文化因素對電影劇本改編的影響——以《霸王別姬》為例

李貴森，宣麗明

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

文化因素對電影劇本改編的影響
——以《霸王別姬》為例

李貴森1，宣麗明2

（中國傳媒大學 文學院，北京 100024）

從小說到電影的改編過程中，雖然影像和編劇對作品的充分展示是從文學到電影劇本改編質量的決定因素，但是文化因素對電影劇本改編所產生的影響，不僅存在于編劇對作品的主題風格的把握、作品自身情節的發展，同時也存在于作品文化氛圍的營造、人物性格的塑造等方面，某種意義上它決定著作品的成敗，所以不容忽視。

電影劇本改編；文化因素影響；霸王別姬

將小說改編成電影，是否是原始素材的機械復制？是否是從一套表現世界的成規轉化和變換成另一套？改編后的電影劇本是否會比小說低一等？英國研究者克萊·派克在回答這些問題的同時將改編分為三種方式，一是嚴格地把文本轉變成電影語言；二是取其核心，重新闡釋；三是完全把原著看成原始素材。當然這三種方式并非可以完全涵蓋整個改編的問題，因為在改編的過程中由于民族、時代差異等文化因素的影響，可能忠實地改編會變得更困難。

近些年來，跨國（跨地區）合拍電影的發展正呈現不斷加溫的趨勢，據不完全統計，1990年到2005年榮獲戛納電影節、柏林電影節和奧斯卡電影節的獲獎影片，大約有37部是根據小說、戲劇改編，其中13部是跨國（跨地區）合拍電影。而且這還不包括生活在好萊塢的外裔電影工作者參與的被貼上主權投資者國家標簽的影片。如電影《斷背山》，雖然是華裔導演李安執導的影片，但在好萊塢模式下運作，最終被歸入了美國電影的行列。這表明，各種文化因素對改編的影響恰恰很好地體現在這些跨國 （跨地區）合拍電影中，《霸王別姬》就是一個很好的例子。

一、《霸王別姬》的文化意蘊

《霸王別姬》最早記載于《楚漢春秋》和《史記·項羽本紀》，反映虞姬和項羽感天動地的愛情故事。世逢秦末，楚漢相爭，韓信命李左車詐降項羽，誆項羽進兵。在九里山設下埋伏，將項羽困于垓下。項羽突圍不出，又聞四面楚歌，疑楚軍盡已降漢，遂在營中與虞姬飲酒作別。虞姬自刎，項羽殺出重圍，迷路，至烏江，雖有漁人愿渡他過江，并勸其來日再圖大業，但項羽感到無顏面再見江東父老，于是自刎江邊。

清逸居士（名溥緒，字菊隱，號清逸居士，民國后以莊為姓，往往稱莊清逸，酷嗜京劇，改編多則傳統故事為京劇，如《野豬林》等）。根據昆曲《千金記》和《史記·項羽本紀》編寫成京劇《霸王別姬》，此劇一名《九里山》，又名《楚漢爭》、《亡烏江》、《十面埋伏》。1918年由楊小樓、尚小云在北京首演。1922年，楊小樓與梅蘭芳合作演出戲劇，后齊如山、吳震對《楚漢爭》進行修改，更名為《霸王別姬》。京劇藝術家梅蘭芳由《史記》中，“不得不和虞姬訣別”引發聯想，創下京劇虞姬《霸王別姬》，從此《霸王別姬》成為梅蘭芳大師的經典表演曲目。

香港女作家李碧華就是根據京劇《霸王別姬》的故事創作了小說《霸王別姬》，并先后兩次將其改編為劇本。1981年版的《霸王別姬》，由羅啟銳執導、李碧華編劇。講述的是：20世紀30年代的北京城，京劇班全是男演員，程蝶衣和段小樓自小便一起跟京劇師傅學藝，程蝶衣是旦角，而段小樓是生角。二人合演《霸王別姬》一劇，程蝶衣深深投入劇中虞姬角色，愛上飾演項羽的段小樓。后來，段小樓愛上了女子菊仙，程蝶衣情難自控，既悲傷又妒忌，終于選擇了跟隨富商袁四爺，作其入幕之賓。“文化大革命”爆發，二人被批斗。后來二人在香港再一次相遇……

拍攝于1993年的電影 《霸王別姬》，則是由陳凱歌執導，李碧華、蘆葦編劇。《霸王別姬》的劇本，除由李碧華改編外，還找來內地編劇盧葦合作，力求使對白更具北京味道，加上陳凱歌導演參與創作，三個人將劇本反復修改接近一年。其后，李碧華再按劇本撰寫全新的《霸王別姬》小說版，比原來200頁的篇幅，增加一倍。今天我們所看到的小說《霸王別姬》基本上就是根據電影劇本改編而來的。

對于李碧華最初創作的小說，編劇蘆葦在西安曲江電影編劇高級研習班的講課中這樣說道：“李碧華是女性作家，她的小說戲劇性不強，故事性也不強，它是充滿了女性傷感、抒情的一個小說……她提供了三個人物關系，段小樓、程蝶衣、菊仙，我覺得缺少一個故事性，有大量的感嘆，有大量詩意的想象，她畢竟是一個香港人，對北京的生活有距離。在小說中她提供了一個主題，就是關于忠誠和背叛的主題，提供了一個人物關系，這是她小說的突出貢獻，她對我們這段歷史是采取正視態度。”可惜的是，最初版本的小說《霸王別姬》并沒有在內地公開發行，所以我們不能去求證編劇蘆葦所說的李碧華小說的特色，但即便是根據電影劇本改編后的小說《霸王別姬》依然被打上了香港文化的標簽，在對中國傳統文化的理解和演繹中與電影劇本存在著不同。

小說《霸王別姬》中對程蝶衣的定位是既迷戀京戲又迷戀霸王——段小樓，雖然對霸王的迷戀是戲曲舞臺向生活的延伸，但事實上這使他模糊了理想與現實、舞臺與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，從而使他的人生進入了一個與常人不同且不被世俗所“接受”的狀態——“同性戀”，更為具體的說應該是人戲不分、“雌雄同體”的狀態。不過，正如一千名觀眾心中有一千個哈姆·雷特一樣，編劇蘆葦對此卻有著不同的看法：“《霸王別姬》最讓我感動的不是同性戀，實際上這個人對藝術生涯、身份的熱愛，這個是讓我很感動的，我不認為他深愛著另外一個男人有錯，也沒有因為這個感動我，我的感動點就是這個人從一而終。我既然選這個職業了，我們就要忠于這個角色，現在社會在變、人在變，他始終對他的角色是非常忠實的。我在故事陳述方面，不以同性戀為我的興趣點，把角色的忠貞作為觀眾的關注點。”或許正是這個關注點的改變而成就了這部影片的經典。

通常情況下，當一部作品被另外一個國家或地區的電影工作者改編以后，可能會發生某種文化意蘊上的歧變，雖然作者想做到相對忠實的改編，然而這種跨國或跨地區的文化差異或不和諧甚至會帶來更多的破綻。雖然 《霸王別姬》從小說到電影的改編上不存在國別文化上的歧變，但由于歷史的原因在中國的地區文化上卻是存在著一定差異性的，特別是香港和北京。前者在某種程度上是被西化了的國際大都市，有著融通中西文化的人文環境；后者則是具有濃郁中國特色的傳統文化名城，有著不可替代的文化特色和文化氛圍。李碧華作為一個成長于香港的小說作家，對小說所描述的背景城市——北京的文化特色和文化氛圍相對比較陌生，所以小說《霸王別姬》在創作初始就存在著這樣的問題。這就要求內地編劇蘆葦將小說改編為電影劇本時，要根據中國傳統文化及北京地方特色的要求將小說中存在的一些破綻改正過來，使其更符合作品的主題，更符合北京的地方特色，更符合中國傳統文化的要求。所以蘆葦對《霸王別姬》從小說到電影劇本的改編顯然是一種矯枉過正的改編，是中國內地主體文化對香港西化文化的更正。

二、《霸王別姬》劇本中的京韻特色

通過蘆葦對李碧華小說的客觀評價我們可以看出，編劇蘆葦對《霸王別姬》進行的改編是克萊·派克所提到的第三種改編，完全把原著看成是原始素材。“作為改編，小說對于電影來說，只能是一個素材……”編劇蘆葦這位土生土長的內地人，以他特有的文化素養對這部小說進行改編時，自然而然地加入了很多內地及北京特有的文化特色，使這部改編于京劇的電影劇本更符合其自身的要求。

為什么只有加入了北京的特色，才使得這部電影更符合其自身要求呢？實際上這與京劇劇種的緣起分不開。京劇形成于清光緒年間的北京（一說形成于道光年間）。其前身為徽劇，通稱皮簧戲，同治、光緒兩朝，最為盛行。光緒、宣統年間，北京皮簧班接踵去上海演出，因京班所唱皮簧與同出一源、來自安徽的皮簧聲腔不同，而且更為悅耳動聽，遂稱為“京調”，以示區別。民國以后，上海梨園全部為京班所掌握，于是正式稱京皮簧為“京戲”。

在皮簧戲衍變為京戲的過程中，在不同程度上汲取其他地方戲的各種優點，并在藝術形式方面敢于進行革新嘗試，形成了皮簧戲在當時的舞臺上爭奇斗勝、百花齊放的局面，這不僅促進了皮簧戲本身的發展，而且最終促成了一個嶄新的劇種——京劇的出現。由于京劇是在徽、漢兩調的基礎上，吸收昆曲和梆子腔而逐漸形成的劇種，演員在演唱時的行腔吐字，難免各自夾雜著不少鄉音俗字，因而在皮簧戲時期的聲韻，就已出現了徽（程長庚）、漢（余三勝）、京（張二奎）三派并存的復雜狀態。到了譚鑫培時期，他嘗試著采用以“湖廣音”（因為譚本人是湖北人）為基礎讀“中州韻”的方法，逐漸形成為比較統一的京劇聲韻。

雖然京劇的聲韻是以湖廣音為基礎讀中州韻，但因為京劇是在北京這塊土地上形成、發展起來的，所以自然而然地被貼上了北京的標簽，成為北京特色文化的一個代表。要表現北京的特色文化自然少不了在北京這塊土地上世代繁衍的北京人，即他們的生活狀態、生活方式、生活特色、說話方式、民俗特征等。

“我覺得京腔很有魅力，這是在看《茶館》的時候得到的，那是莫大的享受，聽語言就像聽音樂一樣，那時候我知道我面臨任務了，我必須有北京的語言，用北京人表達情感的方式寫出劇本。李碧華小說里面沒有提供這個……”

正是因為原作中少了這個，而要使電影劇本的改編更符合劇情發展的需要，更符合劇本自身的特色，編劇蘆葦在改編過程中運用京腔貫穿其中也就成為了必然。“哎喲，是您二位呀。我是您二位的戲迷。是喲，哎喲嗬……”“若想人前顯貴，您必得人后受罪。今兒個是破蹄兒，文章還在后頭兒呢。”像這樣北京腔特有的發聲及語言特色在作品中比比皆是，北京人口中這個似音樂般的語言，誰又能說不是電影成功的必要條件呢。

設想一下，如果在《霸王別姬》中，一群生活在民國初年以京劇表演為生的京劇演員，過著與當時社會狀況相符的生活，在舞臺上唱著地道的京劇曲目，而臺下卻用一種更符合現代文明且與作品地方特色、文化氛圍無關的話語進行交流，這不能不說是作品總體風格方面出現了問題。雖然在改編的過程中，一部描寫某一特定歷史時期的文學作品在被改編的時候，闡釋中的明顯變化幾乎是不可避免的，它可能在某種程度上會服從于工業文明和工業意識的先入為主的觀念，但是作品中故事的發展和故事主人公的生活狀況一定要和當時的社會條件、文化氛圍和地方特色相符合，這樣作品才能達到整體風格上的統一和完整，才能被稱為是部合格的作品。所以在進行《霸王別姬》劇本改編的時候，運用京腔對白貫穿作品始終，既是作品整體風格的內在要求，也是作品具有地方濃郁特色的外在表現。

三、北京人的文化內涵和思維模式

除了對京腔京調的運用外，作家、編劇對“霸王別姬”這個詞的闡釋、演繹也不盡相同。霸王別姬源自西楚霸王項羽戰敗后與其寵妃虞姬訣別的歷史故事。小說和電影除在作品中搬演這個京劇故事外，還利用各自對中國文化的不同理解對此故事進行了一番演繹。小說中寫到程蝶衣因聽到段小樓晚上要與妓女菊仙成親并邀請他做證婚人，“他茫然跌坐。泄憤的，竭盡所能抹去油彩，好像要把一張臉生生揉爛才甘心”。“突然，一副翎子也在鏡中抖動……袁四爺的臉”。“這是一個講究‘勢力’的社會。怎奈他十面埋伏如何接應，且忍耐守陣地等候救兵”。“想起他自己得到的，得不到的。蝶衣取過一件披風，隨著去了”。在這看似無奈又似賭氣般的決定之后，程蝶衣來到了戲霸袁四爺的府上，誰知讓他更為震驚的事情發生了，“突然拍翼的聲音，驀間一只蝙蝠，在眼前張牙舞爪。細微的牙，竟然也是白森森的。那張翼張開來，怕不成為一把巨傘？”“他取過小刀，‘刷’一下劃過它的脖子。蝙蝠發狂掙扎，口子更張。血，汩汩滴入鍋中湯內，湯及時沸騰，嫣紅化開了。一滴兩滴……直至血盡。”“蝶衣頭皮收縮，嘴唇緊閉，他看著那垂死的禽獸，那就是虞姬。虞姬死于刎頸……”在這段文字中作者李碧華將蝙蝠比喻為虞姬，在中國傳統文化中由于蝙蝠的“蝠”與“福”同音，所以蝙蝠被看作是吉祥的象征。在香港文化中 “蝙蝠”同樣取“福”的諧音，象征吉祥。或許對于楚霸王項羽來說虞姬就是他的“知音”“福音”吧。雖然這里的蝙蝠可以象征虞姬，但是僅用它來闡釋“霸王別姬”的含義既顯得有些不完整，也有些牽強。我們總不至于將其理解為，因為飾演霸王的段小樓沒有在袁四爺的家宴中出現，所以戲霸袁四爺將“霸王”省去了，只用蝙蝠——虞姬的刎頸，來告訴程蝶衣“霸王別姬”的意義吧。

電影中對于“霸王別姬”的闡釋相對來說比較完整，同時也更加符合中國人對傳統文化的理解和解釋。同樣的場景，程蝶衣到戲霸袁四爺家赴宴，在宴席上袁四爺家的仆人拿著一只烏龜和一只雞走了進來，當把兩只動物靠近時，烏龜伸頭咬住了雞的脖子，仆人拿刀劃開烏龜的脖子，血不斷地流到了沸騰的鍋中。在這里“雞”就是虞姬，取的是諧音，運用的是一種明喻。而“烏龜”在中國的傳統文化中則是霸王的化身，它象征著富貴和權力。用雞和烏龜來演繹對霸王別姬的闡釋，不僅因物生義，符合戲劇反映生活的必要條件，同時也符合了袁四爺這個北京當地戲霸的思維特性和性格特征，這既是對所表述的主體內容的一種加強，同時也是統一劇本風格的點睛之筆。在這里，來自于文學作品的用文字表達的思想被電影的想象予以相應的、恰如其分的影像演繹和空間化處理，同時運用中國傳統文化和北京人特有的文化內涵和思維模式進行再演繹，使其更符合作品特色和主題風格的發展。

四、北京的民俗風情與文化張力

電影《霸王別姬》的故事發生在公元1924年，時值北洋政府時代。具有先進思想的仁人志士們已經奮起抗爭，雖然想要努力改變當時蒙昧的思想精神狀態、落后的生產關系和生產力狀況，但革命并未獲得成功，當時的中國依然沒有擺脫半封建半殖民的社會形態。手工業比重大，在街頭巷尾隨處可以看到中國傳統手工藝人和普通百姓的生活方式，尤其是缺少精神文化追求，缺少工業化文明的因素，導致了世界資本主義已經進入壟斷時代，中國卻還生活在相對安逸的男耕女織、自給自足的文化氛圍中，自然北京的民俗風情也就相當的淳厚了。

于是，影片呈現給我們的是：小豆子的母親領著小豆子走在前門大街上，穿著清朝時樣式的衣服，沿街到處是算命的、賣北京特色小吃的、賣風車的、拉洋片的，當然還有關班主帶領的未出師的街頭小藝人。這些畫面的描述一下子把人們領回到了舊時的北京。當小豆子的母親和小豆子一同走進了戲班——關班主的家中時，門外傳來 “鏘刀磨剪子嘞”的吆喝聲，喚醒的不僅是老北京人兒時的記憶，同時也將事件發生的時間固定在了那個時代的點上。電影將時代生活視覺化，一個中年男人扛著用長板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，站在老北京的胡同里叫喊著招攬生意，不僅是這個時期北京民俗風情的一個真實的寫照，也是那個時代北京生活的小小縮影。

雖然我們并不知道這個中國特有的磨刀人在歷史上是什么時候出現的，但電影劇本中加入了這個小說當中所沒有的情節，不僅增加了戲劇沖突，同時將傳統北京的風土人情更加真實地呈現到了觀眾面前，使我們根本無法否認京劇《霸王別姬》就是北京文化的有機組成部分，電影《霸王別姬》的故事就發生在北京、發生在中國老百姓的身邊。如同生活在其間的、感同身受的視覺體驗與享受表明，北京特有的民俗風情為文學藝術真實地反映社會生活，展示文化因素對小說、戲劇、電影的影響增加了張力。

影片在這個特定的時刻所獲的力量和清晰度，是來自于當時的社會狀況、當地的風俗民情和當下人們的生活狀況相融合和發展的情節，也正是在這樣的時刻我們充分理解了愛森斯坦、康德拉和格里菲斯所說的“藝術是為使我們看見”所包含的真正含義：那就是，使我們感覺和理解。

［1］陳犀禾．電影改編理論問題［M］．中國電影出版社，1988．

［2］中國大百科全書—戲劇曲藝卷［M］．中國大百科全書出版社，1998：158．

［3］［香港］李碧華．霸王別姬［M］．人民出版社，1993：102．

I053

A

1671-2862（2011）01-0041-03

2010－12－12

1.李貴森，男，中國傳媒大學文學院副教授，碩士研究生導師，研究方向：西方文化與文學、中西方文學比較；2.宣麗明，女，中國傳媒大學文學院2008級碩士研究生，研究方向：現當代西方文學與大眾傳媒。