論龐德《詩章》的敘事空間

⊙胡 平［上海工程技術(shù)大學， 上海 201600］

作 者：胡平，文學碩士，上海工程技術(shù)大學副教授，研究方向：英美文學、西方翻譯理論。

詩學里的敘事空間包括很多層面：物理的、地理的、抽象的、心理的、自然的、社會的、文化的、實際的、感知的、存在的、認知的、靜態(tài)的和動態(tài)的等等（程錫麟，2008：94）。概括起來即物理空間和心理空間（或想象空間或感知空間）。前者具體直觀，后者抽象虛幻。空間既是一個靜止的容器、場景，也是一種辯證的反思瞬間。現(xiàn)代法國思想大師列斐伏爾說“空間從來就不是空洞的，它往往蘊含某種意義”（轉(zhuǎn)引吳冶平，2008：3）。因此，空間尤其是抽象虛幻的心理空間離不開讀者的感覺、知覺和想象，需要讀者能動地參與和建構(gòu)。一般來說，詩歌語言高度凝煉、濃縮，詩歌敘事都具有某種程度的空間性。《詩章》是龐德用四分之三的生命完成的一部史詩性力作，其敘事空間的表現(xiàn)形態(tài)和形成的原因與眾不同。

一

《詩章》敘事空間的獨特性首先表現(xiàn)在歷史和地理的跨越上。《詩章》的敘事不是線性的即非歷時的，而是無數(shù)歷史橫斷面或歷史碎片的并置。敘事時間斷裂、無序與跳躍。龐德早在《羅曼斯精神》(1910)里就曾經(jīng)說過：“凡在與詩歌相關(guān)聯(lián)的地方，所有時代都是同時代的”（轉(zhuǎn)引自William Pratt，2007：172）。龐德的歷史觀與眾不同，在歷史與個人的意志的關(guān)系問題上，他“把歷史改造成只聽命于他的意志的一臺難以操縱的引擎”（卡爾，2004：527），即不是他的意志服從歷史，而是歷史服從他個人的意志。在《詩章》敘事中，他總是把歷史人物或事件從特定的歷史的關(guān)聯(lián)剝離出來，橫向地置于另外一種關(guān)聯(lián)或語境或空間之中，時間在時序中被切斷，歷史變成碎片，被隨意剪裁，隨意拼貼。他的敘事突破時間的局限，隨意在歷史與現(xiàn)實中穿行、切換與跳躍，無拘無束。往往前一詩行還在意大利，后一詩行可能就跳躍到遙遠的中國或古老的波斯。下面是《詩章80》里的詩句：“惠特曼喜歡牡蠣/至少我想是牡蠣/云層疊成一座假維蘇威/泰山此側(cè)/內(nèi)尼，內(nèi)尼，誰能繼位？/‘這樣的潔白里，’曾子說/‘你們還能添加什么白色？’”（轉(zhuǎn)引自祝朝偉，2005：140-141）。七行詩，提及到三個完全不同時空的人和物：19世紀的美國的惠特曼，二戰(zhàn)期間意大利社會黨領(lǐng)袖皮特羅·內(nèi)尼以及古代中國曾子（孔子的學生）。時空跨度如此巨大的多個歷史人物形象的奇妙組合，彼此形成怎樣的關(guān)聯(lián)？激發(fā)怎樣聯(lián)想？這種超越時空敘事留給讀者巨大想象空間。

《詩章》敘事空間獨特性還表現(xiàn)在多主題的并列（并行）、交叉與跨越上。龐德憑直覺、激情和靈感創(chuàng)作，每當靈感爆發(fā)，新思想涌現(xiàn)，他都能找到一個切合點，把它們及時融入到《詩章》龐大的體系之中，從而形成多主題的并行、交叉與跨越。如《詩章74》同時有幾條線：第一條線龐德以奧德修斯自喻，先是以《奧德賽》中的“非人”的形象出場，然后與澳大利亞雨神旺吉納（Wanjina）合二為一（神話中的旺吉納被父親封住嘴巴，沒有言論自由，暗示詩人失去自由）。第二條線是囹圄中的龐德對諸女神的幻想，如日本能劇Hagaromo里的月亮神，中國觀音，還有身著貝殼、從海里升起的阿弗洛蒂特女神（愛神、美神和水手保護神）。在兩條線的內(nèi)外，還有其他幾條線：對亡友的回憶、關(guān)于阿爾比森派討伐異教徒的戰(zhàn)爭、古波斯的埃克巴坦那古城，以及關(guān)于猶太人，高利貸者等幾乎包羅萬象的描述。這么多主題在不同時空里的并行、交叉使詩章的敘事呈現(xiàn)復(fù)調(diào)性、跳躍性和空間感。

《詩章》敘事的空間性的另一個重要的特點是意氣生動的記憶旅行。龐德是一個迷戀過去的人，他喜歡在記憶中旅行，在時間中穿行，與歷史人物對話，復(fù)活逝者的聲音。《詩章》敘事的邏輯起點幾乎都是從現(xiàn)在出發(fā)，回到過去，并穿越過去、現(xiàn)在，走向未來。龐德的記憶旅程跨越近三千年的歷史，甚至遠至史前的神秘時代。美國學者弗雷德里克·K·卡爾說，閱讀《詩章》“好像與狄烏斯一起回到文藝復(fù)興早期，與維吉爾的《埃涅阿斯紀》回到羅馬的黃金時代，以及荷馬為之大唱贊歌的阿佛洛狄忒時代”（卡爾，2004：534）。記憶旅程沒有時空的制約，無邊無際，無始無終，可謂“精騖八極，心游萬仞”（陸機《文賦》）。

表現(xiàn)“瞬間的感覺”也是《詩章》空間敘事的重要特征。“瞬間的感覺”即詩人以往經(jīng)驗與經(jīng)歷的突然爆發(fā)，是感覺、激情與靈感的瞬間釋放。“瞬間的感覺之所以是空間的，是因為它在一剎那的時間內(nèi)匯集了包括記憶、意象、人物、細節(jié)等在內(nèi)的各種片段”（閆建華,2009：22）。這“一剎那”體現(xiàn)的是感覺的同時性和同在性即空間性。柏拉圖靈感說中的“神妙的激情片刻”，普魯斯特的“純粹時間”和朱光潛的“在剎那中見終古，在微塵中顯大千”的“剎那”說的也都是瞬間感覺的同時性和同在性。龐德稱它為“魔幻時刻”或“變形時刻”，喬伊斯稱它為“精神頓悟”，伍爾夫則稱它為“重要瞬間”，提法不盡相同，但內(nèi)涵大同小異。龐德擅長捕捉和激活沉睡在心靈深處的轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶、思想和情感，并把它們以詩的語言和特殊的方式呈現(xiàn)給讀者。比如，龐德對“光”的意象似乎特別敏感，它頻繁跳動、閃爍于詩章的字里行間：“神圣的圣甲蟲匍匐在祭壇前/他們的脊殼上散發(fā)著綠光/黎明在神圣的土地上耕耘，讓春蠶吐絲/在柔韌的顯/在光之光中是創(chuàng)造力/‘是光’埃里吉那。”《詩章 74》（黃運特譯,1988）

“光”穿越時空，橫貫古今。“光”的意象的閃爍“將時間縱軸上的意象，強行拉至空間并置的橫斷面”，“自然的物象所串聯(lián)起來的恰恰是紛亂歷史的時間碎片”（格非，2010：156），這很容易使人產(chǎn)生一種“天涯共此時”的共時性的幻覺。在這組“光”的意象出現(xiàn)前是獄外所見所聞，接下來是由“夕陽西下”觸發(fā)的想象：“神圣的圣甲蟲們”（天主教徒們）在祭壇前的祈禱，中國“觀音”的賜福以及圣靈堯舜禹的太平盛世等等，這組密集的意象群就在“光”閃的一剎那超越時空嫁接在一起，形成無窮的遐想。

那么，龐德的空間敘事是如何實現(xiàn)的呢？

二

意象并置是形成《詩章》敘事空間性的最重要的原因之一。意象并置即在一個視覺領(lǐng)域內(nèi)將不相同的物象并置疊加在一起，從而形成新的關(guān)聯(lián)。由于并置把物象從原來的關(guān)聯(lián)中剝離出來，再與新的物象重新組合，這無疑會拉長物象與物象之間的距離，破壞物象原有的關(guān)聯(lián)和邏輯，形成理解空白。下面是《詩章14》里的幾行詩：“The stench of wet coal，politicians/…e and… n，their wrists bound to/their ankles，/Standing bare bum，/Faces smeared on their rumps，/wide eye on flat buttock，/Bush hanging for beard，/Addressing crowds through their arse-holes…”八行詩都不是完整的句子，詩行之間也沒有任何連接詞，就是一組組意象的并列：政客們惡臭的濕衣服，手腕被綁在腳踝上，光屁股站著，臉和眼都被涂畫在屁股上，下垂的鬢發(fā)如灌木。兩位被省略了姓名的政客是誰？龐德何以用如此齷齪的語言來咒罵這些政客？他們何以要“光屁股站著”？何以會“手腕被綁在腳踝上”？這些意象的簡單并置留給讀者太多的想象空間，在消解意義的同時，又拓展意味空間。

“閃回”是詩人用來表現(xiàn)瞬間感覺或詩性空間的又一重要手段。閃回在電影中指突然以短暫的畫面插入某一場景，用以表現(xiàn)人物此時此刻的心理狀態(tài)和感情起伏。閃回的一個重要功能是突破時空限制，把鏡頭從現(xiàn)在拉回到遙遠的過去，把近景推至遠景，使歷史和記憶被置于與現(xiàn)在的共時之中。下面是《詩章74》里的詩行：“The enormous tragedy of the dream in the peasant’s bent/shoulders/Manes!Manes was tanned and stuffed，/Thus Ben and la Clara a Milano/by the heels at Milano/Thatmaggots shd/eat the dead bullockManes…”第一行是“夢想的巨大悲劇落在農(nóng)民彎曲的肩膀上”，暗示戰(zhàn)爭給人留下的創(chuàng)傷。突然，鏡頭被拉回到遙遠的波斯。Manes（梅尼滋）是波斯之先知和摩尼教之始。tanned and stuffed：鞭笞后再填塞，如制（死動物）之標本一樣，指梅尼滋的受罰。龐德由己及人，從自己的非人的處境聯(lián)想到梅尼滋的受刑；再由梅尼滋的受刑，又聯(lián)想起墨索里尼和他的情婦在米蘭街頭被倒吊示眾。梅尼滋意象的回閃不僅把詩人與古代英雄聯(lián)系在一起，流露出自己壯志未酬的遺憾，也表現(xiàn)了他對心目中“英雄”（墨索里尼）的同情。

片段文本是形成《詩章》敘事空間性的另一個重要手段。《詩章》的片段文本首先表現(xiàn)在大量外國文字（包括古希臘文、拉丁文和漢字等）的使用上。這些帶有異國情調(diào)的外國文字承載著厚重的原語民族的歷史文化，傳達了“他性”，具有很強的視覺沖擊，創(chuàng)造了一種陌生感和遙遠感。同時，陌生的文字的插入又必然導(dǎo)致原語內(nèi)在序列的斷裂或空白，出現(xiàn)語言的跳躍。當語言內(nèi)在連續(xù)性斷裂時，時間似乎頃刻停止，各種思緒情感萬象云集，瞬間爆發(fā)，形成獨特的審美空間。如“Bright dawn旦 on the sht house/next day/with the shadow of the gibbets attendant”（《詩章 77》）。這個突然插入的漢字“旦”，對龐德來說，并不代表什么意義，就是它本身。對西方讀者而言，漢字無異于天書。讀者不得不停下來琢磨、思考它的含義或延長感知時間，展開想象的翅膀。閱讀戛然而止，語義瞬間中斷。

《詩章》的片段文本的另一個表現(xiàn)是大量混雜在其中的歷史名人（或他們著作里的）的只言片語或閃爍的思想火花。如在《詩章74》里，龐德使用的希臘語“brododactylos”，意即“玫瑰般的黎明”（rosy-fingered dawn），最早出自荷馬，莎福；而“say this to Possum:a bang，not a whimper”出自艾略特的詩歌《空心人》中第五節(jié)最后兩行詩：This is the way the world ends notwith a bang but a whimper（意思是世界的末日,并非有聲有色英雄式的毀滅，而是唉聲嘆氣的衰亡）；同樣，“the greates is charity”又是模仿《圣經(jīng)》里的句子“So faith,hope,love abide,these three;the greatest of these is love”，龐德只是把其中的愛改成慈悲。這些信手拈來的大量的引言，脫離了原先的語境和關(guān)聯(lián)，又經(jīng)過龐德的移植、加工、改造，原先關(guān)聯(lián)部分或完全喪失，新的關(guān)聯(lián)尚待構(gòu)建，以至于在新的語境中“水土不服”，語言內(nèi)在邏輯中斷，理解受阻。

最后，拼貼式結(jié)構(gòu)也是形成敘事空間性重要手段。一般認為龐德的《詩章》龐雜無序，沒有結(jié)構(gòu)。其實《詩章》的結(jié)構(gòu)是拼貼式的。《詩章》創(chuàng)作歷時五十余年，是日積月累的產(chǎn)物，而非在一段時間內(nèi)一氣呵成。他往往在靈感來臨時，寫下一首首精美的短詩，然后，再把它們鑲?cè)胝麄€《詩章》某一個恰當?shù)胤健！埃嫷拢┎⒎前凑漳硞€完整的結(jié)構(gòu)或線索來創(chuàng)造的，而是按照幾個反復(fù)在他腦海里浮現(xiàn)的主題來創(chuàng)造的。”（Humphrey Carpenter，1988：417）閱讀《詩章》，讀者可以感受到：一個歷史人物或事件、一個古老的神話或典故在一個詩章里出現(xiàn)，又在后面的詩章繼續(xù)、展開或變形。所以，從結(jié)構(gòu)來看，整個《詩章》就好像無數(shù)由精彩片段隨意拼貼在一起的拼貼畫，“只有少數(shù)詩的結(jié)構(gòu)是完整的，絕大部分的結(jié)構(gòu)都是不對稱（unequal）和隨意組合的（arbitrary）”（William Pratt，2007:177）。

[1]Humphrey Carpenter.A Serious Character:The Life of Ezra Pound[M].Houghton Mifflin Company,1988.

[2]William Pratt.Ezra Pound and the Making of Modernism[M].AMSPress，Inc.New York，2007.

[3]程錫麟等.敘事理論的空間轉(zhuǎn)向[J].文藝理論，2008（3）.

[4]弗雷德里克·K·卡爾.現(xiàn)代與現(xiàn)代主義[M].陳永國，傅景川譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[5]格非.文學的邀約[M].北京：清華大學出版社，2010.

[6]伊茲拉·龐德.龐德詩選 比薩詩章[M].黃運特譯.桂林：漓江出版社，1988.

[7]吳冶平.空間理論與文學的再現(xiàn)[M].蘭州:甘肅人民出版社，2008.

[8]閆建華.試論詩歌的空間敘事[J].外國文學研究，2009（11）.

[9]祝朝偉.構(gòu)建與反思[M].上海：上海譯文出版社，2005.