藝術語言的創造與語言發展變化的活力動力＊——評駱小所、太瓊娥《藝術語言——普通語言的超越》

吳禮權

(復旦大學,上海 200433)

藝術語言的創造與語言發展變化的活力動力＊
——評駱小所、太瓊娥《藝術語言——普通語言的超越》

吳禮權

(復旦大學,上海 200433)

語言是人類最最重要的交際工具,因此任何語言都需要有一定的語法規范。但是,語言又是發展變化的,隨著人類思維的發展與社會的發展,語言又必須突破舊有的語法規范而有所創造。藝術語言便是人們突破舊有語法規范而銳意創新的產物,是語言發展變化的活力與動力。因此,研究語言而不重視藝術語言的研究,那是重大的學術缺憾。《藝術語言——普通語言的超越》一書的出版,無論是從理論還是實踐上看,都將有益于語言學與修辭學研究的深化,亦會對文學研究的范式產生重要的影響。

藝術語言;語言發展;修辭;文學

語言是人類交際的重要工具,因此,語言需要規范。否則,社會成員各說各話,交際將無由進行,人際感情、思想的交流就無法進行,社會成員彼此不能相互協作,社會就不可能發展進步。正因為交際的需要,服務于各民族的語言都有自己的語法規范。因為有規范,社會成員之間可以毫無障礙地進行思想、情感的交流,通過言語溝通而彼此協作,推動社會的發展。也因為有語法規范,后人可以讀懂前人的言語作品,繼承前代所創造的文明文化成果,使人類社會得以加速發展。

但是,語言并不是靜止不變的,語法規范也并不是自古及今一以貫之的。隨著社會的發展變化,語言在語音、詞匯、語法等方面都會隨之發生變化,不然就難以反映迅速發展的社會生活與人類思維日益精密化的要求。我們都知道,研究語言學固然要研究語法規范,但也不能囿于語法規范而膠柱鼓瑟,忽略推動語言發展變化的藝術語言創造問題。因為沒有藝術語言的創造,語言就會靜如一潭死水,沒有活力,那么就不能充分發揮人類交際工具的作用。因此,無論是從理論上說,還是從實踐上看,加強對藝術語言的研究,都具有非常重要的意義。正因為如此,我們認為駱小所、太瓊娥所著《藝術語言——普通語言的超越》一書的學術價值與實踐意義都是值得我們珍視的。至少在如下幾個方面,尤其是值得我們予以深刻思考與關注的。

一、加深我們對于語言發展規律的認識

語言是發展變化的,這是語言學的普通常識。但是,在語言學的研究中,我們很多人往往都會犯一種“身在其中,不知其變”的錯誤。比方說,研究語法的學者往往過分強調現有的語法規范,對語言運用中出現的新現象時有指摘,特別是對于作家作品中所出現的新的表達多所非議。這一點,眾所周知。殊不知,很多后來被語法學家強調的語法現象,在當初并不符合當時的語法規范,而是作家或表達者臨時的修辭創造,是對現有語法規范的突破,屬于語言的超常使用。事實上,以前被語法學家指摘的表達法后來則成了新的語法規范。就漢語來說,由修辭現象蛻變為語法現象的,在漢語史上乃是司空見慣的語言現象。比方說,研究漢語的學者都常常強調,漢語的量詞特別豐富,是漢語語法的一個重要特點。其實,漢語中的量詞一開始并不特別豐富,而是由于修辭表達的緣故而逐漸增多的。也就是說,“量詞雖是一種語法現象,但起源卻是修辭現象”。[1](P74)關于這一點,郭紹虞先生就曾作過論述:“量詞,大家都知道是漢語所獨,可是一般語法書對于量詞講得比較簡單。這可能由于單位量詞是各種語言所共有,不必多講。個體量詞在漢語中雖占重要地位,但各種語言也不是絕對沒有,如英語中講一張紙和一支粉筆等也有相類的形式,不過不像漢語這樣突出而已。所以許多語法學家對于量詞講得很簡單。這是一種奇怪的現象。”[2](P21)在漢語語法研究中,之所以會有這種奇怪的現象,原因就在于大家都是以靜止的目光看問題,以為漢語中量詞的大量存在是天然就是如此的,而沒有認識到是由于修辭的原因產生了量詞,然后逐漸積累,慢慢演進,最終成了人們習而不察的語法現象。對此,郭紹虞先生曾明確指出:“從量詞的產生也就可看出是為修辭的需要。”[2](P26)為此,郭先生從三個方面說明了這一點。“第一避同字例。用 ‘人’、‘牛’、‘羊’、‘田’、‘樹’等為量詞,這是 ‘借用量詞’。照理,從漢語的順序言,已看出哪些是名詞,哪些是量詞,那么為什么還要有大量的專用的個體量詞呢?這就是修辭的關系了。《國語·吳語》‘譬如群獸然,一個負矢,將百群皆奔。’這句話等于說:‘譬如群獸然,一獸負矢將百獸皆奔’。但是有了專用量詞就可以代替名詞的重復運用,這就說明了專用量詞的產生是為修辭的需要。所以漢語的語法經常要與修辭相結合。”“第二,調劑音節。當漢語名詞從單音進到雙音的時候,那么為了調劑音節,就必須用個量詞。比如說 ‘家’,可以只說 ‘一家’,不用量詞,但當 ‘家’進到稱 ‘人家’的時候,我們就不說‘一人家’,必須說 ‘一家人家’或‘一戶人家’了。或者不說 ‘家’而說‘家庭’的時候,自然會說 ‘一個家庭’。這即是漢語音樂性的關系,而音樂性也是與修辭有關的。”“看到了對于雙音語詞,量詞有調劑音節的作用,那就可知對于單音語詞也可起到同樣的作用。我們試把‘一筆’與‘一枝筆’,‘一旗’與 ‘一面旗’兩兩對比,也覺得用量詞要順口一些,所以應當承認量詞本身就有音節的作用。”“第三,加強形象。不論對于單音或雙音語詞,量詞更有加強形象的作用,有時它的形象作用甚至掩蓋了它的音節作用,所以一般人也就只在意義上分類。其實,這二者還是有關系的。于筆稱 ‘枝’,于旗稱 ‘面’,那么形象顯而音節隨。”[2](P26—27)郭先生所舉例證雖然未必全面,但我們認為其所提出的三點理由是可以成立的。也就是說,“漢語中大量量詞 (特別是‘大量的專用的個體量詞’)的產生是由于修辭的需要;修辭的需要產生了大量的量詞,開始這些量詞的出現是一種修辭現象,后來慢慢習用而不察,便自然演化成一種語法現象了。”[1](P74)其實,“不僅量詞的產生是基于修辭的需要,量詞的發展豐富同樣也是基于修辭的原因。也就是說,漢語的量詞,無論是其產生,還是發展,首先都是一種修辭現象,而不是語法現象。關于這一點,我們可以從另一個角度來觀察。根據目前學者們對漢語史研究的共識看,漢語的量詞并不是一開始就那么豐富的,而是由于修辭的需要而逐漸豐富起來的。也就是說,量詞的產生是修辭的需要,量詞的發展豐富也是修辭的需要,漢語量詞的使用由偶然到必然、由少到多,是有一個過程的。”[1](P75)漢語中類似于量詞的情況很多,如比喻詞、借代詞等,開始都是由修辭表達而創造,后來習用而成詞,慢慢演變成了語法現象。

了解到語言發展變化的規律,那么我們才會真正懂得研究藝術語言的學術價值。因為藝術語言都是超越普通語言的修辭創造,有了這些極富創意的表達,語言才會充滿活力,才會不斷發展豐富,使人類不斷演進縝密的思維成果得以圓滿的表達。令人遺憾的是,藝術語言這種極為重要的語言現象,在語言學界不論是西方還是東方,其研究都長期被普遍忽視了,成果也很少。就漢語研究界來說,長期致力于藝術語言的研究并卓有成就的,則更是鳳毛麟角。像駱小所教授這樣長期致力于漢語藝術語言的研究并形成完整體系的,則更是難得一見。早在十年前,駱小所教授就出版了《藝術語言學》一書 (云南人民出版社,1992年),之后又再撰《藝術語言學再探索》 (云南人民出版社,2001年)。另外,還發表了一大批這方面的研究專論。如《藝術語言再探討》(《語言文字應用》,1994年第 4期)、《藝術語言: “活法”的創造》(《云南師范大學學報》,1995年第 1期)、《論藝術語言的彈性美》(《語言文字應用》,1995年第 4期)、《藝術語言:想象與擬態表現》(《云夢學刊》,1995年第 2期)、《“立象以盡意”和藝術修辭的運思》(《云南教育學院學報》,1995年第 6期)、《論藝術語言的內部生成機制》(《昆明師專學報》,1996年第 3期)、《論藝術語言的形式美》(《云南師范大學學報》,1997年第 2期)、《藝術語言:創造神韻之美》(《云南師范大學學報》,1998年第 4期)、《論藝術語言的文境美》(《云南師范大學學報》,2000年第 1期)、《藝術語言:“生命的形式”表現》(《學術探索》,2000年第 5期)、《藝術語言:有意味的言語形式》(《修辭學習》,2000年第 4期)、《藝術語言:發話主體審美心理的外化》 (《語言文字應用》,2001年第 2期)、《藝術語言:物化形式的感性顯現》(《云南師范大學學報》,2001年第 3期)、《藝術語言:發話主體感知世界的言語形式》(《學術探索》,2002年第 5期)、《論藝術語言的創造過程是一種審美發現》(《云南師范大學學報》,2002年第 5期),等等,從不同角度、不同層面對漢語中藝術語言的創造過程、表現形式、生成機制等方方面面進行了深入探討。這一系列的研究成果,包括這部《藝術語言——普通語言的超越》,不僅填補了漢語藝術語言研究方面的諸多空白,而且在事實上加深了我們對語言發展規律的認識。

二、強化我們對藝術語言研究意義的認識

藝術語言的研究,在中國學術界之所以長期以來一直沒能引起大家的重視,究其原因固然有很多,但最根本的原因,恐怕首先還是因為我們對 “藝術語言”的性質沒有清楚的認識。

關于藝術語言的性質,歷來少有人予以清楚地論述,但駱小所教授前此已經在數十篇有關藝術語言的論文中對此做了不同角度的論述。而他和太瓊娥的新著《藝術語言——普通語言的超越》,對藝術語言性質的論述則更為詳盡,也更有系統性。在該書開篇第一節 “科學語言的 ‘定法’和藝術語言的 ‘活法’”中,作者指出:“藝術語言是因情而生的,它表現發話主體的深層意識,是以情感作為媒介和通道的,或者說,發話主體的深層意識就孕育在情感里面。情感化的過程也是深層意識的深化過程,情感的渲泄過程,也是深層意識的顯現過程。藝術語言從 ‘心’之活,產生句法之活。它往往破語言的常法,從而中得心源 (師心),且外師造化 (師自然)。它是審美意識集中化和物質形態化的表現形式,是受話主體通過與現實的審美關系,全面反映內心情感世界的特殊形式,所以,藝術語言在表現內容上,具有容納的廣闊性和再現現實的巨大潛力,以至能把生活的各個領域及人物的內心世界形象地表現出來。”“藝術語言,它往往是發話人情感形象化的符號形式,作為藝術語言表現對象的形象,必須與受話主體主觀情感相契合,所以,藝術語言的形象也就是情感形象。在情感形象中,對象是發話主體自我化的形象,發話主體的自我,也是對象化的自我。藝術語言的創造是十分復雜的精神活動,它要求飽和著情感的人要把整個心靈都調動起來投入其中。在藝術語言中,它不在于對生活真實的再現和模擬,而在于對主體想象、聯想和通感的創造以及情感的表現。作為藝術語言,它往往就是在主體情感和意志支配下,出現知覺的 ‘誤差’和 ‘變形’。主體在感受客體時,往往是由于客體的刺激所引起的,沒有刺激,自然也沒有感受。但是,主體在感受客體時,往往是帶有情感的,這樣,就形成了主體對客體感受的動態性。正是這種動態的感受和客體的刺激交融,使主體愈加深入地滲入客體之中,這時,客體就不完全是客體,主體也不完全是主體,而是主體和客體在想象的假定的 ‘誤差’境界中的統一。這種 ‘誤差’與理性邏輯相悖,與客觀的物質世界相悖,但它卻是內心感情的準確透視,它所遵循的是情感邏輯。”[3](P3)這種對藝術語言性質的論述,不僅全面系統,而且抓住了藝術語言得以生成的最本質的核心動力,這便是 “情感”。這樣,就從根本上闡釋了藝術語言與普通語言包括科學語言之間為什么產生差異的深層原因。可見,駱著對藝術語言性質的論述是具有理論穿透力的。它對我們正確認識藝術語言的性質及其藝術語言之所以產生的深層原因,都有極大的啟發作用,讓我們在理論自覺上有一種醍醐灌頂、茅塞頓開的感覺。

除了對藝術語言的性質作系統的闡述,駱著還對藝術語言的特征及表現形式進行了高度概括。如在全書第一節中,作者指出:“藝術語言打破常式的句法結構與突出形象和情感,這二者往往是相輔相成的,句法的破壞往往會造成語義上的模糊,語義上的模糊又反過來把一個個意象突顯出來。這樣,就表達了發話主體的豐富多樣的感受,也給受話人以無窮的回味。”[3](P4)這一觀點,可謂一語中的,直入藝術語言特征的靶心,說到了問題的本質上。它對于我們正確理解藝術語言的創造與藝術語言的理解,都有深刻的啟示。同時,也加深了我們對藝術語言研究意義的認識。對深入開展藝術語言研究,定將起到有力的推動作用。又如,作者在同一節里還指出:“藝術語言,往往筆有活法而不出法度,語言放縱而不逾規矩,它往往把語言所鑄造的心理感受自在活潑地展示出來。它把單向理解、因果延續的一般語言的意識,轉換成突破常式邏輯、超越語法、意蘊豐富的變異化語言。這樣,藝術語言就具有宛轉屈伸、夭矯連蜷的靈動之美。”[3](P7)這種強調“活而有度”、“縱而合矩”的辯證統一的語言觀,是對藝術語言根本特征的高度概括,發前人所未發,是別具慧心的卓見。再如,在這相同的一節中,作者還提出了這樣一個觀點:“藝術語言往往以擬態表現來傳達情感,從而達到擬態傳情、擬態達意、擬態顯心的目的。它擬的呈現于外的各種客體之態,實質上是發話主體的情態、意態、神態、心態等的物化形式。因此,藝術語言所擬的態是多樣化的,發話主體往往可以通過藝術語言將內心情狀以及無意識中的種種能意會而不能言傳的東西通過 ‘態’顯現出來,達之于人,感染于眾,變得可觀照、可領悟。”[3](P10)這里,作者提出了藝術語言研究中的一個重要概念 “擬態傳情”。為了說明這一概念,作者進一步闡述道:“藝術語言的擬態表現,往往表現為對客體的虛擬性。它對客體現實形態的虛擬化和重建,不具有對客體本身的直接性。藝術語言虛擬的實質是創造的,而不是模擬的;是表現的,而不是再現的。同時,藝術語言的擬態還表現為主體的自由性,即發話主體在擬態表現中有選擇的自由,組態的自由,它完全突破客體的實態所受的物理時空的限制,可以選擇不同的態虛擬為一定情感的載體,也可以根據情感的需要以各種變態形式來表現。”[3](P11)這種系統化的理論闡釋,不僅加深了我們對 “擬態傳情”概念內涵的理解,而且由此進一步了解到藝術語言創造的原理以及理解的途徑。而這些,對于我們加深對藝術語言本質及其特征的認識,從而進一步認識到加強藝術語言研究的學術價值,無疑都有理論上的指導意義。

三、建構了完整的藝術語言研究的理論框架

前文我們已經說過,作者駱小所研究藝術語言二十幾載,發表和出版了一系列有關藝術語言研究的成果,早已形成了自己對于藝術語言研究的理論體系。到了這部專著,其體系性更形完整。關于這一點,我們從該書的內容來看,便能一目了解。全書分為五個部分,分別是 “藝術語言與科學語言的對應性”、“藝術語言與藝術語言學”、“藝術語言的運思過程”、“藝術語言的美學功能”、“藝術語言的言語義分析”等。分別從不同角度對藝術語言的性質及其具體特征進行了全面的論述,既有具體微觀的對比分析和語義解構,又有心理學上的現象究源與美學上的審美功能歸納,由此以立體交錯的理論框架建構起了一個漢語藝術語言研究的完整體系。

不僅全書的五個部分之間有著嚴密的內在邏輯勾聯,顯現出鮮明的體系性,而且各個部分內部也體現出嚴密周致的邏輯性與完整縝密的體系性。如全書第一部分對“藝術語言與科學語言的對應性”關系的闡述,從 “科學語言的 ‘定法’和藝術語言的 ‘活法’”、“科學語言的理性邏輯和藝術語言的情感邏輯”、“科學語言的共性和藝術語言的個性”、“科學語言的理性思辨和藝術語言的情感超越”、“科學語言的認識世界和藝術語言的感知世界”、“科學語言的理性認識和藝術語言的審美發現”、

“科學語言的抽象性和藝術語言的具象性”等七個方面進行兩兩對比的理論闡釋,從而通過與科學語言特點的對比中突顯了藝術語言表現的獨特性,讓人們從不同視角、不同層次對藝術語言的特點有了一個全面而系統的認識。如果我們結合作者在全書“前言”中所介紹的對藝術語言研究二十余年的學術思辨的經歷,以及作者對藝術語言與科學語言區別 “夫子自道”式的 “十點總結”(1.科學語言符合語法規范而藝術語言超越語法規范;2.科學語言是理性的,藝術語言是情感的,科學語言與理造句,藝術語言與情造辭;3.科學語言反映的是物理之真,藝術語言反映的是發話主體心理之真,即情感之真;4.科學語言以語法為規范,藝術語言以審美化表述為目的;5.科學語言辭面與辭內相吻合,藝術語言的辭面與辭里不相吻合,拉大了辭面與辭內的距離;6.科學語言屬于科學部門,而藝術語言屬于藝術部門;7.科學語言是認識的,藝術語言是審美的;8.科學語言遵循的是理性邏輯,而藝術語言遵循的是情感邏輯;9.科學語言的語義在言內,而藝術語言的語義在言外,或者是象外之象,達到“立象以盡意”的目的;10.科學語言是板結的,它強調句子的完整性,它語斷義也斷,而藝術語言是跳躍的,它語斷義接,使語言氣韻生動),我們就能了解作者之所以能對藝術語言的特點有如此精深的認識與總結的原因。又如,書中第三部分談“藝術語言的運思過程”時,作者提出了“藝術語言的情感體驗,與發話主體的藝術活動往往形成同構關系”的觀點,認為這種“同構關系”包括“一、發話主體的情感性與發話主體藝術活動的意蘊性同構”、“二、發話主體的情感體驗與藝術的‘忘我’與 ‘移情’同構”、“三、發話主體的情感體驗性與發話主體的藝術心靈同構”、“四、發話主體的情感體驗與所描寫的反映客體同構”等四個方面,[3](P174—175)論述的系統性非常強,邏輯理據非常充分。再如,對藝術語言的審美直覺性問題進行討論時,作者認為藝術語言的審美藝術直覺體現出三個特點:“1.藝術語言的審美直覺具有直接性和整體性”,“2.藝術語言的審美直覺具有情感的體驗性,也就是我們講的‘只可意會不可言傳’的特點”,“3.藝術語言的審美直覺,往往流露出一種重要的資質,即發話主體敏銳的直覺感受能力”。[3](P178—179)這種規律與特點的概括是獨到的,其間的邏輯層次非常清晰,概括的周延性非常嚴密,同樣也體現了其理論闡述的系統性特點。

四、對于文學與修辭學的研究具有重要的借鑒意義

文學是語言的藝術,這是人人皆知的文學原理。既然如此,我們對于文學作品的研究與分析,就應該緊緊抓住作品的語言,對其語言表達上的創新進行深入探究。也就是說,一篇文學作品在藝術語言上的創新努力,理應成為文學研究者關注的焦點。但是,在中國文學研究界,這一點似乎并沒有得到很好的體現。相反,無論是對中國古典作品或是現代作品的研究或分析,我們最常見的情況是對作品的 “微言大義”進行不著邊際的“創造性解讀”,對作者寫作意圖展開豐富的聯想。新潮流系的新銳批評家,則往往會引用西方某種新理論對作品的內涵、作者的寫作理念作種種令人眼花燎亂的解讀或闡釋。雖然故弄玄虛的批評家們為此而自鳴得意,覺得高明得不得了,但對于讀者來說卻如同墮入五里霧中,“不識廬山真面目”也。其實,大家都知道,“語言是思想的直接現實”,文學作品所要表達的思想或要呈現的形象,都是要通過語言作為實現的媒介。因此,我們要了解或彰明作品所表達的思想或要呈現的形象,就要緊緊抓住作品語言這條繩索“順藤摸瓜”。也就是說,以作品語言為觀照作品思想或形象的抓手,才能 “披情入理”。如果要作一個形象的比喻,那就好比說,我們要釣起水中之魚,就要緊緊抓住釣竿,用心觀察漁線的動靜;而不是拋棄漁竿、漁線,仰觀無限蒼穹,“深心主卉木,遠致極風云”,作無限無根的臆想。如果不通過作品的語言讀懂作品所表達的基本語義,任何 “微言大義”的解讀都是無據的,也是毫無意義的。讀駱著《藝術語言——普通語言的超越》,會給我們以極大的啟示,這就是:文學研究特別是文學作品的分析,始終要緊緊抓住“語言”這根線。這樣,才能由此及彼,由表及里,了解作品所要真正宣達的主旨或要呈現的形象。駱著第五部分 “藝術語言的言語義分析”,正是經由語言而直入 “文心”的文學作品分析范本。又如第四部分 “藝術語言的審美功能”,對諸如李白《玉階怨》、杜牧《秋夕》、杜甫《江南逢李龜年》、朱慶余《宮中詞》、劉禹錫《石頭城》、賀知章《回鄉偶書》等中國古典名作的審美功能分析,也都是緊扣語言來展開的,因此讀來就覺得格外有一種鞭辟入里、言之鑿鑿的親切感,而不像許多文學研究者的分析那樣浮泛、空靈。

我們都知道,修辭是一種創造性的語言活動,而藝術語言正是創造性語言活動的產物。因此,研究修辭學不研究藝術語言,不對藝術語言的特征以及藝術語言創造的規律進行研究,那是一個很大的誤區,也是漢語修辭學研究不能深入、視域不能拓展的原因所在。讀駱著《藝術語言——普通語言的超越》,不僅讓我們時有一種豁然開朗的感覺,而且也使我們對于修辭學種種理論問題的思考會深入一層。如該書的第二部分“藝術語言與藝術語言學”,作者在談到“藝術語言給我們的啟示”時指出:“在創造藝術語言時,發話主體的情感是發話主體自由、需要的心理和審美直覺的自然涌動,是發話主體審美的具體化,是發話主體情緒、意志或自我超越的某種精神狀態。它是發話主體機體活動的一種內驅力。發話主體按自己所思考所體味的東西來內聚情感,有的升華和超越了理智,使理智寓于情感之中。在創造藝術語言時,

如果讓理性主宰了發話主體的情感,那就會造成情感被理性所消解,進而會扼殺個性,禁錮人存在本性中的自由創造精神,不利于情感建構中自由機制的完善,那么,發話主體就創造不出屬于自己的藝術語言。”[3](P89—90)這種對藝術語言創造機制的理論闡釋,對于我們正確理解語言發展過程中新的修辭現象得以隨著社會的發展變化而不斷涌現的深層原因,對于藝術語言創造與修辭的密切關系的認識,無疑都是有一種別見洞天的意義。其他如第五部分“藝術語言的言語義分析”中對 “藝術語言的透視原則”的論述,第四部分 “藝術語言的美學功能”中對藝術語言的形式美、神韻美、彈性美、文境美等的論述,都對我們換個角度思考修辭學的種種理論問題以及對修辭文本的闡釋有重要的啟示與借鑒意義。限于篇幅,此不一一。

[1]吳禮權,謝元春 .不迷其所同而不失其所以異——論黎錦熙先生的漢語修辭學研究 [J].北京師范大學學報 (社會科學版),2010,(5).

[2]郭紹虞 .漢語語法修辭新探[M].北京:商務印書館,1979.

[3]駱小所,太瓊娥 .藝術語言——普通語言的超越 [M].昆明:云南人民出版社,2011.

The Offspring of Artistic Language and Common Language Development—— Some Comments on Artistic Language beyond Common Language by Luo Xiaosuo&Tai Qiong’er

WU Li-quan
(Fudan University,Shanghai 200433,China)

Language is a vital communication tool for human beings,and thus grammatical rules and regulations are necessary.However,language needs development.With the progress of the human society,language needs breaking through some rules and regulations for a further development.Artistic language is,of course,the offspring of common language development.Thus,it is a great pity if we ignore artistic language in the language researches.The publication of Artistic Language beyond Common Language will theoretically and practically benefit the further researches of linguistics,rhetoric and literature.

artistic language;language development;rhetoric;literature

H0

A

1671-7406(2011)05-0001-06

2011-03-29

吳禮權 (1964—),男,安徽安慶人,復旦大學中國語言文學研究所教授、博士、博士生導師。中國修辭學會副會長。

(責任編輯 王碧瑤)