宇宙大爆炸、電子樂及私家偵探

孔亞雷

我將用三個比喻形容羅貝托·波拉尼奧。

一是宇宙大爆炸。羅貝托·波拉尼奧就像宇宙大爆炸。這表現在兩方面：他作品的影響和他作品本身。同樣在拉美，近半個世紀之前——上世紀六十年代——發生過一次“文學大爆炸”，那次的肇事者是一個名為“魔幻現實主義”的小團伙，其首領為馬爾克斯（《百年孤獨》）、略薩（《酒吧長談》）和科塔薩爾（《跳房子》）。而這一次，爆破手只有一個：羅貝托·波拉尼奧。他的兩部長篇代表作《荒野偵探》（其中文版剛剛問世）和《2666》，先是在拉美，繼而在歐美（可想而知，接下來將在全世界）引起了爆炸性的轟動。它們的英文版分別在2007和2008連續兩年蟬聯《紐約時報》年度最佳小說，《2666》同時還名列《時代》周刊年度最佳圖書第一名。《舊金山記事報》稱他是“繼馬爾克斯以來拉美出現的最重要的作家”。馬爾克斯于1982年獲得諾貝爾文學獎，標志著上一次“大爆炸”的功成名就（或者說壽終正寢）。那么這一次呢？波拉尼奧根本沒有給瑞典文學院機會——他已經死了。

2003年，羅貝托·波拉尼奧死于肝衰竭，年僅五十歲。他1953年出生于智利，在墨西哥長大，死于西班牙（“我沒有祖國，”他說，“我的祖國就是西班牙語。”）。四十歲之前，他寫詩、革命、吸毒、流浪、生病——總之，他幾乎什么都干過，除了寫小說。而在他四十歲之后的十年，除了寫小說，他幾乎什么都沒干。他像火山噴發一樣寫作（據說有一次他連續寫了四十個小時）。他聲稱這個世界他最喜歡的兩樣東西是“做愛和博爾赫斯”。他對所謂的“魔幻現實主義”不屑一顧嗤之以鼻（他覺得馬爾克斯之流就像向西方販賣地方特產——獨裁者、妓女、主教以及幽靈——的小丑）。他想寫出一種完全不同的，全新類型的小說。

他做到了。

他的小說本身也讓人想到宇宙大爆炸。他具有濃厚自傳色彩的成名作《荒野偵探》由三大部分組成，第一部分和第三部分是十七歲少年詩人馬德羅的日記，用充滿荷爾蒙的、青春躁動的筆調描述了一群以貝拉諾和利馬為首的“本能現實主義”詩人放浪不羈的生活；篇幅最長的第二部分是近百段散亂的以第一人稱記錄的人物訪談，這些人遍布世界各地（從墨西哥到巴黎到以色列），職業包羅萬象（從作家到律師到殺手），時間跨度長達二十年（從1976到1996），他們只有一個共同點：他們都認識貝拉諾和利馬。而貝拉諾和利馬，這兩位小說“核心人物”——如果說“主人公”這個詞不太貼切的話——從頭到尾一次都沒有正面現身。他們就像宇宙大爆炸的原點，我們看不見那個原點，我們只能看見無數爆炸的碎片，在近乎無限地向所有方向噴射。它們就是那些破碎的，不連貫的，斷片式的日記和訪談，它們短則一句，長則幾頁，它們好笑，瘋狂、性感、千姿百態，它們以令人目眩的速度掠過我們身旁——有時候你甚至能感覺到那些語句灼熱的溫度，而另外一些時候（往往是一瞬間），你會有一種置身太空般的迷茫，一種隕石式的憂傷。

幾年后我又見過阿圖羅·貝拉諾。第一次是1976年，第二次是——1979？1980？我記日期不行。是在巴塞羅那。這我不會忘。我在那兒跟畫家亞伯拉罕·曼蘇爾住一起，他是我的搭檔、男友、朋友、資助人。之前我住過意大利、倫敦、特拉維夫。一天亞伯拉罕從墨西哥城打電話給我，說他愛我，說他要搬到巴塞羅那，想我和他一起住。當時我在羅馬，情況不太好。我告訴他可以。

我隨意挑選了一個幾乎沒有情節可言（或者說情節極其平淡）的片段，但從其干燥的語調中，我們仍能清晰地感受到一種哀傷，我們甚至無法分辨那到底是波拉尼奧的哀傷，是敘述人（第二部分的受訪者之一）的哀傷，還是我們自己的哀傷。造成這種效果的原因是冷靜，如同電子樂般充滿節奏感的冷靜，一切情緒都被冷靜覆蓋而更加凸顯：就像雪地里的火，就像廢墟里的花，就像沉默中的千言萬語。冷靜成為最大的美德。（在他的一篇短篇小說中，主人公——一個十八九歲經常偷書的大學生——問一位退休的殺手或私家偵探最喜歡什么樣的女人，對方回答說：冷靜的女人。）在波拉尼奧看來，世界上有兩種職業最需要冷靜這種美德：小說家和私家偵探。而在某種意義上，他兩者都是。

所以，最后一個比喻：私家偵探。羅貝托·波拉尼奧就像私家偵探。正如他的英譯者娜塔莎·魏默指出的，“偵探”這個詞對于波拉尼奧有著極為重要的意義。像偵探一樣，波拉尼奧的小說幾乎總是處于某種尋找狀態，這種尋找，既有物質上的又有精神上的（《荒野偵探》既是對貝拉諾和利馬的追尋，更是對失落青春的追尋；而在《2666》中，四個評論家前往墨西哥尋找一位失蹤的神秘的德國小說家，同時整部小說的故事碎片都像宇宙大爆炸似的被吸入一個巨大的黑洞——在墨西哥發生的數百起婦女被殺案，小說似乎在追查兇手，但更像是在追查人類黑暗殘暴的內核）。像偵探一樣——特別私家偵探，他單槍匹馬，無依無靠，用冷靜，有時候甚至是冷酷，來解決自己的悲傷。像偵探一樣，他必須面對比任何人都要多的殘酷景象，而且他不能轉身也不能退縮，他需要一種近乎絕望的勇敢。像偵探一樣，為了破案——寫小說——他將不惜付出自己的生命（事實上他也真的這樣做了，他正是因為日夜寫作《2666》而病重身亡），偵探為了公正而犧牲自己，小說家是為了什么而犧牲自己呢？為了全人類（想象一下，如果我們沒有托爾斯泰）——雖然人們根本就不領情。在一首詩中，他這樣寫道：

我夢見我是一個又老又病的偵探

長久以來我一直在尋找那些失蹤的人

有時我碰巧在鏡中看到自己

我認出那是羅貝托·波拉尼奧

從這次實驗結果來看，錫林郭勒草原牛、羊肉蛋白質含量高，分別是22.00g/100g和18.90g/100g；脂肪含量低，分別是5.67g/100g和10.73g/100g，與現代人飲食要求相符合。同時微量元素含量也豐富，Ca、P、Fe、Zn、Se含量也較高，營養成分齊全、含量豐富,不同部位營養素含量大小不同，對分割肉分等級及產品深加工有著重要的參考價值和科學依據。

爵士警察

我曾經想寫一篇名字叫《爵士警察》的小說。這個標題來自倫納德·科恩的一首歌名（收錄于他最迷人的專輯：《我是你的男人》）。爵士樂與警察，你不覺得這是一對很奇妙的組合？我想象有個年輕英俊的警察，他穿著漂亮的制服，戴著沒有表情的頭盔，每天騎著閃閃發亮的摩托警車穿行在城市的大街小巷，他剛剛從學校畢業，他的工作是查處違章停車。可想而知，這份工作很無聊。但他從不抱怨。他孤獨，沉默，并竭力隱藏自己的害羞，而每天陪伴他執勤的，只有回蕩在頭盔耳機里不停播放的爵士樂，從阿姆斯特朗到艾靈頓公爵，從查理·帕克到邁爾·戴維斯——他是個發燒級的爵士樂迷，他最大的愛好是爵士樂和寫詩，這同時也是他最大的秘密——他不想讓別人知道，因為他覺得自己對爵士樂和寫詩的熱愛，就像某種羞于出口的疾病。直到有一天……

我不知道然后發生了什么，因為那篇小說我一直沒寫。但我一直無法忘記這個標題。所以當我在書店看見著名英國詩人菲利普·拉金的《爵士筆記》時，我想，OK，至少我可以先用它寫篇書評。

正如書名所提示的，這是本關于爵士樂的隨筆集。跟當今世界上幾乎所有隨筆集一樣，它同樣也是由零星發表在報刊雜志上的專欄文章集結而成，跟這個世界上其他的隨筆集不一樣的是，這位作者是個詩人，事實上，他不僅是個詩人，而且——很可能——是這個世界上最偉大的詩人之一。他就是菲利普·拉金。

菲利普·拉金（1922—1985）被公認為是繼T·S·艾略特之后英國最有影響力的世界級詩人，但他一生的經歷基本上用三個詞就可以打發掉，那三個詞就是圖書館（他終生都在大學圖書館工作）、詩（他一生只寫了四本薄薄的詩集）和爵士樂（他是個骨灰級的爵士樂迷）。不過，他的人生就像他的詩，平淡中透出鋒利，從以下幾個事實便可略見一斑。首先，他終生未婚，甚至都沒有什么緋聞，而且據我們所知，這也并非是由于他有性取向方面的問題，所以唯一的原因只能是：他對所有激烈感情的懷疑，和他對他人的極端不信任。這也正是為什么他的詩歌顯得如此冷靜、疏離，甚至厭世（讀他的詩，就像面對一個整潔精致，臉上帶著嘲諷微笑的男人。你握住他的手，而他的手是如此冰冷，以致于你被嚇了一跳）。其次，雖然親身經歷過二戰，他卻在他的作品中對此只字不提，好像它根本就沒有發生過（可以想象，對那些政治正確的家伙，這是多么地大逆不道）。不止是二戰，他幾乎刻意地——但又無比自然地——繞過了這個星球上的所有所謂“大事”，他孜孜不倦地描繪的只是一個平凡的“我”。最后，不錯，他是個超級的爵士樂迷，但他卻有個怪癖：他從不去聽現場演出，他只聽唱片。他只喜歡把自己關在誰也看不見的房間里，在獨屬于自己的世界獨享自己最熱愛的東西——爵士樂，并把其獨特的節奏感融入自己的詩歌，而這本爵士樂的書評集，《爵士筆記》則是這種狂熱的附產品。

在這本小書里，拉金化身為一名“爵士警察”，對各種有關爵士樂的書籍，爵士樂歌手和樂隊，以及爵士樂這一音樂現象本身，用他獨有的拉金式語調做了淋漓盡致的評述。它們冷靜、睿智、充滿幽默和嘲諷，當然，也不乏詩句般閃爍的光點，所以我們會看到這樣的句子：“胖子”·沃勒的臉，酷似一枚橘子上雕出的那種；這么一擠，它笑了，那么一捏，它又像哭了，或者顯得困惑。所以，雖然拉金的悲觀厭世幾乎人所皆知，我們卻能從他對爵士樂的熱愛看出他的希望，當他問自己——也在問我們——為什么爵士樂這種來自底層的民間藝術會在一夜之間發展成為我們這個世紀獨一無二的情感語言，他引用了弗朗西斯·牛頓的話：現如今，在情感上和經濟上，我們中許多人其實都是奴隸，而由于黑人即便在窮人和弱者中都曾經是，現在還是被壓迫者，因此他們……對希望的呼喚比別的種族更富震撼力，并且他們甚至在語言上也尋到了最最令人無言以對的表達方式——它不僅是一種抵抗的聲音：它本身就充滿了力量。

是的，我想，那就是我們為什么熱愛爵士樂和拉金的原因，因為，從本質上，我們其實都是奴隸，我們是房子的奴隸，工作的奴隸，欲望的奴隸，我們甚至是愛的奴隸。我想，那也正是拉金如此悲觀絕望的原因，因為他看透了生命存在的本質，但他并沒有真正屈服（像很多人以為的那樣），他其實比我們大多數人都勇敢，面對這奴隸般的人生，他奮起反抗，而他所有的武器就是：他的孤單，他的詩行，他的爵士樂唱片。

微妙的香蕉

從各種意義上說，吉本·芭娜娜都不是一個復雜的小說家。她的文筆清淡直白（讓人想起良好視線下的春日田野）。她不玩結構也不玩意識流（讀起來跟拉開易拉罐喝橙汁一樣輕松流暢）。她的故事簡單得就像一邊百無聊賴地散步，一邊隨手采摘幾片形狀奇異的樹葉。她的小說篇幅都很短小，以致于她的書拿在手上，就像片大一點的彩色花瓣。

然而，她的簡單并不是那么簡單，我覺得。

在她的那種簡單中——或者不如說正是由于她的那種簡單——蘊含著某種神秘而微妙的特質。她的故事大多充滿了神秘感：在《哀愁的預感》中，有特異功能的少女來到一座綠陰籠罩的古宅；在《無情》中，午夜旅館中幽靈來訪；在《厄運》中，淡泊寧靜的長發男子是太極拳一個特殊流派的老師；而在《不倫與南美》中，小女孩發現懷里抱著的玩具小熊不知怎么背朝自己坐到了陽臺窗前，望著窗外有一大片橘黃色云彩的“美得讓人倒抽一口涼氣”的黎明。這種神秘感為她那簡單——有時候甚至是簡陋——的粗線條情節注入了某種特殊的閱讀推動力。但與普通的通俗懸疑小說不同，在吉本·芭娜娜這里，神秘不是以事件的形式出現的，而是以天然背景的方式極其自然地存在著——如同樹和石頭，如同云，如同風和空氣。芭娜娜式的神秘根本不需要“出現”，因為它們一直就“在”那里。更奇妙的是，最終讓我們怦然心動的并不是小說里的神秘，而是那片神秘背景所映襯出的點滴平常感觸——平常的，微妙的，會輕輕刺痛每一顆心的小小感觸。那就像一幅精細的蛋彩畫，畫里的每樣東西都用鮮艷的、夢幻般的色彩被描繪出來，只除了一個小小的細部是灰白的、沒有色彩的，那可能是一頂帽子，一只電話，甚至一杯咖啡所冒出的熱氣，但結果那個細部——那頂帽子，那只電話，那幾縷熱氣——卻成了整幅畫的焦點所在。

我可以舉個很好的例子。《不倫與南美》是本很特別——同時也很優秀——的短篇小說集。書中的七篇小說有兩個共同點：故事的發生地都在南美的阿根廷 （布宜諾斯艾利斯、山城門多薩、伊瓜蘇大瀑布，等等），故事都是由一位女主角用第一人稱敘述。七個女子，七段人生，日本的東方式細膩素靜與南美拉丁式的濃烈斑斕交相輝映，制造出一種奇妙的“混搭”效果。而其中最動人的一篇是《最后一天》。小說的開頭，一位年近四十的中年女子正在阿根廷的一家博物館獨自參觀（骨骼、干尸、文物……），隨即她突然意識到：今天是某年某月某日，而她被預言將在這一天死去。這個神秘的預言就像個強有力的發動機，推動著我們的閱讀。她會在這一天死去嗎？這一天會發生什么事？在這種偵探小說般的期待中，現實與回憶兩條線索平行推進：一邊是女子在這“最后一天”的游覽行程，一邊是她用簡練而綴滿細節的內心獨白勾勒的整個人生。最后——當然——什么也沒有發生。然而在“死亡”陰影的籠罩下，每個平常的生活細節似乎都呈現出不同的超現實的光澤。但最精彩的部分卻是小說的結尾，所有的神秘和懸念都完美地滲入了最平凡的現實：女子被工作到半夜才回賓館的丈夫驚醒，她看看表，發現這一天已經結束，她松了口氣，決定繼續睡，在迷迷糊糊中她想到“如果我先他而去，比如就在今天，那么他會繼續在我們兩人生活過的那個家中過下去吧。他還是會每天早晨煮杯咖啡，仍然在那間充滿著我的氣息的起居室里。不是兩杯，而是一杯。……他還會一個人把音響聲音開得很大……在那間屋子里，在那晨光中……”我想，每個人——每個愛過另一個人的人——都會被這個結尾所擊中，那里面有一種溫柔的驚心動魄。

《最后一天》充分體現了吉本·芭娜娜簡單然而微妙的小說風格。它令人想起雷蒙德·卡佛的《肥》，厄普代克的《紐約女郎》和村上春樹的《背袋短褲》，這些都是表達微妙情感的短篇杰作。“芭娜娜”的意思是“香蕉”，簡單是她的缺點，也是她的優點，在這個快餐化的時代，她的簡單，使她形成了自己獨特的微妙與敏感，正如毛姆所說，“像所有大作家一樣，把自己的短處變成了長處。”

庫切牌釣鉤

他在下午兩點的麥當勞讀庫切的新小說。《慢人》。在快餐廳讀《慢人》，這本身似乎就是個諷刺。音箱里淌出冰鎮啤酒般的英文歌，桌上剩下的薯條可樂因為全球化而看上去疲憊不堪，穿制服的服務生像巡警一樣來回走動。他看一會兒書，再抬起頭看一會兒玻璃窗外的無聲車流，兩者有節奏地交替，就像浮出水面深吸一口氣，然后再一個猛子重新扎下去。

他喜歡在麥當勞看書，原因有兩個：離這不遠有一間他常去的小書店；麥當勞能有效地掩護他的孤獨。不錯，他喜歡孤獨，但他不喜歡孤獨得那么顯眼。他是個低調的孤獨愛好者。正如他愛穿舊衣服，但卻不愿意看起來太邋遢。總的來說，他不太熱衷于新東西——雖然他自己倒還年輕，還算得上半新不舊。他喜歡聽嗓音蒼老的音樂——納倫德·科恩、瑪芮安娜·費思芙爾，他喜歡讀老年人——有些已經老死——的書，海明威、毛姆、馬爾克斯、蘇珊·桑塔格、阿摩司·奧茲、村上春樹、保羅·奧斯特，現在又加上了——J·M·庫切。（所以有人笑他，說他的書房像個敬老院）。他讀了這些作家所有能弄到手的書。那是他的閱讀方式。那是他愛的方式——當然，愛一個作家的書跟愛一個女人具體操作上是很不同的，但在本質上并無二致，他覺得。他愛他們，是愛他們每個人書中那獨特的腔調，那與他內心產生共鳴的語言的音樂。（如果一個小說家沒有自己獨一無二的聲音，他/她怎么可能是一個偉大的小說家？）海明威的疲憊，毛姆的感傷，村上春樹的失落，保羅·奧斯特的奇遇，蘇珊·桑塔格的智慧，那么，庫切呢？

庫切的問號？也許是。

觸動他心的，也許是庫切那緩慢、堅決、持續不斷的捫心自問。

他從未在另一個作家的小說里讀到過那么多的問號。并且，那些問號幾乎都只指向一個對象——自己。那些像釣鉤一樣的問號，垂釣的不過是垂釣者自身的倒影。“從某種意義上說，我們是在舞臺上，即使沒有人在看著我們。”《慢人》中的主人公保羅這樣告訴我們。事實上，這是庫切所有作品主人公的心聲。從《男孩》里那個頭腦清醒得可怕的少年，到《青春》里那個敏感而又笨拙的文學青年；從《恥》里那位因奸污女學生被免職的大學教授，到《慢人》中這位失去了一條腿，卻又不合時宜地愛上了自己的護士的老攝影師，庫切冷靜地、殘忍地、富有技巧地把他們每個人都逼到心靈的小舞臺上，讓他們自己審問自己，自己折磨自己，自己為自己定罪，同時又自己為自己辯護。也許我們應該這樣宣稱：“從某種意義上，我們都是在法庭上，即使沒有人在對我們進行審判。我們將身兼原告、被告、律師、法官為一體。我們的審判不依據任何法律，只依據最誠實的內心。”

顯然，那將是一場漫長而絕望的審判。而我們終將失敗。人能打敗自己？庫切的回答是否定的，那甚至都算不上是回答，而是一種略帶嘲諷的對這個問題本身的否定。“一個有道德原則的懷疑論者……”他瀏覽著瑞典文學院的諾貝爾文學獎授獎詞，“他以知性的誠實消解了一切自我慰籍的基礎，使自己遠離俗麗而無價值的戲劇化的解悟和懺悔。”多么華麗的句子，他想，就像件漂亮的大衣，應該用個問號做的衣架把它掛起來塞進衣櫥。

他又發了會兒呆（關上衣櫥門），然后繼續讀 《慢人》。一個突遇車禍導致殘疾的老頭，一個性感豐滿的女護理，一個神秘兮兮的作家。一個作為魚餌的故事，引誘著我們把它吞下去，而接下去呢，等待我們的將是刺破我們喉嚨的、問號形的釣鉤。庫切牌釣鉤。閃亮、尖銳、簡潔，就在你被刺穿的那一剎那，就在你感到痛楚的那一瞬間，那團不可靠的魚餌，渙散了，溶化了，變得毫不重要了。

那是一種令人滿足的痛，他覺得是一種文學性的痛。它抵達緩慢，目標明確，效果良好。他小心翼翼地合上書頁，就像在小心翼翼地拔下穿在嘴唇上的釣鉤。庫切牌釣鉤。他在那兒一動不動地坐了好一會兒。沒有人注意到他有什么不同。音樂繼續播送，漢堡繼續出爐，服務生巡警繼續巡邏，車流繼續飛奔。感謝麥當勞的成功掩護，使他得以暫時逃離這個槍林彈雨的快餐時代，進行了一次小而秘密的孤獨旅行，并且——這點很重要——成功返回。

他站起來，走了出去。