彈撥樂的演奏與教學

徐瀅珺

彈撥樂的演奏與教學

徐瀅珺

琵琶的歷史悠久，唐朝時期發展到了藝術的頂峰，在長期的封建統治下，琵琶的傳承處于自生自滅狀態，直到近現代，無論在音色、音域、音量、技法等演奏方面，還是在教學手段、傳承方式等方面都有了極大的突破。

現在的琵琶音域比較寬闊，常用的定弦為a、d、e、A。在基本技法如左手的“打”、“帶”、“吟”、“揉”；右手的“彈”、“挑”、“輪”、“掃”等的基礎上，增加了諸如：樂曲《春雨》里模仿吉他技法“中指、食指、大指輪奏”的演奏技法；劉德海先生《春蠶》等大量作品中的創新技法等等。作曲家們從創作題材、表現手法、藝術風格等方面進行積極的調整和創新。正如劉德海先生認為的，一個曲目的立意與精神的追求是不能回避技術的，他深深的感到必須發掘新的語言、新的音響、新的技法組合來表達新的人生追求。這些作品突出體現了琵琶新技法的組合和新音響的運用，把琵琶音樂的發展推向了一個更高的層次。

柳琴是典型的琵琶類彈撥樂器，比琵琶要小，通體長約65厘米，用柳木制作，四弦，形如柳葉，故又名柳葉琴。原流行于蘇、魯、皖等省，現流行于全國各地，屬唐代以來在民間流傳的梨形音箱彈弦樂器之一種，其外形、構造、奏法均與琵琶相似。最早的柳琴，構造非常簡單，由于柳琴的外形土里土氣，非常民間化，中國老百姓親切地稱它“土琵琶”。

柳琴的演奏技巧，右手有彈、挑、雙彈、雙挑、掃拂和輪奏等，左手有吟弦、打弦、帶弦、推拉弦和泛音等，其指法符號均與琵琶的指法符號相同。柳琴可以演奏各種度數的和音與和弦。自然泛音靈敏清晰、效果良好。它的震音奏法也具特色，強奏時緊張、熱烈；弱奏時安靜、甜美。演奏方法與琵琶類似，只是右手用撥子彈奏。

柳琴音域沒有琵琶寬廣，但是聲音尖銳，而琵琶有高音區也有中音和底音，柳琴也有，但它的音域范圍屬高中音區，因此在樂隊中它屬高音樂器。柳琴的音色尖亮高硬(在演奏中以彈片而不是指甲)因為音域的受限，表現力受到局限。柳琴的音響效果獨特，不易被其它樂器所掩蓋，常用來演奏高音區的主旋律，有時也演奏華麗、技巧性高的華彩樂段。它既適于演奏歡快、對比強烈、節奏鮮明、富有彈性和活潑的曲調，也適于演奏優美、抒情的旋律，在樂隊中能與琵琶、阮、箏和二胡等樂器和諧默契地合作。

中阮是我國古老是彈撥樂器之一，曾一度的失傳。直到元代阮才廣泛流傳。建國后，阮的改革和演奏藝術發展很快。20世紀50年代對阮進行了一系列改革，使阮具有高音、中音、次中音和低音4個聲部，而自成一族。改革后的阮都為四弦，采用金屬弦，調音方便，音域擴展到三個八度以上，音量增大。半音俱全，可任意轉調。

阮的演奏技巧不是很復雜，演奏方法及符號與琵琶相同。右手指法有彈、挑、雙彈、雙挑、分、滾、劃等；左手只按音。小阮主要用于演奏旋律；中阮、大阮、低阮主要擔任和聲伴奏。四種阮的音色圓潤而豐厚，頗具特色，并且自成一族。在樂隊中可起強有力的作用。目前民族管弦樂隊中主要使用大阮和中阮。在演奏技巧上，除傳統指法外，還吸收了其他中、外彈撥樂器的技法，大大豐富了阮的表現力。

不同的彈撥樂器演奏同一旋律可謂各有千秋，柳琴的音調尖銳細膩、琵琶的表現力豐富、中阮的音色柔美深遠。這三種樂器的音域不同，因此在演奏時，技巧與音樂表現方面也有所不同。

琵琶、柳琴、中阮的演奏右手指法高度的相似，如柳琴中阮技法中的輪指與琵琶技法中的滾指、搖指的觸弦方法，都是以小臂帶動手腕轉動觸弦發音。

琵琶、柳琴、中阮的演奏特點又有明顯的區別。從演奏動作幅度上來講，柳琴的琴弦間距較小，其演奏時動作須“小而密”，中阮的琴弦較粗，在做動作時不但要放大還要增加力度。

從觸弦效果上講，琵琶技法中的“輪指”與柳琴中阮技法中“輪指”演奏方法不同，前者用五個手指觸弦依次發音，聲音既有顆粒感又有連貫性，后者用撥片做連續的彈挑動作，聲音密集而流暢。

如果我們用琵琶、柳琴、中阮來演奏同一樂曲時，無論從定弦、調式或是演奏技法的表現上都會不盡相同，比如《火把節之夜》第三段琵琶的演奏技法運用了“搖指”，其聲音柔和連續；柳琴的演奏技法則運用了大量的“輪指”“打音”和“滑音”，用來模仿彝族口弦的音響，音效更具地方色彩；而中阮的音色渾厚，因此彈奏尾聲時更能體現出少數民族的音樂特點，其中左手運用了大量細膩的“綽”，要求左手的名、中、食三指上下移動要輕松，特別是“綽”音在此曲中的運用很有特色，也是“綽”出云南風味的保證。

在教學實踐中，經常會出現琵琶學生演奏柳琴、中阮時，仍然演奏得像琵琶音色，并且一味的急于把樂曲旋律演奏出來，忽視了樂器個體的演奏特點。因此，在教學的初期我們有必要強調“慢下來”。在演奏練習過程中將各種指法完全處于所能控制的范圍內，這樣學生完全可以從中嘗試不同的演奏方法，他們才會尋找出如何將該樂器演奏的動聽、為什么這樣演奏會好聽，才能真正的懂得應該如何進行慢速彈奏、為什么用慢速彈奏，從而養成主觀能動地慢速練習來解決問題的習慣。這要比手把手、音對音的教學方式來的更有長足的功效。事實上，幾乎所有的老師在教學中經常會要求“慢彈”。把所有的音“講”清楚，把音色彈出來，在慢速演奏過程中尋找作品的演奏感。俄羅斯鋼琴家拉扎爾.貝爾曼說：“我一般喜歡慢速彈奏、不慌不忙地彈奏，仔細傾聽樂器的發音，同時從身體方面，從肌肉方面獲得彈奏帶來的某種獨特的愉悅感。”

要練好一部作品，離開慢速彈奏是不可能的。即使是一位很成熟的表演大師也離不開枯燥的反復慢奏作品練習。在教學中，我們常常會遇到很多學生在演奏作品時會出現彈錯甚至彈“斷”情況，事實上，學生在演奏時并沒有做好充分的準備，與其說手指沒有提前準備不如說大腦沒有做好準備，我們希望的“慢練”其實是給大腦慢速彈奏的適應。簡單的說，只有“想”的到才能“做”的到。

器樂演奏與教學是將科學的理論研究與教學經驗融合積累的過程。我們不可能將彈撥樂的所有技能和教學的知識掌握全面，只有深入扎實的學習和掌握已有的理論成果，才能讓我們獲得更為堅實的起點。有些學生，每日練琴的時間也很長，但堅持一段時間下來卻收效甚微。什么原因呢？有一種普遍發生的問題可能在于他們不愿意花時間去做針對性的專業技巧訓練，而是一味的一遍一遍整篇幅地演奏作品；不愿意花時間對自己演奏的作品進行深入分析思考，而是簡單的模仿、照做。無論是小練習曲還是一部較大難度的音樂作品，其實質在于練習理念的正誤。

當然了，已有的理論是不能滿足彈撥樂的未來，在彈撥樂的演奏技能學習和教學過程中，我們還要在借鑒傳統理論的基礎上，選擇適合彈撥樂的最新理念及教學成果進行深入具體的研究。我們必須傳承好優秀的演奏技法并矢志不渝的拓展該專業領域的前進道路。傳承是將民族音樂文化中優秀的理念、審美思維包括演奏技法的保護，它是樂種發展的基礎；拓展是開創未來的關鍵，我們不但需要優秀的音樂演奏者，更需要有民族音樂責任感的教育工作者，還有更多更優秀的當代音樂作品來延續傳統音樂文化。

[1]王朝剛.器樂表演技能教學新論[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[2]徐陽.跟名師學阮[M].北京:國際文化出版公司,2003.

徐瀅珺，湖北師范學院音樂系講師）