非物質文化遺產保護意識與周貽白地方戲研究

王 雯

(江漢大學 語言文學研究所,武漢 430056)

非物質文化遺產保護意識與周貽白地方戲研究

王 雯

(江漢大學 語言文學研究所,武漢 430056)

針對周貽白"非奏之場上不為功"的戲劇觀直接指向的是戲曲舞臺上的"活態"表演的事實,運用活態傳承、地域標志性文化等非物質文化遺產學的相關理論,探討周貽白在地方戲研究中所體現的非物質文化遺產保護意識,得出地方戲的非物質文化遺產的保護與傳承應該首先保持其地域性的結論.

非物質文化遺產保護;周貽白;地方戲;活態;地域標志性文化

周貽白在對地方戲的研究中,既建構了戲曲聲腔流變譜系,又區分了舞臺呈現的地方戲差異;既總結了地方戲藝術形式上的共性,又探究了其百花齊放的發展途徑;既勾勒了地域生態之間的相互滋養,又梳理了審美文本之間的相互借鑒;既積累了著名伶工的相關資料,又回顧整理了傳統戲班劇目.由此可見,周貽白對地方戲的用力之勤、用心之深.這些成果闡釋的正是周貽白"非奏之場上不為功"的戲劇觀念.所謂"非奏之場上不為功"[1]直接指向的是戲曲舞臺上的"活態".它所體現的戲劇觀也就是種"活態"戲劇觀,即探究古老的戲曲藝術與技藝在原生環境中生生不息的繁衍歷程與生命體征.雖然非物質文化遺產保護的手段多種多樣,但保護的要點是"對非物質文化遺產實施活態保護"[2]60.而戲曲的"活態保護"理所當然始自"奏之場上".周貽白的地方戲研究,從地域生態、文化身份和生命體征等方面給予當下地方戲非物質文化遺產的活態傳承以重要的指導與啟示.

一、地方戲具有與生俱來的地域性

戲劇史家周貽白在為地方戲溯源的過程中,著重從地域性的角度勾畫其演變軌跡.所謂地域性指的是"在一定的地域產生的,與該環境息息相關,該地域獨特的自然生態環境、文化傳統、宗教、信仰,生產、生活水平,以及日常生活習慣、習俗都從各個方面決定了其特點和傳承.既典型地代表了該地域的特色,是該地域的產物,也與該地域息息相關"[3]56.因此,地方戲的地域性包括自然生態環境、社會文化傳統、地方風俗等方面,它們共同孕育了地方戲并促使其在各自的生態環境里競相綻放.周貽白考證了地域性在地方戲命名、方言、聲腔和場上搬演等方面的決定性作用.

1.聲腔以地域命名

比如如何理解"南路""北路"聲調,周貽白作出了明晰的分析:"湖南的'南路',是經過江西樂平或安徽青陽蛻化出來的'四平腔',由'四平腔'推而廣之的一種聲調,而再由湖北的漢劇轉播過來的.在地域言之,安徽或江西是南方,所以叫'南路'.西皮出自陜西梆子,經襄河而至武漢,再傳流到湖南,所以管它叫'北路'.論其淵源所自,這種分別,較之稱'二黃',稱'西皮',實可表明其來處,似不能以偶然視之."[4]384由這段文字可知,周貽白注意到聲腔在跨地域性流播過程中,其名稱時常會發生變化,有的根據所經地域來命名,有的則不然.這說明地方戲的命名有一定的隨意性,名稱本身并不體現聲調的藝術特性,而是以發源地為中心坐標,以其東西南北的流播方位來取名.這種命名方式應該首先在民間普遍采用,而后成為在藝人間約定俗成的共識.也正因為此,要在原有的行政區劃和文化的語境下,才能理解聲腔之間的地域關聯以及各地方戲之間的歷史關系.因此,周貽白認為依地域命名的聲腔既能表明聲腔之間的差異,又能顯示其各自的來路.這個看法是值得肯定和關注的.

2.方言決定地方戲的聲調差異

方言俗稱"地方話",在中國傳統文化中,指通行在一定地域的語言.方言是"民族語言的組成部分,也是民族語言的地域變體"[5].這種民族語言的地域變體決定了戲曲"殊狀共體"的分布特點.以閩方言為例,通常分為閩北方言、閩東方言、莆仙方言、閩中方言和閩南方言.閩語的這種內部分歧決定了閩劇也依東南西北不同的地域而產生了劇種差異.如閩東、閩北的閩劇,閩南的高甲班(戈甲班、九角班),閩西的山歌戲,莆仙的興化戲,臺灣的歌仔戲.周貽白指出:"彼此間方言不同,其聲調皆各成一路,互不相通."[4]494即方言決定了戲曲聲調的差異,使得各地方戲能夠各自為政,形成自己獨有的藝術特色.又如湘劇,舊分為高腔、湘昆、亂彈和燈戲四類.周貽白認為,高腔、湘昆、亂彈的聲調,"因各地語音及所結合的鄰省戲曲有所不同,舊有湘東、湘西、湘南、湘北之別.湘東以長沙班為代表,湘西以常德班為代表,湘南以衡陽班、祁陽班為代表,湘北以岳陽班為代表"[4]511.即地方戲的地域特征不僅有源于當地方言的影響,而且有來自于鄰省戲曲的影響.當然,周貽白更多強調的是地方語音對于地方戲的決定性作用.需要補充的是,語音、語匯、語法是方言組成的三要素,它們共同受到地域生態環境的影響而形成地域變體.因此,地方語匯和方言語法雖然常常被忽視,但它們同樣是地方戲保持其本色、立足于地方乃至全國舞臺的根本.正因為地方戲建立在各地方言的基礎之上,因此從案頭文本到舞臺上賓白、聲腔的表演,都應該從方言的語音、語法、詞匯出發,以方言區文化生態特征為依據來進行創作和搬演.

3.舞臺搬演具有地域性差異

北京的皮黃劇本和長沙一帶的"南北路"一樣都是源出于徽調和漢調,因此劇本多"老詞".但是因為長沙和北京所處的區域不同,社會文化、經濟地位有別,因此京劇逐漸在地方戲中獨立風騷.周貽白充分肯定了京劇在藝術上的優勢,并指出它的優勢是令長沙一帶的"南北路"望塵莫及的.他說:"唱詞方面,北京的皮黃劇,差不多完全脫離了說書式的敘述調子,而成為純粹的代言體.聲腔方面,則已由字多聲少,而變成字少聲多.至于場子的精簡,動作的邊式,行頭的華美,伴奏的鮮明,已為任何地方戲所不及.而且新戲疊排,名腳輩出,則長沙一帶,更覺瞠乎其后,難以追上了."[4]394早期的京劇與長沙一帶的"南北路"聲腔同源、劇本相似,但由于兩者在地域生態環境上的顯著差異,早期京劇從敘事方式、咬字行腔、服裝扮演、砌末行頭、場面配置等方方面面都呈現出與同源的地方劇種不同的面貌,并形成了新戲疊排、名角輩出的興盛局面.這種劇種之間的命運興衰,充分說明了地域生態文化對于地方戲發展的客觀影響.不僅如此,地域生態文化環境甚至可以影響同一本事在不同地域的表演形式.以北京皮黃劇《掃地掛畫》與長沙班的《燒窯封宮》為例,它們"實為同一故事的兩個地區的演法"[4]395.這即是說,同一故事流經不同地域時,浸染了所經地區的觀眾喜好和地域文化影響,呈現出不同的藝術表演形態.

由上可知,周貽白考察了地方戲與生俱來的地域天性,論證了地方戲的生命力源自其誕生和流播地區的地域生態文化環境,揭示了地方戲跨地域交流的方式.而這種跨地域交流的方式決定了地方戲藝術形式的多樣性.毫無疑問,地域性是地方戲的本質屬性之一,有著決定性的意義.但地方戲的地域性又不是封閉、一成不變的,藝人們的隨處作場使得地方劇種之間建立了積極的交流與聯系.如同生物界的遺傳基因一樣,地域性是地方戲的遺傳基因,只要地方戲還存在,地域性基因就會一直對其產生影響.因此,地方戲的保護應該從保護其地域性開始.

二、考量地方戲的地域標志性文化身份

自中國昆曲藝術于2001年被聯合國教科文組織宣布為第一批"人類口頭和非物質遺產代表作"以來,我國加快了對傳統戲劇藝術保護的文化進程,主要表現在以下兩個方面.

1.劇種保護

2006年,國務院公布了"第一批國家級非物質文化遺產名錄"(共計518項,其中傳統戲劇92項), 2008年公布了"第一批國家級非物質文化遺產擴展項目名錄"(共計147項,其中傳統戲劇33項)和"第二批國家級非物質文化遺產名錄"(共計510項,其中傳統戲劇46項).[3]325-382總共包括了昆曲、漢劇、楚劇、湘劇、閩劇、歌仔戲、儺戲、皮影戲、木偶戲等171種傳統戲劇.

2.代表性傳承人保護

2007年4月,文化部印發了《文化部辦公廳關于推薦國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人的通知》,確定了第二批民間音樂、民間舞蹈、傳統戲劇、曲藝、民俗等五大類的551名國家級非物質文化遺產項目代表性傳承人.其中,傳統戲劇的代表性傳承人共計304名.[3]401-415

這些數據充分說明,地方戲是得到國家承認、學術界認可和民間社會普遍認同的傳統文化事項.而在非物質文化遺產這個概念產生之前,周貽白就注意到地方戲的文化遺產價值,并在一定程度上賦予其地域標志性文化身份.地域標志性文化是指"人類在歷史上創造并以活態形式傳承至今,足以代表某一地域獨特文化傳統、藝術品位與科技最高水平的傳統文化事項".地域標志性文化的認定主要有兩個條件:一是"學界的首肯";二是"當地民間社會的普遍認同,以及這種認同的歷史到底有多遠".[2]90

周貽白認為中國戲劇根本上來自民間,與群眾的社會生活具有緊密的聯系.為了證實這一點,他于1954年末至1956年指導后學任光偉對山西的雁北地區、臨汾地區、運城地區,陜西的寶雞地區、渭南地區的農村流行劇種,如老西府秦腔、同州梆子、蒲州梆子、晉北的耍孩兒和靈丘羅羅等做了考察.[6]210此次考察以班社成員、老觀眾為對象,圍繞原產地或最早流行地,重點對各劇種的歷史淵源、流變以及相近劇種之間的相互關系做了調查.結果發現,農民遠比城市居民更離不開戲劇.究其原因有三:(1)戲劇行為是農民生存理念中不可缺少的重要組成部分.(2)戲劇是祈求來年豐收、平安溫飽的重要儀式.(3)戲劇純為農村社會全民參與的自娛活動.因此,"農村確是真正產生戲劇并保證其繁衍生長的沃土"[6]211.由周貽白及其學生的田野調查可知,地方戲早已因其歷史淵源、生態淵源和民俗文化淵源而得到民間社會的普遍認同.

由于對戲曲表演的重視,周貽白不但為王國維以來的戲曲研究開拓了新的路徑,而且開始把地方戲的民間認同推到學術認同的高度.周貽白將"激越鄙俚之音"的地方戲納入學術研究的視野,并通過田野調查成果確定其農村社會文化身份的事實說明,他已經試圖將地方戲作為地域標志性文化來考量.

三、引導對地方戲的非物質文化遺產保護

以往的戲曲研究主要建立在物質性的繼承的基礎之上,以戲曲文獻、文物、案頭文本的考證、考據、梳理為主導,它為人們辨清戲曲發展的源流、軌跡,了解并保護戲曲的歷史形態提供了有效的依據.而"非物質傳承"這一名詞雖然出現得晚,但實際上相關工作已經在戲曲研究中展開,只是并沒有得到學界的重視.周貽白的戲曲研究繼承了王國維文獻考據、考證研究的傳統,并試圖厘清戲曲的源頭和發展脈絡.但是,場上重于案頭的戲劇觀使得他能夠別開生面地以著名伶工、戲班劇目、腔調與伴奏、角色與扮演、扎扮與動作、后臺規矩等具體戲曲活動為另一路徑開展研究.正由于對場上之曲的戲曲本體的強調,因此在對地方戲的研究過程中,周貽白的視角是以發掘和梳理地方戲舞臺表演的活態事實為中心的.

周貽白對地方戲的把握是以其源流為基礎的.在此基礎之上,他又總結了保持地方戲的活態性、本真性所必須遵循的兩大規律.

1.以方言、幫腔和民間故事小曲為基本構成要素

方言、幫腔和民間故事小曲是地方戲的生長基因,它們既是各地方戲所具備的共同藝術特性,又顯示出地方戲的地域性生態邊界.共同的藝術特性是地方戲物種存在的土壤和基石,而地域生態的邊界則幫助保持地方戲獨特的美感形式.

2.以"彼此交流,各自發展"[4]479為主要生存方式

地方戲大到聲腔,小到演出劇目,都呈現出一種相互借鑒學習又各自獨立發展的格局.就拿"南昆" "北弋""東柳""西梆"舊時的四大聲腔來說,周貽白指出,"'昆曲'的來源較古,'弋陽腔'的變化較多, '梆子腔'的傳播較廣",柳子腔多腔摻雜.[4]522四大聲腔各有各的優勢特長,各有各的流行地區,各有各的拿手絕活.就演出劇目而言,湖北花鼓戲有《賣棉紗》,黃梅調也有這個戲,但安徽黃梅調略豐富了上場唱段內容,劇中人除姓名外還增加了籍貫和住址,演員演唱時還以黃梅調句尾虛聲幫腔,由此以來,湖北的花鼓戲《賣棉紗》就變身成黃梅戲劇目了.又如湖南有花鼓戲《張三返情》,湖北花鼓戲也有《喻老四返情》;湖南有《小姑賢》,湖北也有《賢小姑》等.這些不同地域都有的戲,藝人在移植改編時只變動了劇中人物的人名和他們的活動地點,就各自在自己的地域舞臺上搬演起來.這些事實說明,地方戲的生存不像生物界那樣物競天擇、適者生存.地方戲濃厚的地域色彩決定了其演員技藝、觀眾群、演出時空、劇目和場面等既相對獨立又相互依存.地域文化的滲透、戲班的流動、民間藝人的隨處作場、觀眾的宗教儀式心理等,使得地方戲不斷繁衍,但是否能夠存活,則要看它們在方言、幫腔和民間故事小曲上的靈活變換了.

周貽白對地方戲的研究還有一個特別的貢獻,即他明確指出地方戲的高臺大戲化現象很普遍,而這對于曾經百花齊放的地方戲來說,并不是發展的機遇而恰恰是發展的瓶頸,是對"彼此交流,各自發展"的地方戲傳統生存方式的背離.由此,也深深體會到周貽白對于地方戲發展的憂慮,即如果這種高臺大戲化的傾向繼續下去,那么地方戲將遠離它天性中的民間生態傳統和地域生命體征,被禁錮在高臺大戲的樊籠里,從此失去其藝術魅力甚至生命力.在新世紀第二屆全國地方戲劇種發展戰略研討會上,劉文峰指出,閩南地區國有劇團的獲獎劇目無法下鄉演出,原因在于:一是"得獎劇目的故事情節農民不喜歡";二是"條件有限,農村的廟臺無法搬演調演劇目".[7]這樣的事實說明,地方戲的"大戲化"現象延續至今,且因為有了獎勵、名譽等利益的刺激, "大戲化"的地方戲正在完全遠離傳統,背棄鄉民和脫離故土.因此,周貽白關注到的地方戲的"大戲化"傾向,不僅是一種歷史現象,也是當前地方戲保護與發展所必須應對的現實問題.

四、結 語

地方戲的未來是殊途同歸還是各自發展?如何引導地方戲固守與發揚其地域性特色與民間性傳統?如何幫助地方戲擺脫高臺大戲化的泥沼?周貽白給出了自己的回答,即"彼此交流,各自發展",也即地方戲地域性生態特征的保持和地域標志性文化身份的維護是其生存和發展的根本.

[1]周貽白.中國戲劇史.序[M].北京:中華書局,1953:1.

[2]苑 利,顧 軍.非物質文化遺產學[M].北京:高等教育出版社,2009.

[3]王文章.非物質文化遺產概論[M].北京:教育科學出版社,2008.

[4]周貽白.周貽白戲劇論文集[M].長沙:湖南人民出版社, 1982.

[5]李如龍.漢語方言學[M].北京:高等教育出版社,2007: 1.

[6]傅曉航,周華斌.場上案頭一大家[M].北京:知識出版社,2000.

[7]朱飛躍.注目地方戲劇種、劇團生態——新世紀第二屆全國地方戲劇種發展戰略研討會綜述[J].戲曲研究,2004 (2):337.

Protection aw areness of intangible cultural heritage and Zhou Yibai's study on Chinese local operas

WANG Wen

(Institute of Language and Literature,Jianghan Univ., Wuhan 430056,China)

For the fact that Zhou Yibai's theatrical ideas of"no stage is no theatre performance"directly point to the"living" performance in Chinese opera stage,using theories of intangible cultural heritage,such as living heritage,geographical and cultural landmark,etc.,this paper discussed Zhou Yibai's protection awareness of the intangible cultural heritage during his study of Chinese local operas and concluded that local operas' protection and inheritance of the intangible cultural heritage should be the first to maintain their regionalism.

protection of intangible cultural heritage;Zhou Yibai;Chinese local operas;living;geographical and cultural landmark

1671-7041(2011)04-0107-04

I207.36

A*

2011-04-07

文化部文化藝術科學研究項目(10DB05)

王 雯(1975-),女,江蘇儀征人,博士,講師;E-mail:w8848w@163.com