唐開始增多，至晚唐則形成興盛之勢。五代用調總量為294調次，可見五代詞人在唐代詞人用調總量的基礎上翻一番多，用調量之增多帶來作詞量之增大，這也是五代詞走向發展興盛的一個重要標志。五代用調總量的分布，以西蜀詞人最多，達198調次，其次為南唐詞人，用調共61調次，其他35調次(后晉17、后唐4、閩4、吳越1、不詳9)，可見五代西蜀、南唐兩域詞的創作之所以能取得最輝煌的成就，也與兩域詞人們在詞調運用范圍和數量上的拓展與突破是分不開的。

二、唐五代詞調的作品數量及分布

下面，我們再來考察唐五代各詞調的使用頻率，即各詞調被用來填詞創作的作品數量及其時代分布情況。我們仍以曾昭岷等新編本《全唐五代詞·正編》為范本，按每調創作數量的多少，分詞調、分時代進行統計，茲列表如下表。

表2 唐五代詞調各調創作數量一覽表

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120 黃鐘樂*1 1 1 1 121 甘州曲1 1 1 1 122 醉妝詞1 1 1 1 123 烏夜啼*1 1 1 1 124 望江怨1 1 1 1 125 蝴蝶兒1 1 1 1 126 贊成功1 1 1 1 127 接賢賓1 1 1 1 128 月宮春1 1 1 1 129 杏園芳1 1 1 1 130 金浮圖1 1 1 1 131 秋夜月1 1 1 1 132 后庭宴1 1 1 1 133 瑞鷓鴣 舞春風*1 1 1 1 134 芳草渡1 1 1 1 135 點絳唇1 1 1 1 136 賀圣朝*1 1 1 1 137 壽山曲1 1 1 1 138 風光好1 1 1 1 139 水調1 1 1 1 140 一斛珠1 1 1 1 141 漁家傲1 1 1 1 142 魚游春水1 1 1 1 143 撲蝴蝶1 1 1 1 144 宮怨春1 1 1 145 別仙子1 1 1 146 送征衣*1 1 1 147 鄭郎子詞1 1 1 148 怨春閨1 1 1 149 還京樂*1 1 1 150 失調名1 1 1總計150 調(正名) 1 6 14 43 64 77 43 24 7 1 5 1 4 6 2 6 1(調次)176調(含異名) 4 14 1 4 5 9 2 0 1 0 8 3 4 5 9 1 6 8 3 9 1 0 6 7 6 1 6 8 1927首

說明:“表2”于調名后標“*”號者，為唐教坊曲名，共79調。又，各詞調在創制和流行過程中多有一調多名、同調異名等現象，各種版本的詞集在著錄時調名不盡統一，此表對詞調名的題寫皆以《全唐五代詞》為依據。

我們對“表2”的統計和制作雖然頗費了些工夫，但所得出的數據卻是相當有意義的。

首先，我們獲得了屬于“正編”范圍的唐五代詞所用詞調的總數據。

若以通用的、主體的“正名”為準，唐五代詞用調總數共計148調;若計入同調異名，唐五代詞用調總數則達176調。如果我們將以敦煌詞為主體的共22調凡34首“失調名”之作也納入進來，另外也考慮到《全唐五代詞·副編》中可能還有部分作品有待進一步甄別考辨等因素，那么，我們完全有理由估計唐五代詞用調總數約在200調上下。與清人所編《詞譜》所收唐宋詞用調總數凡826調、2306體的數字相比②，唐五代詞用調總數只占了不到四分之一的比重，自然難以稱盛，但就唐五代詞處于詞史發展的初期階段本身而言，其成就還是相當顯著的，而且就唐五代詞調有相當一部分為宋詞所沿用或翻用一面來看，其“創調”意義也是應該給予充分肯定的。據唐人崔令欽所著《教坊記》著錄，在隋末至初、盛唐之際創制和流行的所謂“教坊曲”共有343調③，而據“表2”統計，其中有79調被唐五代詞人選用來填詞歌唱，占到“教坊曲”總數的23%，而占唐五代詞用調總數的53.37%。可見，唐五代詞所用詞調的一半略多是選用當時流行的“教坊曲”，另有不到一半的詞調則突破了“教坊曲”的范疇，其中的一部分詞調很可能就是唐五代詞人的創制，或選用了當時民間流行的音樂曲調。

其次，我們也理清了唐五代詞調在各個時期的運用數據和發展線索。

敦煌詞共用46個具名的詞調，由于難以詳考其創作年代，故未能將數據分解到唐五代的各個時期之中，姑置不論。數據顯示，唐代共用詞調凡64調次，按初、盛、中、晚四期來分布，分別為1、6、14、43調。可見初、盛唐時期共18首詞作只用到7個詞調，也就是說在一個半世紀的時間里，只有7首歌曲被用來填詞歌唱，顯然與繁榮的社會時代和豐富的文化生活不相匹配。至中唐，所用詞調數量已比初、盛唐翻了一番，到晚唐，用調總數則達到了43調，并且創作了920首的詞作，形成唐五代詞發展的第一個高潮。從詞調運用和詞作數量的對應關系及其雙線演進之中，我們也看到了詞在唐代的各個時期逐步走向發展興盛的清晰軌跡。五代共用詞調凡151調次，具體分布是:西蜀77調;南唐43調;其他(含后晉、后唐、閩、吳越等國度或地域)24調;不詳(具體國度或時代難以詳考者)7調。可見，五代詞調的運用，也仍然以西蜀和南唐兩域的數量最多，集中代表了五代詞甚至是整個唐五代詞在詞調的創制和運用上的最高成就，這與西蜀詞和南唐詞在唐五代詞壇和詞史上的整體成就和地位也正好是相對應的。

再次，我們也從各詞調作詞數量的統計上獲得了一份珍貴的唐五代詞調的排行榜。排名前10位的詞調依次是:《望江南》、《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《楊柳枝》、《撥棹歌》、《酒泉子》、《臨江仙》、《漁父》、《南鄉子》、《更漏子》、《南歌子》，共 11個詞調(正名)。之所以有11個詞調，乃因為《更漏子》、《南歌子》并列第10位。考慮到《撥棹歌》1調雖以39首詞作而排名第5位，但這1調39首只是釋德誠1人所作，而且其歌詞形式也與《漁父》相同，很可能屬于同調異名的范疇，似乎可將它與《漁父》合并。這樣排名前10位的詞調就是10個了。我們可以將這10個詞調稱之為唐五代詞壇和歌壇上的“十大金曲”。唐五代詞人運用這“十大金曲”創作的歌詞作品達1238首，占整個唐五代詞總量(1961首)的63.13%，占整個唐五代具詞調名的作品總數(1927首)的比例更是高達64.24%。《望江南》1調以753首的巨量作品，高居唐五代“十大金曲”之榜首，遠遠超出其他詞調，這一現象特別值得注意。除了題名為晚唐易靜所作《兵要望江南》720首之外，還有敦煌民間詞和其他文人詞共計33首，說明720首《兵要望江南》的出現絕非偶然。以下《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《楊柳枝》3調，被用來填詞歌唱的作品也都在80首以上(《浣溪沙》96首、《菩薩蠻》86首、《楊柳枝》82首)，這在唐五代詞壇上也是非常顯著的例子。以下《撥棹歌》、《酒泉子》、《臨江仙》、《漁父》、《南鄉子》、《更漏子》、《南歌子》共7調，也各有27首至39首之多的歌詞作品傳世，尤其是《浣溪沙》、《菩薩蠻》、《臨江仙》3調，不僅在唐五代的歌壇上異常流行，而且也是宋代詞壇上創作成果特別豐碩的三大小令金曲。

我們可以按每個詞調被用來“依調填詞”的作品數量的多少，將唐五代詞調分為三個層級。第一層級:即每調作詞在10首以上者，可稱之為“高頻詞調”。屬于這個“高頻”層級的詞調共有36調(正名)，占唐五代詞調總數(正名150調)的24%。除了上述“十大金曲”(11調)之外，還有25調，每調作品也都在10首以上、25首以內。其中，《竹枝》、《女冠子》、《河傳》、《拋毬樂》、《荷葉杯》、《應天長》、《何滿子》、《搗練子》、《天仙子》、《定西番》、《古調笑》、《春光好》共12調，主要在唐五代流行，至宋代則作品寥寥;而《清平樂》、《虞美人》、《浪淘沙》、《謁金門》、《采桑子》、《生查子》、《鵲踏枝》(即《蝶戀花》)、《江城子》(又名《江神子》)、《定風波》、《漁歌子》、《訴衷情》、《玉樓春》、《喜遷鶯》共13調，則不僅在唐五代流行，在宋代每調也都有百數十首甚至數百首之多的詞作產生，說明這些詞調都具有穿越歷史時空的不朽魅力。第二層級:即每調作品在2首以上、10首以內者，姑稱之為“中頻詞調”。屬于這個“中頻”層級的詞調共計70調，占唐五代詞調總數的46.66%。這個層級的詞調占據了唐五代詞調總數近一半的高比例，反映了這些詞調在唐五代歌壇與詞壇流行性與嘗試性兼具的特色。第三層級:即每調只有1首歌詞作品者，姑稱之為“低頻詞調”。屬于這個層級的詞調共計44調，占唐五代詞調總數的29.33%。這種1調只有1首詞作的現象，在數量上幾乎占唐五代詞用調總數的三分之一，說明唐五代詞的創作在詞調運用上還存在較普遍的偶發性、隨意性和嘗試性等因素。

注釋:

①《全唐五代詞·正編》共收《山花子》3首，計和凝詞2首，敦煌詞1首。其中和凝2首，句式、用韻皆與《浣溪沙》雜言體相同，即《浣溪沙》之同調異名;敦煌詞的體式雖與《浣溪沙》雜言體相同，皆為“7773”句式雙調體，然用韻不同，《浣溪沙》雜言體用平韻，而敦煌詞《山花子》用仄韻。又，《山花子》與《浣溪沙》并見于《教坊記》“曲名”表，當屬二調。茲以和凝《山花子》2首為《浣溪沙》之異名，而以敦煌詞《山花子》1首另列一調。參見《全唐五代詞》校語，第470－471頁，第866頁。

②據吳熊和先生云:“唐宋兩代究竟創制了多少個詞調，尚沒有完善的統計。清康熙二十六年(1687)，宜興萬樹作《詞律》二十卷，共收詞調六百六十調，一千一百八十余體。……康熙五十四年(1715)，王奕清等奉命作《欽定詞譜》四十卷，共收詞調八百二十調，二千三百零六體(間收元人小令)。……現在由于敦煌曲子記號的發現，和《全宋詞》、《全金元詞》的編定，可據以補充的詞調多數亦不少。我們完全有條件編出一部勝于《詞律》、《詞譜》的唐宋詞調總譜來，可收詞調總在一千個以上。”《唐宋詞通論》第三章第一節，第79－80頁，浙江古籍出版社1985年版。

③據唐崔令欽著《教坊記》，共著錄唐教坊曲名324個，其中“(雜)曲名”278個、“大曲名”46個。《中國文學參考資料小叢書》第一輯，與《北里志》、《青樓集》合冊，古典文學出版社1957年版。任半塘《教坊記箋訂》共考補唐教坊曲名19個，其中雜曲名6個，大曲名13個。中華書局1962年版。按，據《教坊記》所錄及任半塘考補，唐教坊曲總數凡343調。

［1］曾昭岷，曹濟平，王兆鵬，劉尊明.全唐五代詞［M］.北京:中華書局，2008.

［2］劉尊明.唐五代詞人歷史地位的定量分析［J］.社會科學戰線，2011，(3).

I206.2

A

1003-8078(2011)04-0006-06

2011-02-28

10.3969/j.issn.1003－8078.2011.04.02

劉尊明(1961－)，男，湖北鐘祥人，文學博士，深圳大學文學院教授，博士生導師。

國家社科基金后期資助項目，項目編號:08FZW001。

責任編輯 高翰