論吳組緗小說《一千八百擔》的戲劇筆法

張麗華

（福建工程學院文化傳播系，福建福州，350108）

吳組緗小說《一千八百擔》講述的是7月15日這天，擁有二千多戶人家的宋氏家族各房各家的房頭戶主在義莊管事柏堂的召集下聚集到宋氏大祠堂商議如何處置義莊一千八百擔積谷。從上午至下午三點，隨著人們的陸續到來，大家一邊喧鬧閑聊逗樂，一邊喝茶吸煙吃點心，看似漫不經心等開會，實則個個暗藏心機，盤算著如何瓜分宗祠的一千八百擔積谷，而管事柏堂卻暗中與錢店老板宋月齋串通，想霸占宗族公產。正當他們各懷鬼胎，費盡心機想從中牟利而爭吵不休時，一群赤膊的客民佃戶，呼喊著沖進宗祠倉房，搶走了一千八百擔公糧，故事至此結束。

時間集中在一天中的幾個小時，地點始終在宋氏大宗祠里，幾十個人物為瓜分族產，各懷鬼胎，明爭暗斗，這就是吳組緗作品《一千八百擔》中描繪的場面，符合歐洲古典戲劇理論中的“三一律”原則，但這不是劇本，而是一篇地道的短篇小說結構，卻又不同于一般的短篇小說，小說的副標題“ 七月十五日宋氏大宗祠速寫”告訴讀者，這是一篇速寫體小說。小說發表于1934年1月的《文學季刊》創刊號上，獲得廣泛贊譽。茅盾就驚訝地指出：“這位作者真是一支‘生力軍’”，“已經證明了他是一位前途無限的大作家”。方錫德認為“作家在這里表現出來的意識到的社會歷史內容，和對皖南宗法農村社會風俗的精彩描寫，都使得這篇小說成了30年代皖南宗法農村社會的一個縮印本的‘百科全書’”。［1］《一千八百擔》從頭到尾三萬字，除開頭和結尾的敘述，兩萬多字的篇幅全由人物對話構成，沒有什么情節，“但在吳組緗的筆下，這三萬多字的一段接一段的對話，卻一段比一段精彩，一段比一段考究，一段比一段更富吸引力”。［2］因此，被稱為“對話的藝術”。一直以來，論者的批評主要從小說技法的角度聚焦“人物形象的塑造”與“語言藝術”兩方面，忽略了小說中具有明顯特點的戲劇特征。吳組緗在小說的表現手法上，不愿意重復自己，總在尋求創新，他在文體方面反對嚴格的此疆彼界。誠然，任何一種文體都需要鄰里間的學習和借鑒，淡化文體特征往往是尋求一種文學樣式新發展的有利途徑。正因如此，我們在讀吳組緗的散文中看到其小說筆法，在小說中又能領略到其中的散文韻味，而在《一千八百擔》中，吳組緗另辟蹊徑，采用了小說的結構卻應用戲劇的創作手法，書寫了一篇別樣的小說，讓讀者看到一幕沒落的封建地主階級，揭去了宗法社會溫情脈脈的假面具，為了“一千八百擔”積谷而上演的勾心斗角的丑劇。小說充分體現了戲劇“濃縮地反映現實生活、集中地表現矛盾沖突、以人物臺詞推進戲劇動作”的基本特征，使《一千八百擔》有別于同時期的同類作品，成為膾炙人口的名篇，以下就此展開分析。

一、濃縮地反映現實生活

由于受舞臺表演時間、空間的限制，劇本對現實生活的反映具有高度的濃縮性。劇作家必須把生活寫得高度濃縮、凝煉，用較短的篇幅、較少的人物、較簡省的場景、較單純的事件，將生活內容概括地、濃縮地再現在舞臺上。在20世紀的鄉土中國，30年代是一個最沒有亮色的時代，這段歲月積聚著太多的天災人禍，太多的不幸與苦難。一切似乎都在表明，中國鄉村的沒落與衰頹，氣數已定，無可挽回了。從1931年到1935年，國內連年的旱澇災害，那時正值世界經濟危機爆發，資本主義將經濟危機轉嫁到中國，使得本就危機四伏的中國農村瀕臨徹底破產，城鄉經濟的衰敗破產成為30年代前期中國社會最重要的社會現象。茅盾的“農村三部曲”、葉圣陶的《多收了三五斗》、葉紫的《豐收》等作品，都深刻地反映了當時農村的凋敝和農民的慘狀。而這一時期中國的農村，封建制度的余毒尚存。一方面，宗法制度仍然起統治作用，另一方面，宗族內部已經腐朽、墮落，正在走向崩潰。吳組緗透過經濟視角，他要書寫的不僅僅是民不聊生的慘狀，更要探討的是經濟關系對其他社會關系的制約這一命題。他從經濟學角度，對當時中國社會的經濟狀況和社會性質展開分析：因鄉村經濟破產，底層農民陷入生存困境，農民的破產又勢必動搖地主經濟。所以階級之間的對立并不是他的寫作重心，他要展示的是鄉村各階級在破產時期所面臨的共同的經濟困境。他除了將農村破產的復雜真相透露出來，重要的在于探究在這樣的社會時代背景下所導致的人情、親情、倫理、道德、社會秩序等的變動和人性變異。面對這一宏大的時代背景、悲愴的社會狀況和復雜的人情事態，吳組緗運用戲劇創作技巧，巧妙地截取了生活的橫斷面，通過“義莊議事”這一事件，將宋氏各房各頭族人代表集中在大宗祠開會。小說第一節是個序幕，也是義莊管事柏堂的獨角戲，關鍵內容是他“昨夜預備了整半夜，不時醒來還要默記幾次的那篇也許備而不用的尷尬的開會詞腹稿”。這篇七百多字的講話稿，傳達了諸多信息：（1）會議大家不催促他也要召開的，因為義莊有諸多用錢之事需請大家商議（明知族人開會的意圖在瓜分積谷，便有意轉移開會目的）；（2）一千八百擔積谷是他去年有遠見囤積下來的，這是他的功勞，他有權作主，這積谷“萬萬動不得”，“另有正用”（打消大家瓜分積谷的念頭）；（3）時值災年，錢糧附加費、還款、辦學、剿匪等等，處處需用錢，解決的辦法就是申請政府加租，鎮壓佃戶客民的退佃（羅列義莊的各種開銷，進一步訴苦，引導大家將矛盾轉嫁到佃戶頭上）；（4）為義莊他“鞠躬盡瘁”，“素來手續清楚”，“對得起祖宗”（冠冕堂皇，自我標榜，暗地里卻勾結大財主宋月齋，企圖霸占族產，他是義莊真正的大蛀蟲）。通過這些內容交代了“籽草無收”、民不聊生的荒年背景、宗祠會議的目的，揭示了族人之間的利益沖突以及與佃戶之間的矛盾，特別是柏堂這個人物的身份及他的專橫、自私、狡詐的偽君子形象，為下文的展開做了有力的鋪墊。接下去各小節，隨著宋氏子孫的陸續到來，宋氏宗祠就成了展現每個人物真實面目的舞臺，讓封建宗族內部遺老遺少們虛偽、狡詐的丑惡嘴臉暴露于公眾面前，讀者如同看舞臺劇那樣，認清他們為一己私利各懷心機、明爭暗斗的真面目，從而揭示出腐朽的封建宗法制度已日趨沒落。同時，通過他們的閑聊，透露出大旱災給普通民眾造成了嚴重的生計危機以及商業蕭條和中小地主的惶惶不可終日，揭示了更為廣闊的農村破產、凋敝的社會背景。而小說最后寫憤怒的佃戶客民涌進祠堂搶糧，則暗示了要徹底摧毀腐朽的封建宗法制度，寄希望宗族內部后代子孫的覺悟（如叛逆子孫竹堂、耀祖）是不可能的，只有通過廣大農民起來斗爭，才能除舊迎新。小說采用一明一暗兩條線索，把30年代中國社會寬廣繁復的內容高度濃縮到宗祠這個舞臺上，通過有限的時空加以表現。至此，我們似乎不在看一篇小說，而是在欣賞一幕舞臺劇。

二、集中地表現矛盾沖突

沒有集中的矛盾沖突，就沒有戲劇，這已成為一條公認的定理。小說也要反映、表現沖突，也需要加以集中、概括，而劇本則更要把矛盾沖突加以高度的集中，使之達到尖銳、劇烈的程度，為人物展示性格提供充分的條件。吳組緗在該小說創作中，正是應用戲劇對矛盾沖突的要求展開故事的敘寫。

小說中最尖銳的矛盾沖突就是管事柏堂與恒昌祥京廣洋貨店老板、商會會長子壽。子壽的身份和財力決定了他能夠與柏堂平起平坐。因此，他一到來就直截了當向柏堂提出松齡要賣五十畝竹山給義莊，換二千大洋的要求。而被柏堂點破，實際上是他自己“要通融義莊這筆稻”時，子壽頓時惱羞成怒，跳嚷起來。這第一會合，兩人的對話一來一往，可謂針鋒相對，結果是柏堂將矛頭指向所謂的當事者松齡，以長輩身份，居高臨下訓斥他的敗家行為占了上峰。子壽自然懷恨在心，隨著族人三三兩兩的到來，他伺機在閑聊中不斷向族人揭露柏堂暗地里以權謀私的勾當和要吞并族產的企圖，挑起瓜分積谷的話題，得到子漁等人的響應，矛盾更加激化，積蓄著濃烈的火藥味，終于在小說的最后一節，柏堂以等待月齋老叔為借口遲遲不肯開會，忍無可忍的子壽沉著臉高叫著“我要打倒把持公堂侵吞義莊的白螞蟻！”與柏堂發生正面的尖銳沖突，直至要大打出手。矛盾沖突達到白熱化，如何收場呢？作者巧妙安排了憤怒的佃戶涌進祠堂搶糧，將沖突推向高潮，這是又一個典型例子。有人評論說這部分顯得突兀與牽強，是為了給小說留一個光明的尾巴。筆者不能茍同。因為在此之前通過背景描寫和人物對話，小說已經暗示著一場農民搶糧風潮正在大宗祠外醞釀和發動。如柏堂的開場詞已揭示了他們與農民在加租與退佃之間的矛盾；叔鴻等人的談話中就介紹了天災人禍，佃戶無以生計的現狀；景元提到了客民佃戶有發動搶糧的可能性等等，前文已經做了大量鋪墊，為最后的高潮埋下了伏筆，直至爆發自是順理成章了。此外，宋氏子孫之間為逐私利明爭暗斗，也是沖突不斷。整篇小說矛盾沖突此起彼伏，一波未平一波又起，明暗兩條線索銜接自然，最后水到渠成，達到高潮，全劇落幕，小說由此作結。

三、以人物臺詞推進戲劇動作

小說《一千八百擔》的戲劇筆法還表現在人物形象的塑造上，因為，在舞臺上推動情節發展的是人物的表現。小說塑造人物是通過作家的描寫、刻畫，戲劇塑造人物則要通過人物的語言，以人物臺詞推進戲劇動作。在劇本中，劇中人物的言語（臺詞）是用來塑造形象、展示矛盾沖突的基本手段。劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特征，而不用作者提示。在小說中，作者可以利用敘述人的話語來直接敘述生活事件，描寫人物思想感情和心理活動，以及介紹、分析、議論人物和事件等。而劇本不允許作者出現，一般不能有敘述人的言語，只能靠人物自身的言語塑造形象。各個戲劇動作由人物的形體活動和言語活動來體現，其中對話、獨白是最重要的。小說中固然也有對話，同樣要求既能表現人物個性又能推動事件發展，但在小說中，作者主要通過自己的敘述、描寫來刻畫人物，對話只居于次要、從屬地位，劇本則全由人物對話組成，一切皆由對話表現。

《一千八百擔》中人物眾多，吳組緗綜合了小說與戲劇塑造人物的技法，全篇除開頭、結尾外全是對話。在一篇長達三萬多字的作品里，沒有引人入勝的情節，甚至祠堂里的人們也少有引人注目的動作，有的只是一段接一段連篇累牘的對話，幾乎完全丟棄了小說的特征，變成話劇腳本了。吳組緗在大學時就嘗試過劇本創作，他從早期話劇吸取靈感，刪去了人物心理描寫，連故事的敘述，場面的呈現都刪去，只留人物對話，甚至場面的轉換也常常是通過對話來完成的。如第一節通過寫柏堂的開場詞交代了開會的背景、緣由及柏堂的心機之后，由子壽一句“好大的雨！”引出第二節，［3］開始了主要人物的登場，小說人物的對話由此開始；而子壽與柏堂針鋒相對的對話達到第一次沖突的高潮時，一陣皮鞋聲伴著“我說怎么找不到人，原來你們在這里！”的話聲，步青等幾位人物出場，讓子壽與柏堂的第一次矛盾沖突暫告一段落，開始轉入新的話題。

吳組緗小說中的對話，不但語言簡練精彩，個性色彩鮮明，帶有地方風味，而且對話人的心理、神態、動作都刻畫得惟妙惟肖，使得小說的人物形象一出場很快就突現出來，栩栩如生，過目難忘。他在對話中不但能交代事件，交代背景，更重要的是能展開沖突，顯示個性。個性化的語言是戲劇語言的重要特征，不同的人物，不同的性格，有其自己獨特的語匯、獨特的語調節奏等個性化的獨特的說話方式。吳組緗從“姓宋的八大分，一百八十多房，二千多家”中，抽出十多個典型來，他們每個人一個身份，一個典型，各有自己的容貌、思想和語言行為特征：老謀深算、虛偽貪婪的義莊管事柏堂；愚昧保守、麻木自私又攀高附上的豆腐店老板步青；工于心計、惟利是圖的商會會長子壽；窮困潦倒的教員叔鴻；粗野、尖刻的訟師子漁；無所事事的花花公子松齡少爺；老實可憐的塾師肅堂；嗑巴的景元……每個人物語言有與眾不同的個人特色，時時緊扣戲劇沖突，對人物所處的規定情境以及他們的內心動態有著十分深刻而真切的體認。比如小說中訟師子漁，他與子壽意圖相合，談得投機，他公開提出“我是贊成瓜分義莊，先分稻，后分田，大家平分。我們先來個共產”。被步青指責為“太沒良心，太沒宗旨”，他大笑一陣后說：“老頭子，在‘家堂菩薩’面前，這是。你老哥摳屁眼賭個咒。分義莊，你心里想不想？說謊的不是好爺娘戳的!”［3］粗野、尖刻、不留余地是他語言的特點，體現了他無所顧忌的性格特點。而與之相反的豆腐店老板步青，卻是一個愚昧保守、麻木自私又攀高附上的投機商。他處處以維護義莊的正統派自居，以老賣老動輒教訓別人。子壽指出管事柏堂想把持族產，他卻維護說：“柏堂是個正直君子，人精明，把穩……有這個義莊，就少不得這個人。”［3］子壽罵他笑面虎，他也不乎。子壽繼續揭發柏堂訛詐佃戶，中飽私囊，步青又插嘴說：“那不出奇！那是佃戶的孝敬，那是他應得的酬勞。”［3］當子漁提出要瓜分義莊時，他用旱煙袋敲著地說：“子漁，你這個話，早就有人這么倡，可你今天公然在祠堂里說，你不是個姓宋的子孫！我比你窮，我就不敢作這個非分之目的。你這話太沒良心，太沒宗旨?！保?］說得冠冕堂皇，很能迷惑人心，但作者卻在小說結尾寫佃戶客民搶糧時，輕輕帶上一筆：“豆腐店老板步青老和那位口吃的景元，不知幾時也回家拿了籮筐家伙，正在人堆里擠挨著”，正好與前面的對話形成鮮明的對照，產生極大的諷刺效果，揭示了這一人物見利忘義的真面目。

總之，這種小說戲劇化筆法的嘗試，突出對話，緊扣矛盾沖突，注意場面描寫與氛圍渲染，將社會人生濃縮在一個場面，作者只是冷靜地記錄人物的言論，描寫人物的外部動作，而不作任何主觀評價，也不分析人物心理，讓讀者自己理解品味，這種純客觀敘事方式比限制敘事更容易產生真實可信的感覺，從而使小說更具別樣的魅力。

［1］ 方錫德.論吳組緗短篇小說的現實主義［G］//文藝論叢23輯.上海文藝出版社，1986：23.

［2］ 袁良駿.百煉鋼化為繞指柔——吳組緗小說藝術漫筆［J］.北京大學學報，1982（6）：59.

［3］ 吳組緗.宿草集·一千八百擔［M］.北京大學出版社，1988.