中西兼容與詩歌創新的四度空間

[澳大利亞]莊偉杰

(華僑大學 華文學院,福建廈門 361021)

一

作為一種自域外(西方)引進的詩歌新品種,現代新詩(或稱自由體新詩)從內容到形式上,明顯是對傳統舊詩詞的一種反叛和變異。這種以打破舊格律的束縛而創造自由的律動為形式的“革命”,無論在詩學思想、精神內容和表達方式上,都帶給我們一種全新的感覺。在經歷20世紀與整個世界精神的血液大循環之后,一代代的新詩人在歷史與生存、命運與心靈等的沖擊與洗禮下,沿著詩之大道,一往無前地走向今天。一個世紀過去了,華文新詩在當下已有了長足的進展,甚至是脫胎換骨的巨變,盡管一路上留下了深淺不一的印痕,留下了輝煌也留下了遺憾。正因為如此,才留下了許多值得我們關注、思考和探索的詩學話題。然而,不可否認的事實是,詩人們庶幾已進入了自主寫作的狀態。在新詩百年的流程中,經過時光的淘洗,其中的一些優秀之作,已成為一份民族文化的記憶和精神檔案,或成為新詩的經典進入文學史的行列,即使和世界上一流詩人的作品相比較,也并不遜色。只是由于種種原因使然,我們尚未出現在整個世界具有重大影響的現代詩人。或許,這與西方強勢文化的霸權籠罩有關,也與華文詩人自身的創造性與想像力有待進一步提升有關。對此,我們既充滿信心和希望,也生發些許的憂思。

著名學者楊匡漢先生慨言:“一個民族沒有詩是真實的大不幸。一個國家沒有眾多出色的詩人,是文化的災難。”[1]130作為一個泱泱詩國,文學史上我們的確從來不缺詩人。只是詩歌進入今天的生活中,已失去固有的尊嚴和榮耀,尤其是連藝術和文化都越來越偏離于本身屬性,即被物化的時代,擺在我們面前的困惑和問題就越來越多了。面對詩意貧乏的年代,當代詩人往往敏于感知世俗生活的冷暖,更多的是隨波逐流去變幻姿態,缺乏應有的堅守與耐心,甚至被數字化、復制化、網絡化、游戲化的汪洋大海所包圍,于是原創力被消解,個性化被削弱,一如生命的激情和活力成了一種減法。

筆者這樣說,有人也許會指責,這是杞人憂天,是聳人聽聞。現在詩壇不是很熱鬧嗎?甚至會以數字來證實:“有人統計,目前國內官方和民間的詩歌刊物約有170種,每年出版的詩集約有500部,各類刊物上發表的詩作約有100萬首,還不包括網絡上發表的。舊體詩創作也很活躍,據說國內有上百萬詩作者,詩壇的確呈現著‘既寂寞又繁榮’的景象。”[2]遺憾的是,“作品鋪天蓋地,精品寥若晨星”。對這種表面繁華的態勢加以把脈,就會發現其中存在著明顯的癥狀:或以為自由詩在于“自由”,于是隨涂亂抹,油腔滑調,既無精練之語言又乏精彩之詩意,既無精致之結構又缺精妙之格調;或只停留于技術層面玩弄技巧,自我復制,老調重彈,欠缺大道作為底色,沒有精神成人;或淪為虛假寫作和表面化涂鴉,缺少清明健旺的生命氣息,成為沒有靈魂的寫作,根本無法給人感動與震撼;或順從強勢話語,為迎合而寫,為刺激而作,境界和品位低俗,難見絲毫情調和價值,顯得粗鄙而平庸。一句話,真正有思想能力的詩人實在是鳳毛麟角,而語言天賦甚為敏感和高明的詩人倒是不少。

當社會越是向物化靠攏時,人就越是需要傾聽本真的、自然的、充滿個性的聲音,用以撫慰精神,安頓靈魂,使人不至于迷失本性。相對于其他文學品種,詩歌似乎更講究動人心魄,更注重對于世道人心的理解,詩人應不斷地發出清新而睿智的獨特心聲。當我們置身于全球化時代,“快速”一再追逼得我們在現實中氣喘吁吁,不可否定,先進的物質的確為我們帶來了方便和進步,但再強大的物力也無法成為人類生命的全部證據。只要人類存在,人心活著,包括詩歌在內的一切文化精神活動,都將與我們同呼吸共生存。文學雖然面臨危機,但不會死亡,也不可能死亡。作為一個詩歌寫作者,依然可以從中找到信心和存在的力量。我們不必過于樂觀,也無須唉聲嘆氣。

二

經過時間的驗證,現代華文新詩的誕生和發展,總是離不開對西方詩歌(文化)資源的借鑒和吸收。正是異質文化的沖擊,中西文化的碰撞與交融,才打破了自身歷史積淀形成的各種慣性和局囿,這種“拿來主義”(魯迅語)恰恰為我們(文化)帶來了生機和活力,從而構筑了理想的文化自我。詩歌作為一種文化形態更是不言而喻。盡管處于近現代轉型期的梁啟超、黃遵憲等人所倡導的“詩界革命”,在強調新意境、新語句、古風格時,因西方名詞的介入而難免有隔膜之感。然而,華文新詩如以胡適于1917年在《新青年》發表的白話詩八首算起,就足以表明新詩自誕生之日起,便與西方(詩歌)文化產生了千絲萬縷的關系。胡適的《嘗試集》即以白話文書寫,在古詩詞處于疲軟乏力的關鍵時刻,堪稱為詩壇帶來了新的契機和希望。誠然,作為新詩的先驅者和開拓者,胡適等詩人的重要貢獻在于通過向外國詩歌借鑒,以白話文取代文言文,即打破了語言與形式(格律)的束縛。至于新詩現代性的建設和多樣化的拓展,則由之后涌現的詩人們一步步地加以呈現。但無論怎樣,現代新詩始終都在中西文化的沖突中,在現代與傳統的碰撞中或揚棄與吸收,或繼承與思考著。或者說,新詩在路上始終處于求變求異的流動狀態之中,從“五四”新文化運動以來的普遍受益于歐風美雨的浸潤和催化,到之后各個時期不斷裂變乃至再后來的脫胎換骨,最終實現了創造性轉化,成為了具有現代意識的中國新詩。我們從中可以尋找到相互對應的鏈條。譬如,冰心專注于愛的小詩之于文學大師泰戈爾,代表“五四”狂飆激進精神的郭沫若之于浪漫主義大師惠特曼,象征派詩人李金發之于法國前期象征主義,新月派鼻祖徐志摩之于浪漫派大詩人華茲華斯、濟慈,現代派代表詩人戴望舒之于法國后期象征派魏爾倫、果爾蒙,卞之琳之于后期象征主義瓦雷里、葉芝,馮至之于現代主義的里爾克,艾青之于比利時詩人凡爾哈侖及法國文學與西方繪畫;上世紀40年代之后,“中國新詩派”(又稱“九葉詩派”)之于后期象征派和現代派的艾略特、里爾克、奧登;直至80年代之初,舒婷、北島、顧城、楊煉等為代表的“朦朧詩”的崛起之于西方現代文學流派和詩潮的影響,乃至90年代詩歌受到西方詩歌的滋養等等,無不從正面或側面表明了中西兼容不僅促進了多種新詩流派的初步形成,而且帶來了審美意識的自主性。毋庸諱言,現代華語新詩就是在西方詩歌的影響下產生的,西方詩歌在新詩的延展流程中始終起到關鍵性的作用。但由于這種影響被迫中斷過,才導致了五六十年代新詩的式微。

回眸或巡視臺港澳及海外華文詩歌的歷史流程和審美流向,我們同樣可以覺察到中西兼容在詩的方式、旨趣和美學上的操作所帶來的特色和意義。譬如,臺灣詩壇曾于上世紀50年代初期出現過一場“現代詩”運動,并持續推向六七十年代。它明顯地受到歐美現代主義各流派藝術的影響,同時也是對之前(30年代)以戴望舒為主的“現代派”的一種歷史回應。紀弦主編的《現代詩》,覃子豪和余光中主編的《藍星》,洛夫、張默、痖弦主編的《創世紀》詩刊等相繼問世而得以發軔,皆為各種新形式新風格的探索實驗,提供了自由展示的平臺。可以說,在臺灣新詩壇上,從最初提出的“新詩現代化”所體現的嚴肅的破舊創新和絕對的開放理念,為一度僵硬的新詩現狀輸入了創造活力,到之后建構“中國現代詩”的美學設想,都在不斷尋找新的詩學和文化的生長點,探求實現對現代主義與古典詩學的雙重超越,重構了以審美人生為軸心的詩學與文化的新思路。即便是以強調本土色彩的笠詩社及其《笠》詩刊,倡導“明朗、健康、中國”之詩風的《葡萄園》,也或多或少地受到外來文化的影響,“在傳統與現代、現實與超越現實的互相對峙、并行和融通中,向著多元的方向發展”。[3]342至于“新世代”詩人們帶有實驗性、顛覆性、表演性的詩歌寫作和無序結構,在承襲與開拓、放縱與實驗、懷疑與拆解、沖突與融匯中所形成的多元多姿的新世代話語,同樣徘徊于中西文化之間,或以現代和后現代的雙重性格和面貌呈現。

返觀素有“東方之珠”美譽的香港,由于獨特的文化環境和特定的歷史際遇,無論在文化生態還是政治生態上,都表明它是一個多元包容的社會。這個曾被人誤讀為“文化沙漠”的現代大都市,其文化本身卻是多元的,可謂中西交雜、五彩紛呈。這在某種程度上為香港文學(詩歌)帶來了一個相對寬松自由的伸展空間。尤其是文化的多元存在和西方文化語境的背景因素,使得20世紀后半期以來,香港文學在大陸尚處于文化封閉狀態時,已廣泛地接觸了外來文化。因此,無論是從吸收與借鑒,還是傳統與現代的轉換中,香港的本土詩人置身其中,不僅受到西方現代文學思潮的沖擊,而且較多地表現出對現代主義詩歌藝術的鐘愛和探索。特別是在表現香港的都市經驗中,形成了自身多樣化的詩歌特色和富有動感的詩意空間,從而構成了香港詩歌的異質性和豐富性。

從華文新詩的文化版圖上可以看出,置身于不同的境遇,其文化氛圍及形成的氣場不盡相同。但作為同一個整體的華文詩歌,是以漢語為載體的,既古典又現代,既承續又有所拓展,既是母性的又具多重性的新詩建設為本體,因此,從整體格局來看,“外來影響的吸收與轉化,也大致隨著時間的推移而漸漸深入,從表面上的話語借用、技法吸納,到與傳統和現實需求結合,經歷了一個持續不斷的‘現代化’進程”。[4]4進一步說,置身于中國現代主義詩歌潮流中的詩人,是在西方現代派的影響下產生的,但以中國廣闊的現實場景為依托,把異質文化和東西方詩藝在對應原則下加以吸納并熔鑄成新的生命肌體,從而形成了具有中國現代意識的新詩潮。應該說,這類詩歌從外在看似洋氣得很,內質卻很中國。洋氣給予詩人們視野與角度,內質則賦予其精神和氣息。例如艾青,他總是帶著自由的向往加上他的流浪尤其是憂患意識,在尋找中逐漸建構了一種東西詩藝融合的,富有中國現代意識的詩歌藝術形式,并結合自己的創作實踐和體償,生動獨特地催生了一種現代新詩審美原則。[5]175我們從以戴望舒為代表的新詩“現代派”中也可發現,在他們自身發展與嬗變的過程中,同樣經歷了對西方文學藝術養分和中國古典詩歌傳統的雙重吸收和融化,自覺地建構和更新自己的審美追求和抒情方式。由此可見,作為一種在西方象征主義和現代主義等各種詩潮影響下產生并存在的中國現代新詩,明顯的是以臧克家、田間等為代表的屬于從聞一多之后,在中國古典詩歌和民族大眾化為基礎而形成的新詩路向,是迥異的兩種不同的審美藝術準則和追求。對于臺港及海外華文詩歌的寫作路向和審美追求,我們同樣可以從整體的觀照中“變歷史的斷裂為詩學的匯通,變地區的切割為時空的共享”(楊匡漢語)。但不論是哪種類型和路向,“天意君須會,人間要好詩”。從某種意義上說,只要寫出的文本是堅實、深刻、厚重的,足以撼動人心,讓人從詩者靈感的結晶體里欣賞到一種沉思生命、渴求美善的力度,獲得一種抱詩篇而生欣悅,且具有心靈本真性、審美現代性、文化主體性的意味,都應該稱得上是好詩。

誠然,好詩自有一定的標準。正如一切學問可以有精粗之分,有高下之別,有真假之異,但無論如何沒有中西之分,也沒有誰戰勝誰的問題,誰先進就學誰的。“不論是人文科學、社會科學或者是自然科學,都不歸于某一個民族壟斷,不歸于某一個國家壟斷,甚至于最機密、最保密的科學。”(何兆武語)如果這種說法有其說服力的話,筆者敢斷言,詩歌亦然。就是說,好的詩歌是有精粗高下之分而無中西之別。因為一切優秀的詩歌都是人類社會的精神財富,她本身超越種族、國家和階級,其藝術與思想是超越國界的,使人類可以在不同時空共享。當然,作為一個有種族身份的詩人,他的詩歌首先是屬于個人的、民族的聲音,而后才屬于全世界。因此,中西的兼容與互動融合的現代新詩,其存在的特色和意義是不言而喻的。

三

作為“所有富有想像力和感情文學的精華所在”(哈代語),新詩對于古詩詞的優越性,在于她擁有更為自由的想像空間、表現空間、語言空間和文化空間。基于當下新詩面臨的挑戰和困惑,尤其在全球化時代,在文化與藝術被物化的年代,在大眾化和娛樂擠壓的當下,重提新詩的創新顯得十分必要。

所謂詩歌的創新,應是詩人在以詩歌為形式審視和表現主客體世界時,所實現的無論是內容與形式,還是境界與風格等的開拓性突破及揚棄性超越。這是一項多變復雜、立體交叉的巨大工程。然而,唯有創新才能發展,此乃硬道理。這里,筆者不妨提出現代新詩創新的四度空間,略陳一孔之見,以求教于海內外方家。

1.文化空間。以開放的民族主義立場和姿態,整合各種文化資源,充分表現出一個民族最富有活力的呼吸。

詩,本身是人文或啟蒙的同義詞。它能喚起我們對自然、文明和生存的熱愛,喚起文化根源的認同。人類區別于一般動物的最大特點是因為人類會創造文明,而文明最重要的象征就是語言文字。詩歌作為最有語言藝術的一種文化形態,不僅傳承著一個民族的文化記憶,而且讓我們可以實現一種穿越歷史時空、文明洗禮的可能。在中華民族的歷史上,詩是一切文學藝術的核心本質。詩的精神、詩的教養,是中華文化傳統的一個重要特點。我們沒有像西方人一樣普遍具有宗教信仰,也沒有一部《圣經》作為宗教經典可以捧為圭臬。但我們有一部《詩經》,可以說,中國人視詩如同宗教信仰。對此,現代著名作家林語堂在《中國人》一書中指出:“詩歌教會了中國人一種生活觀念,通過諺語的詩卷深切地滲入社會,給予他們一種悲天憫人的意識,使他們對大自然寄予無限的深情,并用一種藝術的眼光來看待人生。詩歌通過對大自然的感情,醫治了人們心靈的創痛,詩歌通過享受簡樸生活的教育,為中國文明保持了圣潔的理想。”這種詩學精神直接來自于中國傳統文化中的儒道思想,體現了中國文化一以貫之寧靜而恬淡的品格趣味。可見,缺乏民族文化性格力量的作品,就等于缺乏精神指向也缺少厚重的詩情。無論是屈原九歌天問式的上下求索,李白浪漫浩歌式的抒發,杜甫悲天憫人式的詠嘆,蘇軾曠世達觀的襟懷,還是但丁《神曲》般的幽鳴絕唱,歌德哲思型的大智大慧,波特萊爾憂郁長歌的幻美,惠特曼雄渾放達的歌唱,金斯堡穿行天地間的嚎叫,抑或是中外現當代諸多杰出詩人唱出的心聲,其詩歌背后不僅站立著一個自我獨立的人格,而且隱約傳達和凸現出自身民族文化的氣質。因此,對于用母語書寫的詩人來說,置身于交流日益頻繁的“地球村”時代及全球化的今天,要真正提升詩的品位和價值,唯有以開放的民族主義立場和姿態,善于把人類的全部文化遺產作為我們的傳統,把各種不同文化資源作為礦產加以挖掘、開發和整合,以跨文化的視野、獨創性的思維和世界性的眼光,去重新審視曾經被我們忽視或忽略的東西,即對人類的精神世界進行思考和重建。

不可否認的事實是,無論在中國和西方的當代詩壇上,能與前面所列舉的大詩人相媲美,并且滿足我們期待視野的詩人,似乎相當有限。譬如,當下華語詩歌,小精品固然不少,開創性的大作甚為罕見。究其原因,筆者以為不在詩歌本身,而在思想文化根源上。可以說,在文化與藝術走向物化的年代,思想文化危機遠甚于自然生態及經濟危機,但詩人們卻缺乏錐心之痛,更多的詩人往往未能深切地感受到在當今時代,詩歌的真正出路在于詩人自身必須具有深厚的文化積淀、開闊的精神視野、中西合璧的文化結構,才有可能產生對于詩的發現和創新。華文詩歌固然以漢語進行思考和表達,但隨著地方性的全球性轉型、對話和交流,要讓詩歌充分表現出一個民族最富有活力的呼吸,就需要詩人具備新鮮的審美發現和獨特表現,同時選擇一種多元并置的詩歌認同,以海納百川的文化姿態,在尊重具體的差異性和獨特性的前提下,臻達于華文詩歌的歷史化、語境化和多樣化。唯其如此,才有可能伸張精神維度,喚醒內在激情,挺舉語言魅力,強化再生能力,讓詩歌文體在獲得創造性轉化和藝術自覺之后,重拾往日的輝煌和營造自身領異標新的文化(藝術)空間。

2.想像空間。以詩意品格的獨特建構,深化詩的內在審美機制,呈現出在當今時代所能達到的最高想像力。

縱覽現代新詩走過的歷史流程,我們發覺,華文新詩的詩美建構多是以感知、抒情、寓理、象征、比喻、暗示、整合等各類詩意品格共同催化而形成的。比如感知品格作為一種心靈圖景與藝術樣式呈示出來,始終誘惑著成千上萬真善美的追求者沉浸其間。所謂感知品格,意指描摹再現客觀事物在詩人頭腦中的直接映像的一種詩意品格。新詩的感知品格從五四初始的質直單純到1930年代的深化變異,再到1940年代的宏闊繁復的展現,固然以其鮮活的新質和強烈的“真”性,與古典詩歌形成截然不同的質地,并將詩與現實人生、時代社會緊密相連,但這種質直單純的感知型詩意品格,也有其缺失,即過于一味求真求實的詩學觀,表現在具體寫作實踐中,常常帶來了重白描而輕比興,重寫實而輕象征,滯留于事實本身,拘泥于具象描述,忽視了藝術想像力在詩歌中的重要作用。因為詩意的意義首先指向的是無限的想像力。愛因斯坦如是說:“想象力比知識更重要,因為知識是有限的,而想象力概括著世界的一切,推動著進步,并且是知識進化的源泉。”現代詩人梁宗岱在《談詩》中認為:“宗教家貶黜想象,逃避形相;哲學家蔑視想象,靜觀形相;詩人卻縱任想象,醉心形相,要將宇宙間的千紅萬紫,渲染出他那把真善美都融作一片的創造來。”[6]92可見,詩歌作為生命(體驗)的書寫,并非僅僅停留于生活事實本身,新詩的超越性氣質是生命的氣質,其文本內容應超越于個人的、民族的、國家的和具體的時空間。假如說我們平常所指的詩意人生中的“詩意”,是指一種超脫于現實人生的高雅情調,那么,詩中的詩意,應是通過詩歌文本律動并令人感受到超越于現實世界的精神滿足所帶來的美感,它以一種自由的方式呈現,是超脫于物質和現實束縛之后的心靈需要。因此,詩歌高貴而美好的氣質如同陽光一樣溫暖人心,又如月光一樣寧靜祥和,總是牽引著人們走向美好或沉思。中外舉凡杰出的詩歌作品,幾乎皆以具有精神輻射的想像力來營造獨特的詩意空間,讓人根據自身的經歷和人生的體驗切入,獲取再造想像的可能。當我們打開那些至今流傳的詩歌經典,沐浴在其奧妙之中,常常會欲罷不能或頓生莫名的歡愉、感動和美,都表明詩意品格的建構,有其獨特的藝術魅力和生命形式,那就是它呈現的無可言說的狀態和無限的想像力。

記得有論者道,自由的想像力與象征性的語言精靈是詩意的翅膀,而深邃的思想是詩歌的詩意棲身的禮拜堂,美好的抒情則是詩意云卷云舒的天空。可見,詩意的拓展和建構是通過不同的方式與途徑來完成的。然而,真正的詩意品格,是與那些無節制的虛空高蹈的縱欲式詩歌,以語言狂歡取代意義追尋的游戲式詩歌,消解心靈深度或平涂亂抹的空心式詩歌無緣的。作為“有意味”的藝術形式,詩歌只有不斷地深化內在的審美機制,以詩意品格的獨特建構和呈現,對生存真實的質疑和對生命價值的叩尋,并融入詩人自身帶有創造性的靈視和運思,在不同程度上去改變人類的思維方式和價值觀念,才有資格代表一個民族在自己所處的時代所能達到的最高的想像力,讓遠近諸邦都能傾聽到一個民族發出的聲音。

3.表現空間。在自由與秩序之間穿行,構筑屬于自己的卓越的藝術天地,深刻傳達出一個時代最生動最本質的思想情緒。

詩歌是自由的精靈,詩歌的生命話語包含著思想情感的邏輯。詩人生存于現實和大地上,其情狀和情緒總是烙上特定時代與現實境遇的印痕,寫什么、怎樣寫或為何而寫,這與詩人的自主性有關。在自由與秩序之間穿行的現代新詩,其傳達方式是一種復雜化的藝術審美活動。對于華文詩歌而言,時空在詩中常常出現主體的感應與藝術的轉換,換言之,華文詩歌既是一種時間藝術也是一種空間藝術。因而,自由體新詩自有其作為藝術的特質和美學原則。無論是自然萬物、個人情感、日常生活、現實經驗乃至宏大題材,它們作為一種素材,只有經過轉化和變異之后,才能凝聚成藝術符號。這些都與詩人所形成的學養和見識纏繞在一起。沒有深厚的見識就等于沒有獨到的眼力,正如一個不能深刻了解中國詩歌史的流變或創新過程的詩人,必然如在夜里前行卻找不到路向。

縱觀中外每一位稱得上大師級的詩人作家,除了具備作為詩人的天賦、稟性和才情外,大多是經綸滿腹,胸羅萬卷詩書。或有深邃的文化學養,或具穿透古今的學識,或備廣博超凡的見識。他們當中或為大學者,或為哲學家、藝術家、翻譯家、史學家甚至政治家,或為多才多藝的多面手,致使他們傳世的詩篇成為經典而彪炳千秋。中國古代的屈原、曹操、李白、蘇軾、黃庭堅直至現當代的魯迅、郭沫若、聞一多、徐志摩、艾青、馮至、卞之琳、穆旦、余光中、洛夫、鄭愁予等是這樣,外國的歌德、莎士比亞、普希金、惠特曼、桑德堡、泰戈爾等亦然。透過他們富有哲學思想穿透力的情思激蕩,無不以“識”建筑了他們的心靈語言,并建構了屬于自己成熟的思想藝術天地。一個詩人,胸無點墨,何來胸懷的開弘曠蕩,何以知曉大千人事風物中的晴晦動靜、虛實開闔,而“秉陰陽之氣象,吐納風云之氣息”的可喜可愕,一寓于詩呢?嚴羽在《滄浪詞話》中說:“夫詩有別材,非關書也,詩有別趣,非關理也。然非多讀書,多窮理,則不能極盡至。”詩固然不是知識的堆砌,道理的縝密和苦思冥想,而是被“詩”染化過的情感獨白。一方面情緒、情性與情趣不是可觸物,是看不見摸不著的,然確實是詩臻于妙境的標志。是故,詩人須有情感的心理儲備。另一方面不多讀書,知識結構必然老化,而情緒閘門的收放,沒有“識”的積蓄,其情感便難依附著物,會顯得貧弱、缺血、干澀無味。其實,廣博的“識”能使人心胸開闊、廣拓視野。而胸襟的大小,不僅有基因的元素,更有來自后天的知識力量。當我們認真凝視那些大詩人、大文學家的心路歷程,就會發現沒有一個人能逃脫前人的影響,他們的卓越并非是蔑視前人留下的知識和經驗,而是在承續之中適時地提出問題或加以揚棄,驅使自己不斷地爆發出創新的能力,即在繼承既有的傳統中不斷注入新的因子,開辟新的意域,拓展新的可能性。唯其如此,才有可能構建屬于自己的成熟的思想藝術新天地,深刻而高調地傳達出一個時代最生動最本質的情緒。

4.語言空間。通過對詩美與歷史價值的擔當,創造出一種獨特的言說方式,直抵個體靈魂、終極關懷和人類精神脈搏。

如果說真正意義上的所謂詩學有著詩歌與詩美這兩個概念的區分,那么,詩歌作為復雜的文化現象是一種客觀存在,而詩美相對于詩歌現象而言,更側重于主體的審美判斷。為了滿足人們的“求知”、“審美”、“交流”這三大精神需要,詩既可以認識世界,又能喚起人的良知,或者讓人與人彼此間的心靈獲得溝通,并賦予情感上的愉悅等。可見詩本身是由多種價值、多重意識靈動聚合的有生命的美感載體。詩歌因美而愉悅,因詩人而高貴,詩人因詩歌而生動而驕傲。因此,美是一種向度,一種氣息,一種格調。作為一種獨特的言說方式,詩歌的語言是思想的折光、心靈的舞蹈、生命的律動。那是詩性語言對于詩性生命的呈現,是生命中最強烈、最靈動、最智光的東西保留在語言與韻律之中。程式化、計量化及粗俗化的語言是對詩歌的褻瀆與破壞,重復式、圖解式、濫調式的語言是詩歌最大的天敵。西方結構主義語言學的“所指”與“能指”,海明威的“冰山”說,拉康的“符號滑動”,在某種意義上與中國詩學在語言上講究的張力、彈性、多義、隱喻等在美感的深層方面有其相通之處。針對目前詩壇上依舊存在的“套話”、“假話”、“胡話”、“大白話”、“口水詩”、“羊羔體”等現象,如何尋求創作主體真正的生命感覺,尋找通往鮮活、新穎、凝練、精粹、澄明、干凈和富有節奏感的心靈語言,是純化詩歌本身的一種理想而有效的途徑。因為,在詩歌中語言已不僅僅是載“道”的工具,也并非單純是傳遞某種思想情感的媒體,而是化為詩人的生命形式。所以詩的闡釋盡在詩里,但詩的意義只在詩的創造與閱讀共融的世界里。對于讀者而言,既需要詩的語詞撼動自己,更需要詩的意義啟迪自己。一首真正優秀的詩,應具有讓詩美更高地飛翔的魔力,令人體味到詩歌對于人生的感應,促動詩歌語言產生一種新的潤滑體。這并非簡單的生活近距離融入,而是歷史縱深發展與生活場景,在拓展和延伸中的詩歌自身的需求,這可視為詩歌在歷史語境中的一種態度。如是,當代華文詩歌才有可能在輝煌的古詩文明之后,改寫并架構屬于自己成熟的思想藝術領地和更為遼闊的境界,為文化史和更廣泛的群體所接納。

一個用母語書寫的詩人,如果他對自己的文化有足夠的信心,即便在借鑒外來的文化資源時,根本犯不著擔心會失去自身的中國文化特點。只有內在虛弱、自卑、盲從的人才會有此種擔憂。值得慶幸的是,一批詩人在自覺地從歷史的大進程和真遺產中汲取營養,意識到只有參與到全球化的進程,尤其是歷史的行程中才能完成自我藝術創造,以詩美的方式和對歷史價值的承擔構筑自己的世界,讓目光穿過喧囂與繚亂,依然執著地仰望精神星空,不斷實施著思想的攀援與觀念的創新,打開了詩美的視野,走向多元創造的詩之大道。

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