以《關雎》為樣本的賦比興實證及規范研究

劉純澤

(中南財經政法大學,湖北 武漢 430070)

以《關雎》為樣本的賦比興實證及規范研究

劉純澤

(中南財經政法大學,湖北 武漢 430070)

選擇具有代表性的《關雎》為樣本,對它進行結構重排與內容闡釋,運用實證研究方法,作者歸納出賦比興的內涵:所謂興,即興起,是一種開端手法,它以背景描寫引出主題;所謂賦,即賦陳,是一種貫穿全篇的結構手法,它以交錯排列、層層遞進方式展開主題;所謂比,即比喻,是一種貫穿全篇的寓意手法,它借種種淺近的現象來喻示主題。運用規范研究方法,作者證明賦比興必定是三種表現手法:從文字訓詁角度看,賦比興三個字恰好可以概括《關雎》中的三種表現手法;從教詩作詩者角度看,《關雎》中的三種表現手法廣泛存在于其他詩篇,類似于口訣,客觀上需要用賦比興三個概念來概括;從學詩傳詩者角度看,孔子及其弟子嫻熟運用著《關雎》中的三種表現手法,這說明他們事實上把賦比興當作表現手法在使用。

賦 ;比 ;興 ;《關雎 》;《桃夭 》;《論語 》

在研究和講授《論語》、《道德經》的過程中,筆者逐步形成了這樣一種見解:一個人如果不懂得賦比興,他就不可能客觀地去理解《論語》和《道德經》。

當孔子、老子以遞進的方式表達思想時,由于不用代表遞進的字眼,人們不知道是“賦”,便把一段完整的話割裂開來,予以互不關聯的解釋。比如,《論語·學而》篇中,孔子說:“學而時習之,不亦說乎;有朋自遠方來,不亦樂乎;人不知而不慍,不亦君子乎。”第一句說的是“士”自己要修德講藝,第二句說的是要有朋友來輔助,所謂“以文會友,以友輔德”,內因、外緣具足了,“士”就能成為文質彬彬的君子。第三句說的是此時如果沒有公卿知遇自己,那也用不著怨天尤人啊。三句話是層層遞進的關系。可是,通常的解釋,是把第二句理解為“得天下英才而教之”,這樣,便與后文義不相貫。①

當他們以比喻的方式表達思想時,由于不用代表比喻的字眼,人們不知道是“比”,不懂得意在言外,便望文生義把“言”當作“意”來理解。比如,《道德經》第二十五章中,老子說:“吾不知其名,字之曰道,強名之曰大,大曰逝,逝曰遠,遠曰反。”他解釋“道”的“大”時,運用的是比喻,好比一個人離開起點向前走去,這叫“逝”;走的看不見了,這叫“遠”;忽然又回到了起點,這叫“反”;意思是走完了一個圓圈。這意味著他所說的“大”是包容一切的大,也就是最大,即他所說的道包容天地萬物。可是,通常的解釋,說“逝”就是運動,“遠”就是廣大,“反”就是循環,這樣,“大”的含義就被掩蓋了。②

當他們以陪襯的方式表達思想時,由于不用代表陪襯的字眼,人們不知道是“興”,便把“陪襯”與所要興起的“主題”等量齊觀,然后在這個基礎上攻擊孔子、老子講話不科學,缺乏邏輯。比如,《論語·述而》篇中,孔子說:“三人行,必有我師焉。見其善者而從之,其不善者而改之。”第一句是引用的成辭或俗語:人們常說,三人行,一定有我的老師啊。第二句才是他自己要表達的意思:一個人如果有優點,我就向他學;如果有缺點,我就引以為戒;哪一個人不是我的老師呢?可是,通常的解釋,一是把第一句話強加給孔子,二是強行使兩句話高度關聯,這樣,就為人們攻擊孔子提供了口實:難道兩人行乃至一人行就不能有我師嗎?③

造成上述理解錯誤的原因,是因為人們不熟悉他們所處的時代,不熟悉那個時代的語言習慣與表達方式。孔子、老子無疑都是讀著《詩經》長大的,所以他們的語言中總是蘊含著詩的韻味,他們的表達中總是隱藏著詩的模式,對于那些熟悉詩,熟悉賦比興的同代人來說,了解孔子、老子也許不會覺得困難,但對于不熟悉詩、不熟悉賦比興的后代人來說,不曲解孔子、老子幾乎就不太可能了。

關于賦比興的研究,可以說有一正一反兩個問題需要解決。正面的問題是:盡管大多數學者認為賦比興是三種表現手法,但始終不能給出令人信服的解釋。漢唐以來的學者們留下的只是一些含混不清的定義,缺乏充分和必要的例證,這說明他們沒有觸及賦比興的實質④;現代的學者們忙于介紹和比較這些定義,無異于在沙灘上建房子。作者認為,要擺脫上述困境,只能直接從《詩經》中尋求答案。因為賦比興既然是三種表現手法,就一定存在于《詩經》中,乃至存在于每一首詩中。為此,作者擬選擇《關雎》為樣本,對它進行結構重排與含義闡釋,在此基礎上,運用實證研究方法歸納出賦比興三種表現手法的內涵。反面的問題是:為什么賦比興一定是三種表現手法。為此,作者擬運用規范研究方法,從文字訓詁、教詩作詩者、學詩傳詩者角度進行證偽,以期證明,賦比興應當是三種經典的表現手法。

一、《關雎》的結構重排與含義闡釋

當我們閱讀某些詩篇時,常常感受不到它的內在邏輯性。但我們相信,詩人自己的思想肯定是有邏輯性的,所以,只要我們善于調整它的結構,我們就能發現它的脈胳。按照上述原理,作者以記敘文格式對《關雎》進行了結構重排:

[原文 ](1)關關雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

(2)參差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

(3)求之不得,寤寐思服;悠哉悠哉,輾轉反側。

(4)參差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

(5)參差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,鐘鼓樂之。

[重排 ](1)關關雎鳩,在河之洲。

(2)參差荇菜,左右流之;參差荇菜,左右采之;參差荇菜,左右芼之。

(3)窈窕淑女,君子好逑。

(4)窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,輾轉反側;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,鐘鼓樂之。

下面,我們按照重排后的結構解釋《關雎》蘊含的故事:

第一節:“關關雎鳩,在河之洲。”按照《春秋公羊傳》的解釋方法,詩人先說“關關”,是因為聲音傳的遠,故首先聽到的是聲音。這聲音是誰發出的呢?細細地分辨,發現原來是“雎鳩”發出的。那么“雎鳩”在哪兒“關關”呢?走到近處,發現是在河中央的小洲上。可見這一節描述的是故事發生的背景:地點,在黃河岸邊,河中央有個小洲;時間,大約是春夏之交,這個季節萬物生長,鳥兒當然叫的也歡暢;人物,一位路過這里的君子,一群雄雌交唱的雎鳩。

第二節:“參差荇菜,左右流之。參差荇菜,左右采之。參差荇菜,左右芼之。”“參差荇菜,”說的是河邊長滿了參差不齊的荇菜。“左右流之、左右采之、左右芼之。”說的是發現有一個人正在河邊采摘荇菜,“左右”是說采了左邊采右邊,“流之”是分開葉莖,“采之”是采下根莖葉,“芼之”是去掉莖與葉。只見那個人分開荇葉荇莖,順著葉莖找到荇根,連根帶莖帶葉一同拔起,然后去掉莖與葉,只留下荇根……。整個動作顯得非常協調,非常麻利。協調當然就優雅好看,麻利當然就勤勞能干。這一節描述的是一個人勞作的過程。在前面所描述的背景下,引出一個正在勞作的人,這意味著故事的主題開始顯現了。

第三節:“窈窕淑女,君子好逑。”原來,那個勞作的人是一位女子。“窈窕”,按照雙聲疊韻重音不重形的訓詁原則,應當是“苗條”,象征形貌好。“淑,”當然指賢淑,象征品行好。象這樣一個優雅苗條、勤勞能干的女子,怎么不是君子心目中的好配偶呢?所以君子愛上了正在河邊勞作的品貌俱美的女子。到這里,故事的主題完全顯現出來了。

第四節:“窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,輾轉反側;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,鐘鼓樂之。”“君子”既然愛上了這個“窈窕淑女”,接下來怎么辦呢?說起來真是一言難盡。“窈窕淑女,寤寐求之。”是說自從看到那女子后,不論白天還是睡夢中,心里總是想著她,這是比喻相思開始了。“求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,輾轉反側。”是說前面是“心求”,現在發展到了“身求”。君子在旅途中自然找不到媒人,所以自己第二天又返回河邊,希望與女子結秦晉之好,遺憾的是遭到了女子的嚴辭拒絕,這使得君子不論白天還是夜晚既是相思又是哀怨,以至于覺得夜晚是那樣的悠長,翻來覆去都睡不著。顯然,這是比喻相思更苦了。在充滿哀怨的相思中,君子忽然意識到了自己的無禮,于是,他立刻趕回家中,稟明父母,托媒人到女子家傳遞自己求婚的意思。“窈窕淑女,琴瑟友之。”意思是令愛就是瑟,我就是琴,我愿與令愛琴瑟和鳴,友善地對待她。顯然,這是比喻君子按照禮儀向女子求婚了。結果怎么樣呢?女子非常樂意,她的家人也非常樂意。“窈窕淑女,鐘鼓樂之,”意思是在鐘鼓齊鳴之中,女子高高興興、快快樂樂地嫁過來了。顯然,這是比喻君子按照禮儀把女子娶過來了。

為什么作者先要說君子沒有媒人而向女子求婚,接著說君子托媒人傳遞了求婚愿望,又接著說女子歡歡喜喜嫁了過來呢?這是因為孔子在《論語·八佾》中說:“關雎,樂而不淫,哀而不傷。”所謂“樂而不淫”,應當是指“窈窕淑女”雖然喜歡君子,但也不肯亂了男女有別的禮儀。所謂“哀而不傷”,是指“君子”遭到女子拒絕后雖然哀怨,但沒有沉溺于哀怨,而是能夠反省到自己的失禮,以合理的方式加以彌補。女子本來就喜歡君子,現在君子又按照禮儀來娶她,叫她怎么不歡歡喜喜呢?

至此,一個動人的愛情故事終于以大團圓結束了。每個吟誦的人都會興起自己的遐想,不知不覺中,一種禮儀的精神也會在心中扎下根,這就是詩教。

二、《關雎》中的賦比興實證研究

所謂實證研究,是假定前提下的邏輯推導。作者首先假定賦比興是三種表現手法,并且假定古人的定義準確而扼要,即,興就是“托物起興”,比就是“借物譬喻”,賦就是“鋪陳其事”。在這樣的前提條件下,作者要作出的邏輯推導是:賦比興在《關雎》中是否存在;如果存在,它們準確而完整的定義應當是什么。

(一)興 在調整后的結構中,“關關雎鳩,在河之洲。”意味著故事發生的背景。“窈窕淑女,君子好逑。”意味著故事所要反映的主題。在原文中,這兩部分共同構成了首章,這就給人一種印象:在這么一個背景下,發生了這么一個故事。顯然,在記敘文中,這是一種常見而且有效的發端手法,因為它寫起來容易,讀起來輕松。這種表現手法應當稱之為襯托手法;由于它相當于古人所說的托物起興,所以作者叫它“興”。可以觀察到,興有兩個特征:一是它是一種開端手法;二是它以背景描寫引出主題。基于上述特征,作者給“興”的定義是:興起,一種運用于詩的開頭,通過背景描寫引出主題的表現手法。

(二)賦 在調整后的結構中,“參差荇菜,左右流之;參差荇菜,左右采之;參差荇菜,左右芼之。”構成女子一連串的動作。“窈窕淑女,寤寐求之;求之不得,寤寐思服,悠哉悠哉,輾轉反側;窈窕淑女,琴瑟友之;窈窕淑女,鐘鼓樂之。”則構成君子一連串的動作。這兩串動作在原文中被分割開來,交錯排列。顯然,在記敘文中,這是一種常見而且有效的夾敘夾議式架構手法,因為它層層遞進,所以就顯得層次分明;因為它交錯排列,所以就顯得錯落有致。具體到《關雎》,運用這種表現手法的好處是:第一,兩串動作在不同章中的相對位置沒有改變,始終是女子在前,君子在后,所以兩串動作的連貫性并沒有被破壞;第二,正是因為兩個動作之間存在間隔,人們才能注意到它們的連貫性,假如兩串動作都是一氣呵成寫完,人們反而來不及體會它的連貫性。這種表現手法可以稱作遞進手法;由于它相當于古人所說的鋪陳其事,作者叫它“賦”。賦有兩個特征:一是它是一種結構手法;二是它表現為交錯排列、層層遞進。根據上述特征,作者對“賦”的定義是:賦陳,一種運用于全篇,通過交錯排列、層層遞進方式來展開主題的表現手法。

(三)比 在調整后的結構中,“窈窕淑女,寤寐求之。”用于比喻君子對女子的相思;“求之不得,寤寐思服;悠哉悠哉,輾轉反側。”用于比喻君子對女子相思的加深;“窈窕淑女,琴瑟友之。”用于比喻君子依照禮儀向女子求婚;“窈窕淑女,鐘鼓樂之。”用于比喻君子按照禮儀把女子娶回了家。這些是前面已經分析過的比喻。此外,“關關睢鳩”,也算是比喻,因為它暗含著雄雌和鳴的意義⑤;“參差荇菜 ,左右流之。”、“參差荇菜 ,左右采之。”、“參差荇菜,左右芼之。”合起來也算比喻,因為它暗示著女子既勤勞又優雅。顯然,這些比喻所體現的是記敘文中常見而且有效的寓意手法,它把內在的思想感情轉換成了可以觀察到的現象,人們透過這些淺近的現象可以迅速領會其實質,并把自己的經驗和想象融匯進去。這種表現手法自然應當稱之為比喻手法;因為它相當于古人所說的借物譬喻,所以作者叫它“比”。比有兩個特征:一是它是一種寓意手法;二是它總是以淺近的現象來喻示主題。任何現象,只要詩人認為它最能喻示主題,就會拿它來作“比”,所以“比”比今天人們所理解的帶“如”的比喻要寬泛的多,這就是人們總覺得在《關雎》中找不到“比”的根本原因。根據上述特征,作者對“比”的定義是:比喻,一種貫穿全篇,以種種現象喻示主題的表現手法。

當我們把上述三種表現手法放到一起進行整體分析時,我們會感嘆它的完整和完美。

所謂完整,是說興用于開頭,好比是基礎;賦用于結構,好比是框架;比用于表意,好比是質料;它們共同構成的詩篇就好比一棟完整的房子。顯然,它們是互相兼容的關系,因為我們不能把基礎與框架截然分開,而質料本身就在基礎與框架之中,所以,人們以為賦比興是基于同一個標準而作出的橫向劃分,非此即彼,這是一種誤解。

所謂完美,是說以背景描寫興起主題,以層層遞進賦陳主題,以種種現象比喻主題,這樣寫出的詩篇應當會生動感人。

透過它的完整和完美,我們會意識到:《關雎》是《詩經》中的經典詩篇;賦比興則構成經典詩篇不可或缺的三要素,是三種經典的表現手法。

三、賦比興規范研究

作者到《關雎》中尋找賦比興之前,首先假定了所要尋找的賦比興是三種表現手法。但人們自然會問:賦比興當初真的是指三種表現手法嗎?為了消除人們的疑問,作者擬從文字訓詁、教詩作詩者、學詩傳詩者三個角度進行規范研究,以期將假定變成肯定。

(一)訓詁角度 如果《關雎》中的三種表現手法恰好可以用賦、比、興三個詞來概括,那么就可以推斷,這三個概念當初就代表《關雎》中的三種表現手法。怎么證明這一點呢?作者選擇《論語》作為訓詁樣本。

先分析“賦”這個字。在《論語》中,“賦”字僅僅出現了一次。“子曰:由也,千乘之國,可使治其賦也,不知其仁也。”(公冶長篇)。由于“賦”從貝、從武,可知其本義指用于戰爭的賦稅;由于子路志在統軍,孔子對他的評價是好勇果敢,可知這里的“賦”屬引申義,代表三軍。當我們看到三軍一行行、一列列,行列交織,構成一個個方陣,整整齊齊地陳列在那里時,我們會想到:賦就在其中啊。當我們反觀《關雎》時,那交錯排列、層層遞進、方方正正的篇章結構,不正象行列交織、方方正正的三軍嗎?而所要表現的主題不就包含在其中了嗎?所以,作者以為,如果要為“以交錯排列、層層遞進方式展開主題”這一結構手法取個名字,恐怕沒有哪一個字比“賦”更惟妙惟肖。再聯想到“漢賦”之所以稱“賦”,其實也正因為它強調對仗、強調排比、強調遞進。

接下來分析“比”這個字。在《論語》中,“比”出現的頻率比較高。“子曰:述而不作,信而好古,竊比于我老彭。”(述而篇),“比”是同類的意思。“子曰:君子之于天下也,無適也,無莫也,義之與比。”(里仁篇 ),“比 ”是順從的意思。“子曰:君子周而不比,小人比而不周。”(為政篇),“比”是親厚的意思。“比及三年”(先進篇),“比”是接近的意思。從中我們可以看出“比”的共義是:一物與另一物十分接近。因為它們十分接近,所以用這一物作比就能使人喻知另一物。在《關雎》中,詩人表達君子復雜的心路歷程時,不正是以種種現象在作“比”嗎?而這些現象不正好使我們“喻”知其意了嗎?可見,如果要為“以種種現象喻示主題”這一寓意手法取個名字,“比”可以說十分貼切。

最后分析“興”這個字。在《論語》中,“興”出現的頻率也比較高。“子在陳絕糧,從者病,莫能興。”(衛靈公篇 );“興滅國 ,繼絕世。”(堯曰篇 );“子曰:興于詩 ,立于禮 ,成于樂。”(泰伯篇 );“君子篤于親,而民興于仁。”(泰伯篇)。上述各篇中的“興”都可以釋為“起”,“起”進一步可釋為“開始”,第一例意為一個動作的開始,第二例意為一個國家的開始,第三例意味著學習的開始,第四例意味著仁德的開始。在《關睢》中,描寫背景不就是為了興“起”主題嗎?背景描寫不正好處于詩的“開始”嗎?所以,當我們為“以背景描寫引出主題”這一發端手法取個名字時,無疑只有“興”這個字才能曲盡其妙。

(二)教詩、作詩者角度 如果《關雎》中的三種表現手法也廣泛存在于其他詩篇,類似于基本技巧,那么就可以推斷,《周禮·春官》中教《詩》的“大師”們理應教授這些基本技巧,作詩的人們也理應懂得這些基本技巧,而這些基本技巧客觀上需要有個名稱,這名稱只能是賦、比、興。

作者選擇《關雎》所在的《周南》作為樣本來分析。《周南》包括十一首詩,考察另外十首詩,可以發現,它們毫無例外地運用了《關雎》中的三種表現手法。以《桃夭》為例:

(1)桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家。

(2)桃之夭夭,有蕡其實。之子于歸,宜其家室。

(3)桃之夭夭,其葉蓁蓁。之子于歸,宜其家人。

在這首詩中,“桃之夭夭,灼灼其華;桃之夭夭,有蕡其實;桃之夭夭,其葉蓁蓁。”構成層層遞進關系:開始,桃枝上只開桃花;花謝了,桃子就長出來了;桃子慢慢長大,桃葉也就逐漸濃密起來。“之子于歸,宜其室家;之子于歸,宜其家室;之子于歸,宜其家人。”從字面看是重復關系,因為采用室家、家室、家人三個略有差異的詞是為了與前面押韻。實際上它們也構成層層遞進關系:要善待你的公公婆婆;要善待你的丈夫;要善待你的小叔小姑。兩者交錯排列,正好構成了《關雎》中的賦。

看到“桃之夭夭,灼灼其華。”我們自然想到早春,在那桃花盛開的季節里,一位女子就要出嫁了。顯然,這正是《關雎》中的興。它的作用是引出主題——“之子于歸,宜其室家。”這樣的叮嚀。

那么,比在哪里呢?比在興之中。“桃之夭夭,灼灼其華。”“夭”可訓為折,“折”可訓為曲。全句的意思是:桃枝是那樣的曲折,桃花是那樣的鮮艷。其中的寓意為:應當象桃枝那樣委屈自己,應當象桃花那樣笑臉迎人。只有這樣,“之子于歸”,才能真正地“宜其室家”啊。比也在賦之中。象桃花那樣笑臉迎人,不就是說要孝順公公婆婆嗎?象桃子那樣誠實無欺,不就是說要體貼自己的丈夫嗎?象桃葉那樣郁郁濃濃,不就是說要愛護小叔小姑嗎?如果我們一定要把宜其室家、宜其家室、宜其家人當作重復來理解,那么,一句話說三遍,殷重懇切之意不就隱含其中了嗎?

通過對《桃夭》的分析,我們可以肯定,《關雎》中的三種表現手法是被廣泛運用的手法。進一步,我們應當相信,在詩人們學習、交流、傳授這些手法的過程中,一定會形成口訣。那么,代表這三種表現手法的口訣是什么呢?自然只能是賦比興。

當然,通過對《桃夭》的分析,我們還可以肯定,并非所有詩篇都是完全照搬《關雎》中的三種表現手法,因為有經常,就一定有權變。比如,在《桃夭》中,興就不僅僅用在第一章開頭,而且連續用在幾章的開頭。又如,有些詩篇不用興,究其原因,是因為情況緊急 (比如戰爭)、因為節奏太快 (比如舞蹈)、因為情緒激烈 (比如怨恨)、因為場面莊重 (比如祭祀)而不適宜用興。又如,有些詩篇沒有用標準的賦,全篇只有層層遞進而沒有交錯排列,《大雅》及《頌》中的詩篇大抵如此,這與其作為史詩與祭歌的性質有關。再如,賦有時也被充作局部的表現手法。以《采薇》為例,“昔我往矣,楊柳依依;今我來思,雨雪霏霏。”本身構成完整的賦,但它僅僅是第六章中的一部分。興也是如此,以《氓》為例,“于嗟鳩兮,無食桑葚。”與“于嗟女兮,無與士耽。”構成興起,但它僅僅是第三章中間的一部分。凡此種種,不一而足。

(三)學詩、傳詩者角度 如果《關雎》中的三種表現手法被學《詩》的人們自覺運用于言辭之中,那么就可以推斷,他們當年一定系統學習過《關雎》中的三種表現手法,而他們從“大師”那兒學到的是“賦比興”,這就表明,賦比興只會是《關雎》中三種表現手法的代名詞。

孔子及其弟子是《詩經》的學習者和倡導者,如果賦比興是三種表現手法,可以設想,他們一定十分精通,在他們的言辭中也一定會表現出來。當我們打開《論語》,果然發現,《關雎》中的三種表現手法處處以權變的方式閃耀在字里行間:

比如,《雍也》篇中,“子曰:誰能出不由戶。何莫由斯道也。”這里運用的是興起手法。我們可以想象,孔子指著大門說:“一個人出入怎么能不走大門呢?”接著又說:“一個士進退怎么能不走君子之道呢?”

《子路 》篇中 ,“子曰:魯、衛之政 ,兄弟也。”這里運用的是比喻手法。孔子用“兄弟”作比,我們自然心領神會,魯、衛兩國的政局一定非常相似。怎么相似呢?魯國是“君不君,臣不臣。”衛國則是“父不父,子不子。”

《學而》篇中,“子曰:弟子入則孝,出則弟;謹而信,泛愛眾,而親仁。行有余力,則以學文。”這里運用的是賦陳手法。作為弟子,在家里,對父母要孝順、對兄弟要友愛;到了外面,對伙伴要言而有信,對伙伴以外的大眾要尊重,對大眾中的仁人要親近;這樣,德行就有了,接下來,還要學文,以期德才兼備。全章貫穿的正是層層遞進的法則。

如果孔子只是偶爾運用到《關雎》中的三種表現手法,那叫巧合。事實上,他隨時隨處運用,這就表明,他一定系統學習過上述三種表現手法,而這三種表現手法一定有個名稱,這名稱只會是賦比興。

從孔子的言辭中,除了可以看出他精通賦比興外,還可以看出他為什么要提倡學《詩》。人們表達思想時,通常以陳述為主,而陳述就需要講究先后次序,講究層層遞進,否則會含混不清,別人無從了解,所以作為一個士,他應當掌握用賦的技巧;有時候,直截了當表達自己的意思會顯得太突然、太尷尬,比如傳遞噩耗、規勸師友,人們必須選擇迂回的開場白方式,這時,他需要掌握用興的技巧;有時候,所陳述的內容過于深奧、過于枯燥,不為其他人所熟悉、不能提起他人的興趣,或者不便直抒己意,人們必須借重比喻,而這時,他必須掌握用比的技巧。⑥

孔子對自己的兒子說:“不學詩,無以言。”(季氏篇)。我們可以這樣來斷章取義:一個人如果不懂得賦比興,他就很難善巧地表達自己的思想感情。孔子又說:“不知言,無以知人。”(堯曰篇)。一個人如果象開篇列舉的那樣,尚且不懂得人家是用賦、還是用比用興在說話,他也就很難準確地理解別人的思想感情。基于這種理解,作者認為,即便在孔子那里,不論賦比興有沒有其它引伸的含義,它也肯定是指當時三種人應當掌握的表達技巧。

注釋:

①比如,朱熹引程子曰:“以善及人而信從者眾,故可樂。”(《論語集釋》,程樹德撰,第 7頁,中華書局)。陸宗達先生也這么解釋 (《訓詁簡論》,陸宗達著,第 94頁,北京出版社)。

②比如,尹振環先生譯為:“大又叫運行不止,運行不止又叫廣闊無邊,廣闊無邊又叫循環往復。”(《楚簡老子辨析》第 229頁,中華書局)。又如河上公將“逝”釋為“逝去,無常處所也。”將“遠”釋為“無所不通也。”將“反”釋為“乃復反在人身也。”(《老子道德經河上公章句》第 102頁,王卡點校,中華書局)

③比如,朱熹注為:“三人同行,其一我也。彼二人者一善一惡,則我從其善而改其惡焉,是二人者皆我師也。”(程樹德 ,第 483頁 )

④比如,朱熹說:“賦者,直陳其事;比者,以彼狀此;興者,托物興詞。”等等。(《〈詩經〉“賦比興”的五種解釋》,李秀梅,衡陽師范學院學報,2005年第 4期)

⑤朱自清說:“《毛傳》‘興也 ’的‘興 ’有兩個意義,一是發端,一是譬喻;這兩個意義合在一起兒才是興。興是譬喻,‘又是’發端,便與‘只是’譬喻不同。前人沒有注意興的兩重性,因此纏夾不已。他們多不敢直說興是譬喻,想著那么一來便與比無別了。”非常貼切。(魯洪生:朱自清對賦比興的研究。學術論壇,2006年第 11期,146頁)

⑥鄭玄解釋賦比興時說:“賦之言鋪,直鋪陳今之政教善惡。比,見今之失,不敢斥言,取比類以言之。興,見今之美,嫌于媚諛,取善事以喻勸之。”可謂善解善用。(鄭玄注《周禮·春官》)

I207

A

1003-8078(2011)02-042-05

2010-12-30

10.3969/j.issn.1003-8078.2011.02.13

劉純澤 (1964-),男,湖北仙桃人,中南財經政法大學公共管理學院講師。

責任編輯 高翰