山水畫與山水詩

杜 元

(甘肅省藝術設計學校,甘肅 蘭州 730030)

【中國文化研究】

山水畫與山水詩

杜 元

(甘肅省藝術設計學校,甘肅 蘭州 730030)

在中國藝術史上,山水詩的產生早于山水畫,并深刻影響了山水畫的構思和表達,以及對意境的追求。有聲畫,無聲詩,或詩中有畫,畫中有詩,體現了詩畫之間的關系。明代以后,詩畫漸漸脫節,不再是唐宋時期的情景了。

山水詩;山水畫

繪畫是關于空間的藝術,詩歌是時間的藝術。按現代人的看法和認識,又多了一層含義。譬如：評論畢加索的《格爾尼卡》一畫有時間性,說行動畫派皮洛克的作品有如流動的情緒;或者說惠特曼、T·S艾略特的詩歌中有強烈的形象,或布羅茨基的詩歌中的節奏,等等。錢鐘書《七綴集·中國詩與中國畫》列舉：“自宋以后,大家都把詩和畫說成仿佛是異體而同貌。‘詩是無形畫,畫是有形詩’。‘終朝誦公有聲畫,卻來看此無聲詩’。‘無聲詩’即‘有形詩’和‘有聲畫’即‘無形畫’的對比,和西洋傳統的詩畫對比,用意差不多。古希臘詩人早說：‘畫為不語詩,詩是能言畫。’‘不語詩’、‘能言畫’和中國的‘無聲詩’、‘有聲畫’是同一回事,因為‘聲’在這里不指音響,而指說話。”[1]、蘇東坡在評王維的畫時,說過“味摩詰之詩,詩中有畫;觀摩詰之畫,畫中有詩。”至少,蘇東坡在王維的詩和畫中看到了兩者之間的聯系,或者說指出了兩者相互的影響。不過,蘇東坡針對的只是王維,這也值得深味。王維和蘇東坡都不是職業畫家,但是,他們卻深刻地影響了宋代以后的中國繪畫,在中國繪畫史上的地位,舉足輕重,盡管他們傳世的作品只是一兩幅而已。有關詩畫之關系,周積寅在《中國畫論輯要》中輯錄了不少,如北宋孔武仲：“文者無形之畫,畫者有形之文,二者異跡而同趣。”北宋黃庭堅：“李侯有句不肯吐,淡墨寫作無聲詩。”清代馮應榴：“少陵翰墨無形畫,韓幹丹青不語詩。”[2]等等。其中志在“同趣”是要旨。

山水畫的緣起從傳世最早的隋代展子虔的《游春圖》看,一定是晚于山水詩的。董其昌在《畫禪室隨筆》中說到：“以蹊徑之怪奇論,則畫不如山水。以筆墨之精妙論,則山水決不如畫。”[3]董其昌把王維推上“南宗”的主席之位,可能受到蘇東坡言論的影響。他只認同蘇的書法,與其畫,卻不肯多言。這是否說明董其昌有足夠的眼力甄別出兩者之間的優劣、高低與差別?從順序上講,山水詩的興起先于山水畫的出現。由于文字記錄的優先地位,從《詩經》時代開始,山水詩一直在延續、發展,描寫山水的詩歌不計其數,直到東晉陶潛“悠然見南山”時,為一高峰;再到唐代王維“坐看云起時”,又為一大高峰。而此時的山水畫,還處于醞釀、積累的階段。所以,在山水畫成熟和占領中國畫主流地位之前,人物一直是中國繪畫描繪的主要對象,山水只是背景和陪襯。唐代以前漫長的中古和上古時代,繪畫的主題是人物,這與繪畫的功能論關系重大。“圖畫者莫不明勸誡,著升沉,千載寂寥,披圖可鑒。”[4]“夫畫者：成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時并運,發于天然,非繇述作。”[5]大量的漢代畫像磚,以及唐代的傳世繪畫作品即是證明。即使顧愷之的《洛神賦圖》有場景的描繪,也不能以大自然為更有利的描繪對象和抒情的象征。顯然,顧愷之還限于描繪具體的人物形象的層面上而不能自由地把人物置于自然之中,還不能達到曹植《洛神賦》之文字描述中給人以空間上豐富的想象。明代惲向說：“論詩者以意逆志,而看畫者以意尋意。”[6]但兩者不可同日而語。譬如《詩經·秦風·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼,白露為霜。所謂伊人,在水一方。溯洄從之,道阻且長。溯游從之,宛在水中央。……”又如《詩經·秦風·月出》：“月出皎兮!佼人僚兮!舒窈糾兮,勞心悄兮!……”再如曹孟德的《觀滄海》,固然是比、興之法,但自然山水的氣息撲面而來。

王維的山水畫《輞川圖》(傳)也許可以看作是真正意義上山水畫興起的序幕。它或許體現了南朝宗炳《畫山水序》“山水以形媚道”的認識。此前數百年有顧愷之的《畫云臺山記》詳細記錄了畫家的構圖和構思,但不能說明繪畫真正達到的高度,估計還在“水不容泛,或人大于山”的層面之上。[7]從《輞川圖》的立意可以看出一種歸隱的意向(不是說王維本人隱居終南)。這在李思訓、李昭道父子的山水畫中看不出來(他們的金碧山水屬于另一個系統),張璪的潑墨也無法得見。董其昌推王維為文人畫之祖,是因為王維的山水畫從深層體現了山水的精神,以及作為人的境界。此外,詩人作畫,又顯得不同尋常,其意不可謂不遠。(但在古代,哪一個畫家不是詩人呢?)到了五代、北宋,董源、巨然、李成、范寬等山水畫大家,正式地、全方位拉開了山水畫的大幕。大山大水,大丘大壑,迎面而立,無限伸展。此時的山水畫面貌,才可以說是山水詩里生出的,才可以與山水詩相埒,相媲美。如蘇東坡《赤壁賦》,就有畫家武元直的《赤壁圖》來配合。中國繪畫歷來都是記述的、描寫的、有情節的。宋代郭熙在《林泉高致》中說道：“世之篤論,謂山水有可行者,有可望著,有可游者,有可居者,凡畫至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之為得。何者?觀今山川,地占數百里,可游可居之處,十無三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正謂此佳處故也。故畫者當以此意造,而鑒者又當以此意窮之。此之謂不失其本意。”[8]這是“臥游”的根據和基礎。縱觀兩宋的山水畫,都在可以居,可以游的范圍之中,除了個別如李唐的《萬壑松風圖》,米友仁的《瀟湘圖》等比較突出個性和精神氣質的作品之外。

元代的山水畫,以“元四家”即黃、王、倪、吳為代表,以馬致遠“枯藤、老樹、昏鴉”般夢境似的意象或者精神狀態看去,倪云林的畫筆更吻合現實的狀況。兩三棵樹,稀疏的露秋垂葉、空亭(容膝亭)、無波之水,清簡不毛的坡腳……倪云林的一曲“驚回一枕當年夢,漁唱起南津。畫屏云嶂,池塘春草,無限消魂。舊家應在,梧桐覆井,楊柳藏門。閑身空老,孤篷聽雨,燈火江村。”[9]也是很好的注腳。又如黃公望的《富春山居圖》,簡而率,爽而淡,靜而遠。吳鎮直奔主題,光是畫下的《漁翁圖》就不計其數。王蒙是一個以千筆萬筆,以繁密取靜、致幽、致深、致邃的畫家。“元四家”都達到了高深不復之境。不過,山水畫無論是何等面貌,或荒衰或繁密,自然中的山水始終還是那個樣子。山水與它相連的詩歌和繪畫要求人們從一個合適的角度進入、欣賞,所謂“橫看成嶺側成峰”。孔子云：“仁者樂山,智者樂水。”人們真的是在“行到水窮處”,看到了圖畫,或者在《萬壑松風圖》上聽到了松濤嗎?我們還是相信藝術的奇妙之處,相信藝術的共鳴、共時和意象的互換、互移。元代的山水畫為什么就是這種面貌?它直接繼承的是五代和兩宋的傳統,五代是一個動亂的時代,兩宋也沒有多少平安。加上文人介入繪畫,一味要排遣胸中逸氣,撫慰無聊不平,山水畫不外乎成為這樣的面貌了。到了清代,山水畫也是這一傳統路子,蕩去宋人渴慕林泉的理想,只剩下殘山剩水。

明代的山水畫雍容華貴,有滋有味,即使以水墨為之,也不亂方寸。可見畫家的心態。此時期也無稱得上的山水詩可求一證。也許,無詩的時代,畫家的心態更趨于世俗罷。

米芾在山水畫一脈相承的語境中是一個例外,他們父子的“米家云山”可以說開辟了前無古人的道路,可惜來者乏人,模仿的幾人,未能跳出窠臼,這說明他們來路不明,或曇花一現,不能與“筆墨”的正統觀點契合。這是不是如錢鐘書說的：“詩畫傳統里標準分歧,有一個很好例證。……就是董其昌論南宗畫時引為權威性結論的：‘吾觀畫品中,莫如二子尊。吳生雖妙絕,猶以畫工論;摩詰得之于象外,有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊,又于維也斂衽無間言。’就是說,以‘畫品’論,吳道子沒有王維高。但是比起畫風和詩風來,評論家把‘畫工’吳道子和‘詩王’杜甫歸為一類。換句話說,畫品居次的吳道子的畫風相當于最高的詩風,而詩品居首的杜甫的詩風相當于次高的畫風。”[10]這種品評,無疑是要貶低畫工畫(畫家畫)拔高南宗文人畫的地位。王維《輞川圖》,評家謂“山峰盤回,竹木瀟灑。其石小斧劈皴,梢多雀爪,葉多加筆。描畫人物,眉目分明。衣褶丁頭鼠尾,樓閣用筆界畫。筆力清勁,曲盡精微,真如臺閣文章。”[11]董其昌謂：“畫家之妙,全在煙云變滅中。米虎兒謂王維畫見之最多,皆如刻畫,不足學也。惟以云山為墨戲。此語雖似過正,然山水中當著意煙云,不可用鉤染,當以墨漬出,令如氣蒸,冉冉欲墮,乃可稱生動之韻。”[12]即使如此稱贊米家山水,董其昌也不學米家之法。“余不學米畫,恐流率易。茲一戲仿之,猶不失董、巨。”[13]這才是董其昌真正的想法,即使忍不住畫幾筆米家山水,也要歸到董、巨之路上才罷。

縱觀南宗派山水,無一不講究筆墨。拋開南宗師主王維的畫跡,僅從董源、巨然直至黃公望、倪云林的山水畫跡看,無不講究筆墨。筆可以簡單看作是皴,墨是皴法的墨色變化。而米家之云山,從技法上講,只有墨色的變化,不能不說是簡單化和概念化了,其格不莊,其趣在戲,米友仁《瀟湘圖》雖然有“神韻”,有“無聲詩”的意境,但根本上不具備筆法論者的要求,顯出無骨無筆的外貌,正如書法論者的“肉多骨少”、“骨肉分離”、“肉多骨乏”之看法了。所以,在董其昌眼里,米家山水自然就不具備文人畫的資格和要求。錢鐘書還看出了“詩畫一律”的附會之說,卻沒有看出南宗畫派所以尚神韻而又推王維為祖師的理由。這理由董其昌也秘而不宣。董說到玄處,即以“拆骨還父,拆肉還母”一言了之。到了苦瓜和尚成為“不似之似”,“無法而法”,一了了之。由此看來,五代洪谷子荊浩的《筆法記》雖不被后人所重,但其中提出的看法,實屬常識,與宋人郭熙沒有大的區別,遠不如“無法而法”的抽象。如：“山水之象,氣勢相生,故尖曰峰,平曰頂,圓曰巒,相連曰嶺,有穴曰岫,峻壁曰崖。崖間崖下曰巖。路通山中曰谷,不通曰峪。峪中有水曰澗。其上峰巒雖異,其下岡領相連。掩映林泉,依希遠近。夫畫山水,無此象亦非也。有畫流水,下筆多狂,文如斷線,無片浪高低者,亦非也。夫霧云煙靄,輕重有時。勢或因風,象皆不定,須去其繁章,採其大要,先能知此是非,然后受其筆法。”[14]理論和實踐的脫節一直存在。南齊·謝赫的“六法”論,評論家遵循的是“氣韻生動”,畫家遵循的卻是“骨法用筆”或“經營位置”。“無聲詩”或“有聲畫”如果有“六法”總結,不外乎神韻、氣韻二字,但其中機樞盡在“骨法用筆”矣。

山水詩和山水畫的區別顯而易見。理論上講,傳統山水詩文骨子里深刻地影響了山水畫的構思和表達,“仁者樂山,智者樂水”,都是樂山樂水,都屬于中國文化精神。文人畫的出現(之前的畫家或書法家也都是“文人”)把中國繪畫本來多樣化的發展之路逼到了一條狹窄之路,尤其是所謂詩、書、畫、印四結合出現以后,觀畫之時,索然無詩味,再也不是宋代以前的情形了。元代以后,中國畫史里絕少記錄畫匠,他們羞于“登堂入室”。山水畫和山水詩的聯姻和較勁,以目前的認識,是一種肉體和精神的較量,也是不屬于同一級別之間的比試。畢竟,視覺給人的想象力和文字給人的想象力有很大的區別。一個是眼睛——視覺;一個是幻覺——認知,兩者如若借鑒互通,再好不過。何以互爭高名,不論身份?古代的山也好,水也罷,在古代是“南山崔崔”、“汶水湯湯”,都是“如山如河”的真境界。而在當下之時,山水畫也好,山水詩也罷,再也不是“畫中有詩”,“詩中有畫”的情形了。

[1]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社,1985.[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社,2005.[3]董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社,2005.[4]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社,1982.[5]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社,1963.[6]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社,2005.[7]張彥遠.歷代名畫記[M].北京：人民美術出版社,1963.[8]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社,1982.[9]季思.元曲三百首[M].北京：東方出版社,1998.[10]錢鐘書.七綴集[M].上海：上海古籍出版社,1985.[11][12][13]董其昌.畫禪室隨筆[M].南京：江蘇教育出版社,2005.[14]沈子丞.歷代論畫名著匯編[M].北京：文物出版社,1982.

[責任編輯 王愛萍]

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1008-4649(2011)01-0041-03

2010-11-05

杜 元(1962- ),寧夏回族自治區隆德縣人,甘肅省藝術設計學校副教授。