《審美政治化:大眾傳媒批判理論的轉(zhuǎn)向》

■楊一小

隨著技術(shù)的不斷革新，大眾傳媒更是以其令人驚訝的廣度和深度影響著我們的社會和文化。如今，作為文化生產(chǎn)最為強(qiáng)大有效的機(jī)制，同時(shí)作為一種日常伴隨式的文化實(shí)踐，媒介與我們的社會關(guān)系是密切而復(fù)雜的。對此，學(xué)界有兩種批判的聲音——法蘭克福學(xué)派和文化研究學(xué)派的不同論調(diào)，他們之間既有某種意義上的承繼，又有截然不同的研究路徑和起點(diǎn)，值得我們仔細(xì)玩味和反思，以保持一種獨(dú)立而又清醒的個(gè)體批判意識。

自人類進(jìn)入大眾傳播時(shí)代開始，我們對傳媒的反思就沒有停止過。而這當(dāng)中有兩種歐洲背景的學(xué)派——法蘭克福學(xué)派和英國文化研究學(xué)派，殊為奪目，盡管他們的思想成果由于與馬克思主義的學(xué)術(shù)淵源，常常被籠統(tǒng)地劃到“批判理論”一脈，而事實(shí)上，他們的研究出發(fā)點(diǎn)和旨趣都各不相同。而這些不同，導(dǎo)致了后者的研究路徑實(shí)現(xiàn)了與前者截然不同的轉(zhuǎn)變，即由審美趣味領(lǐng)域走向?qū)で髮徝乐黧w政治權(quán)利合法性的路徑。本文試圖呈現(xiàn)這一轉(zhuǎn)變過程。

一、傳媒文化批評的兩個(gè)歐洲背景：法蘭克福學(xué)派和文化研究學(xué)派

法蘭克福學(xué)派對大眾傳媒和文化的批評研究，可以追溯到20世紀(jì)30年代。早在那時(shí)，法蘭克福學(xué)派就立足于大眾文化和傳媒對社會和意識形態(tài)的影響之上，提出了一種文化和傳媒研究的批評和跨學(xué)科方法，包括媒介的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批評、文本分析、大眾接受研究等方面。其中阿多諾對流行音樂的分析、洛文塔爾對通俗文學(xué)和雜志的研究、赫爾卓格對廣播肥皂劇的探討，以及霍克海默和阿多諾對“文化產(chǎn)業(yè)”的研究，成為法蘭克福學(xué)派最有價(jià)值的研究案例。

此后，在20世紀(jì)50年代末到60年代初，英國的文化研究開始發(fā)端，最早出現(xiàn)在伯明翰大學(xué)，因而又被稱為伯明翰學(xué)派。此學(xué)派在“后福特主義”過渡期，漸漸聲名鵲起。其學(xué)術(shù)研究，既承繼了法蘭克福學(xué)派的批判和質(zhì)疑的精神，卻又呈現(xiàn)出別樣的風(fēng)景。研究者們從晚期資本主義社會出發(fā)，正確評價(jià)了工人階級的政治地位，并把他們視作文化創(chuàng)造活動的主體，并將此視作社會進(jìn)步的標(biāo)志。

二、法蘭克福學(xué)派批判理論的實(shí)質(zhì)

在《啟蒙的辯證法》中，法蘭克福學(xué)派的靈魂人物阿多諾和霍克海默提出了一個(gè)重要的名詞“文化工業(yè)”，以此來和“大眾文化”相區(qū)別，以避免引發(fā)理解上的誤會。也就是說，在他們看來，此“文化”，非彼“文化”。那些由大機(jī)器復(fù)制、傳播的千篇一律的東西，至多算是商品，喪失了藝術(shù)品的本真——超越和自由。自此，這種悲觀的情緒彌漫到了整個(gè)文化批評領(lǐng)域，認(rèn)為文學(xué)甚或文化都已漸行漸遠(yuǎn)，走向消亡。

而對這些大眾傳媒制品的接受者和消費(fèi)者，法蘭克福學(xué)派也持一種冷眼旁觀的態(tài)度。隨著文化的工業(yè)化，“娛樂和信息工業(yè)不可抗拒的產(chǎn)品所帶來的各種定式的態(tài)度和習(xí)慣以及精神和情感方面的某些反應(yīng)，這種反應(yīng)使消費(fèi)者在不同程度上愉快地與生產(chǎn)者緊密結(jié)合起來，并通過后者與整個(gè)娛樂和信息工業(yè)緊密結(jié)合起來。這些產(chǎn)品向消費(fèi)者灌輸某些思想，并操縱他們的行為……這樣就出現(xiàn)了一種單面思想和行為模式。”這些接受者和消費(fèi)者，也就是我們的工人階級，并沒有高雅的品位和文化修養(yǎng)來抵御這些文化商品的侵襲，只得乖乖就范。

字里行間，法蘭克福學(xué)派似乎在否定文化工業(yè)流水線生產(chǎn)的文化商品的同時(shí)，將消費(fèi)者也一并否定。或者至少，他們在冷眼旁觀之際，并沒有想到伸出援手，對“日漸消亡”的文化進(jìn)行救贖。因而，后來的研究者們，對法蘭克福學(xué)派的指責(zé)和質(zhì)疑之聲也一直不絕于耳，主要也就是集中在以下幾個(gè)方向：

第一，法蘭克福學(xué)派流露出的精英意識；法蘭克福學(xué)派的成員，如霍克海姆、阿多諾、本雅明、馬爾庫塞等，大多出身福裕的猶太人家庭，受過良好的大學(xué)教育，對古典藝術(shù)有近乎偏執(zhí)的愛好，因而在欣賞旨趣上是很排斥“下里巴人”的文化商品。然而這種雅與俗的界限劃分，本身具有冒犯性，而且這一界限也并非是一成不變的，無時(shí)無刻不在變化、位移和重新界定中。

第二，批判理論缺乏實(shí)踐指向。法蘭克福學(xué)派的理論長于思辨，然后也止步于此。有學(xué)者形容，法蘭克福學(xué)派的理論仿佛一只蒼白的手，在空中劃了優(yōu)美的弧線，卻頹然無力地垂下。確實(shí)，在無視現(xiàn)實(shí)語境，脫離“實(shí)然”，追尋“應(yīng)然”的研究套路，同樣是難以拯救這個(gè)水深火熱的現(xiàn)實(shí)。

第三，用審美批判遮蔽對審美主體合法權(quán)利的認(rèn)定。法蘭克福學(xué)派似是在探討文化欣賞的旨趣問題，但在批判大眾文化的同時(shí)，法蘭克福學(xué)派認(rèn)為文化工業(yè)成功阻礙了政治想像力的產(chǎn)生，將本該是資產(chǎn)階級的掘墓人的工人階級，卻同化為資本主義社會現(xiàn)狀的維護(hù)者，“歷史也‘誤入歧途’”了。工人階級也是俯首帖耳地欣賞起了這些“滑稽可笑”的假藝術(shù)。不難看出，法蘭克福學(xué)派對這些俯首帖耳，怡然自得地欣賞文化商品的工人階級態(tài)度同樣也是很嚴(yán)厲的。而這種怒其不爭的態(tài)度背后，卻也沒有實(shí)質(zhì)性的建議或舉措來終結(jié)這一切，因而這一學(xué)派的馬克思主義立場，恐怕也是值得懷疑的。

三、審美政治化——文化研究學(xué)派批判理論的轉(zhuǎn)向

大眾傳播所建構(gòu)的社會文化是奇幻而多彩的。對此，美國人歡欣鼓舞，帶著洋洋自得的技術(shù)樂觀態(tài)度，其主流的傳播學(xué)派固守著經(jīng)驗(yàn)主義、實(shí)證主義和量化研究的路徑，在20世紀(jì)的40年代大放光芒。而法蘭克福學(xué)派以其思辨性和形而上學(xué)的獨(dú)特魅力，在批判理論領(lǐng)域獨(dú)樹一幟。

而英國文化學(xué)派自成一派的學(xué)術(shù)氣質(zhì)，以及在懷疑現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，不失現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的態(tài)度，走出了傳播研究的第三條道路。在審視大眾文化時(shí)，他們意識到，假設(shè)不先預(yù)設(shè)審美主體的合法性，文化批評的討論將無法有效地開展下去。要為大眾文化爭得合法地位，必須先要消除“小眾”和“mass”的分界線。威廉斯得出這樣的結(jié)論：“實(shí)際上并沒有群眾，有的只是把人看成是群眾的那種看法。”一針見血地指出了以前文化批評的癥結(jié)所在。在精英主義者的詞典里，大眾并非是平等的大眾，而是“他者”。威廉斯的《文化與社會》無疑為社會中的大多數(shù)爭得了合法地位，此后，文化研究學(xué)派掙脫了法蘭克福學(xué)派遺留下的理論包袱，在媒介文化的批判和救贖方面都做出了卓越的貢獻(xiàn)。

很顯然，爭得了合法地位的工人階級就是大眾社會中文化的生產(chǎn)者和消費(fèi)者。而當(dāng)今的文化已不再是傳統(tǒng)審美所認(rèn)同的那種文化，卻是最貼近大眾日常生活的，最有效表達(dá)公眾日常情感的文化樣式。正如那句眾所周知的口號：“藝術(shù)已經(jīng)死亡，讓我們創(chuàng)造日常生活吧”。藝術(shù)其實(shí)并沒有死亡，大眾傳播與其說是將信息降格為商品世界的符號的再生產(chǎn)，不如說它是一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它將終結(jié)陳舊的精神式傳播形式，并將符號和消費(fèi)引入真正大眾自身地位的界定之中。

[1]約翰·斯道雷.文化理論與通俗文化導(dǎo)論[M].南京：南京大學(xué)出版社，2001.

[2]歐陽謙.大眾文化與政治實(shí)踐——法蘭克福學(xué)派與伯明翰學(xué)派之比較》[J].《馬克思主義與現(xiàn)實(shí)，2010.

[3]丹尼斯·麥奎爾.麥奎爾的大眾傳播理論[M].倫敦：圣賢出版社，2000.

[4]楊擊.傳播·文化·社會[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.