純藝術作品如何變身為裝飾性設計產品

王宏彥

（王宏彥：江蘇大學藝術學院，講師。研究方向：裝飾藝術設計及理論。）

一、純藝術的范疇及其與設計藝術界線的消失

純藝術領域的作品是指以藝術的學術性和藝術的本體性為首要的各種藝術作品，這些作品出現在各種非商業、非政治性的展覽中，強調一定的學術價值、藝術的相對獨立性以及作品的個性和新銳意識等。二十世紀初的工業革命給科學和社會帶來巨大發展與變革，隨著現代派畫家出現，越來越多的人開始尋求新的創作表現形式。現實主義純美術的地位受到前所未有的挑戰。

“當純藝術與藝術設計之間的界限變得模糊時，它表現出的復雜性相應的也就接踵而來。藝術品離開了它原有的位置而化身成裝飾性設計產品被陳列在櫥窗里，并以物的形式成為專業或非專業人士的議論點，甚至變得概念化。”那么，我們是否擔心變了身的它還會被當作是美的表現形式呢？在當代藝術平民化、商業化等藝術價值相對轉換的影響下，純藝術與設計藝術之間的界線就相應消除了，藝術家們對待主題創作絕大部分傾向于對物品的裝飾性設計。他們把回歸紙上繪畫只是作為對藝術作品的裝飾性表現形式中的一部分，這種對純藝術的利用只被歸納為表現方法上的接近。它的革新與19世紀初印象派跨時代的那種屬于藝術創作的新現象的例子并不相同，印象派的作品是力圖表現現實生活中的一些瑣碎事件，但其創作方式還歸屬于純藝術，而如今的設計藝術更希望表現較深的精神上的內容，而且創作方式已經多元化了。

近年來針對“創作方式多元化是否代表某種新藝術產生”和“這類藝術創作方式是否是新藝術時期獨特的藝術表現形式”這兩個藝術理論的學術性研究，在藝術界頗有爭議，最終，對于這兩個觀念的明確解答與肯定，集中表現在兩個國際性展覽的成功舉行上，一個是2003年在巴塞羅那的《交叉線，新界的設計》這次展覽初次涉及這兩類學科“純藝術與設計藝術”的基本過渡和介紹其融合的創作過程。

另一個是2004年在韓國里爾被命名為《開放邊境》的展覽，是由荷蘭的收藏家團體“楚格設計”精心打造的現代設計藝術作品展。最初的這個設計小組是由阿姆斯特丹設計師杰斯.巴赫和設計史學家雷尼.馬克斯建立的，兩個藝術家在遵循著開發未來天才設計師們個人的最純粹的設計理念的前提下，來扶持他們去完成楚格設計小組的最新設計項目，《開放邊境》這次展覽的中心內容定位于消除建筑，產品，平面，攝影之間的設計界限。《開放邊境》這個國際設計展，它的策劃構思奇特，并不像以往的一般設計展覽，令人新奇的是，展廳同時扮演著物物交換商店的角色，充分體現展覽策劃人努力體現藝術與生活的緊密關系，在這個奇特的“商店”里，好奇的參觀者們可以放下她們帶來的任意物品然后拿起另一個走掉，這些被重新定義的物品完全偏離了其原有的作用。

這個展覽被看做是消失兩種學術范疇界限的一次成功的展覽，兩次展覽集中的將建筑家、藝術家、設計家們的此類創作方案混合在一起來詮釋界限逐漸消失的問題，很明顯二者界限問題變得非常微不足道了，重要的是“藝術品與實用品不再有本質上的區別”所以，對待這種藝術形式我們更側重定義它為新藝術時期的象征性符號。

二、純藝術向裝飾性設計產品轉變的基礎依據和思想觀念

這種新藝術形式在近代藝術史革新中找到他的基礎依據，1964年美國藝術家安迪·沃霍爾在紐約的一家重要的畫廊中展出了一堆包裝大眾消費商品的肥皂箱子（《布里羅盒子》）。這些類似超市中的商品包裝箱的藝術形式的存在， 提出了一個深刻的藝術哲學問題 “藝術品同實用品的最終界限在哪里”，阿瑟·丹托觀看了這個展覽受到了巨大的精神震撼，并以“藝術本質的新的表現方式”為課題進行長期深入的哲學思考，于1984年發表了影響巨大而深遠的論文《藝術的終結》并由此引起了整個藝術界和理論界對“藝術終結”的命題和當代藝術發展方向問題的思索和探討。

80年代的經濟狀況的變化使得一些藝術家抓住了這次標志著藝術史上紀念性的藝術變革機會而重新投入到他們創作新藝術的實踐中，并試圖取消一些關于藝術方面的學術性話語。在平衡二者關系上讓位于使用任意材料包括繪畫、雕塑等為變異基礎的藝術創作，這種以裝飾現成物品為軸心的新藝術形式同時既是一種對消費的觀點的審視和打破禁忌的首要的假定的方法，也是一個關于審視藝術美的再詮釋。漢姆·斯特巴克利用一些已經存在的商品社會的物品，對其用裝飾化的設計形式來為作品謀求藝術地位，裝飾著貨架和甩賣架上的日常生活用品刻意而有選擇的被安置在一個重復與交替的順序中，以它們獨特的色彩和排列布局來體現具有典型的商店式視覺結構的風格概念文化，這就是我們所說的商品藝術或是新現成品藝術。他說：“對我來說，我感興趣的是一種存在于是新穎的、是風格，還是促銷伎倆這三者之間的關系。”

回顧這些完全傾向概念化，革新化的符號式藝術作品的發展。它們最初出現在1990年末至2000年初，新生代設計師們本著從實用觀點出發，在某些現代藝術畫廊舉行了他們個人或團體展覽，他們的表現形式通常是可笑滑稽、多變換、甚至帶有智慧性和互動性。這些作品中我們可以看到帶牙的椅子，抖動的鏡子，有胳膊的手提公文包，特別是崗巴納兄弟的作品，他們聲稱靈感來自于他們的國家巴西，他們用聰明才智和豐富的社會經驗借助于各式材料。例如：以繩子的交織、鐵線的纏繞重疊、各式織線、羅列木頭等方式設計各式椅子。很顯然這些都是帶有雕塑藝術品性質的裝飾藝術設計。而斯考特·阿德艾斯夫以他出色的迷你室內花園等裝飾設計藝術展開了對融入了建筑學理念的創意的研究，對于安東尼.杜內和費羅納·海碧 二人最著名的《安慰劑》系列作品更側重概念化而不是對形狀的發掘與設計，這個系列中他們試圖探索面對不斷升級的緊張的“電器化時代”而導致人們所追求精神方面的愜意與放松的寓意學的表現形式。

三、純藝術在裝飾設計中的應用

純藝術如何在裝飾設計中應用，這是藝術家們在研究的一個課題，其中阿曼達的帶有新藝術形式的裝置藝術就結合了彩色畫和木板繪畫的純藝術語言，我們回顧他2007年在日內瓦現代藝術博物館舉辦的個展，他作品由畫滿了圖案的紙和帶有獨特設計的物品相互交織而構成的創作原則。這個展覽證實了阿曼達在他個人創作方法中逐漸滲透的消除藝術之間的等級制度的謀略。至此，藝術家們利用繪畫等純藝術的裝飾手段不斷地出現在新型藝術的創作上。例如壁畫家們為有機玻璃雕塑繪制圖案，雖然對這些物品的設計安排方面涉及把一個純藝術作品當作另外一個藝術作品的裝飾手法這樣讓人難以接受的理論，但是對于藝術作品慢慢成為社會生活中的刻意設計的裝飾品這一論題。我們可以解釋為在這個新條件下，被使用的作品失去了它們原本的身份特征，它們處在一個相對自由、無拘束、溫和、模棱兩可的處境中，我們稱它為超裝飾化的創作背景。當這些由抽象形式和繪畫裝飾性元素等表現形式構成的新作品被投入到我們稱作是 “超級裝飾化”空間中時，他們同時也就被定義成為一種不再受曾借用過的圖案所影響的“新形象”，也可以說是一種“新藝術形式”。

近年來，藝術家們似乎在設計裝飾性作品方面取得了較好的成績，并且用他們特殊的創作方法推動了這類新藝術在人們日常生活中頻頻出現，這也是純藝術轉化為裝飾化設計元素來體現其藝術創作形式的實例式的證明。

［1］王受之.世界現代設計史［M］.新世紀出版社，1996.

［2］李一.走向何處——后現代主義與當代繪畫［M］.中國社會出版社，1994.

［3］李澤厚.美的歷程［M］.天津社科院出版社2001

［4］克拉瑞·法月利.設計與藝術［M］.法國美術雜志出版社（BAM 267），2006.