無(wú)關(guān)乎古典，無(wú)關(guān)乎當(dāng)代——陳連富雕塑展

■ 吳燦 by Wu Can

自1986年創(chuàng)作“極的附體”焊銅系列以來(lái)，陳連富已經(jīng)陸陸續(xù)續(xù)參加了數(shù)次與雕塑相關(guān)的展覽，并做過(guò)八次個(gè)人雕塑作品展。2011年9月12日由中國(guó)《雕塑》雜志社和魯迅美術(shù)學(xué)院雕塑系為他在中國(guó)美術(shù)館所舉辦的個(gè)人雕塑展無(wú)疑是學(xué)術(shù)水準(zhǔn)和規(guī)格最高的一次。中秋節(jié)表現(xiàn)了中國(guó)古人對(duì)于圓融完滿(mǎn)之理想的渴望，陳連富的展覽開(kāi)幕跟中秋節(jié)重疊，是一種巧合，但是對(duì)于他的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一個(gè)好的兆頭。他給自己的這次個(gè)展取名為“身體的發(fā)現(xiàn)”，如果要在雕塑的語(yǔ)境中做更深層次的學(xué)理上的思考，這個(gè)標(biāo)題前面還需要加上一個(gè)前綴：對(duì)中國(guó)女性的。

西方人在藝術(shù)中表現(xiàn)身體有一個(gè)相當(dāng)悠久的歷史。2.5至2.7萬(wàn)年前的格拉維特時(shí)期，西方人就用粘土、象牙或者石頭制作人像，其中的女性被統(tǒng)稱(chēng)為“維納斯”，夸張的乳房和臀部顯得稚拙生動(dòng)，傳統(tǒng)的學(xué)者認(rèn)為是生殖崇拜的產(chǎn)物，但是已經(jīng)有更多的學(xué)者對(duì)此提出了質(zhì)疑，他們認(rèn)為這些人體小雕塑純粹就是早期的人類(lèi)進(jìn)行身體審美的產(chǎn)物。即使我們?nèi)匀毁澇汕耙环N意見(jiàn)，認(rèn)為格拉維特時(shí)期的那些“維納斯”雕塑并不是自覺(jué)地藝術(shù)追求，但是我們一定會(huì)承認(rèn)，在公元前7世紀(jì)至公元前1世紀(jì)的古希臘，人體雕塑也早就取得了輝煌的成就。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中寫(xiě)道：“希臘人竭力以美麗的人體為模范，結(jié)果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之為神明……這種思想而產(chǎn)生的雕塑藝術(shù)，發(fā)展的經(jīng)過(guò)很清楚：一方面，國(guó)家對(duì)得獎(jiǎng)一次的運(yùn)動(dòng)員都立一座雕像作紀(jì)念，對(duì)得獎(jiǎng)三次的人還要塑他本人的肖像。”出于對(duì)體育運(yùn)動(dòng)的由衷熱愛(ài)，古希臘人發(fā)現(xiàn)了人體所蘊(yùn)藏的力量，體會(huì)到了人體藝術(shù)的雄渾之美。因此在他們的雕塑中，每一個(gè)動(dòng)作都力精心推敲力求完美，每一塊肌肉都認(rèn)真琢磨，使其符合人體真實(shí)結(jié)構(gòu)。

而在古代中國(guó)，這種情況幾乎是絕跡的。除了春宮畫(huà)以及少量的宗教畫(huà)以外，女性的人體之美幾乎只存在于文學(xué)作品的描述之中。1914年，李叔同在浙江省立第一師范學(xué)校采用人體進(jìn)行美術(shù)教學(xué)，開(kāi)中國(guó)人體美術(shù)教學(xué)之先河。1985年開(kāi)始，人體油畫(huà)才開(kāi)始在展覽會(huì)上展出，此后，人體的雕塑逐漸出現(xiàn)于公共空間之中，但是沒(méi)有一個(gè)雕塑家能將女性人體雕塑做到陳連富這么純粹干凈。這種視覺(jué)方式延伸開(kāi)來(lái)，還反映到他的攝影上面。在此次展覽中，除了給觀眾帶上一道主要由女人體組成的雕塑盛宴之外，也在給來(lái)賓的禮品中附送了一本自己的攝影作品集，里面的若干人體攝影跟他的雕塑作品有著異曲同工之妙，單純，靜穆，干凈，唯美。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，陳連富發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)女性的身體，并不顯得過(guò)分。

展出的人體雕塑中，最早的一尊《舊夢(mèng)》創(chuàng)作于1999年，而最近的一尊則是2011年的《鶴望蘭》，時(shí)間上跨越了兩個(gè)世紀(jì)。對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)界來(lái)說(shuō)，在雕塑上這么執(zhí)著地表現(xiàn)人體的藝術(shù)家真的是寥寥無(wú)幾。作品光潔飽滿(mǎn)，珠圓玉潤(rùn)，恰到好處地表現(xiàn)了東方女性的柔美流麗。不熟悉的觀眾初次看到這樣的作品，會(huì)將作者誤以為是一個(gè)年輕秀氣的雕塑家。但是他的長(zhǎng)相卻是典型的東北大漢，臉上掛著一把很漂亮的大胡須，雖然不長(zhǎng)，但是粗壯濃密。這種形象他保持了幾十年，一直沒(méi)有太大改變，正如他的人體雕塑，在語(yǔ)言形態(tài)上似乎也沒(méi)有太大的改變。他塑造的這些女人體都是單個(gè)造型，動(dòng)作幅度很小。站立的人體中，雙腿幾乎都緊貼地面，雙手則緊貼身體，諸如《山之情》《蕾》《深秋》《詩(shī)情》《無(wú)際原野》《晚妝》《約定》《祥云》《清風(fēng)》等等，不勝枚舉?！缎@記憶》是一個(gè)例外，她的一只腳離地，雙手向外拓展，但是緊握的手掌仍然將這一外向的力給拉了回來(lái)?！稅?ài)心》和《天堂鳥(niǎo)》也是此類(lèi)造型的繼續(xù)，但是這種展示出來(lái)的稍顯特別的力量顯然不同于那種爆發(fā)膨脹式的外拓型力量，因?yàn)樗匀粚ⅰ皻狻蹦墼谌梭w身上。所以他的每一尊人體都沒(méi)有類(lèi)似于米開(kāi)朗基羅作品中的那種起伏肌肉，體塊的關(guān)系被削弱至最低，但是強(qiáng)化了外部輪廓線(xiàn)的圓潤(rùn)。重線(xiàn)而輕體，這是中國(guó)古典雕塑的顯著特征。

《山之情》 178×52×49cm 2009

這種有意識(shí)地沉靜收斂，使得他的作品獲得了一種內(nèi)向凝重的力量。他將這些女人體的五官有意進(jìn)行模糊處理，一些作品甚至虛化人的雙眼，如《聽(tīng)雨》《記憶》。所以我們可以認(rèn)為，他不是在給某一個(gè)人塑像，而是在給一群人塑像，所以像誰(shuí)或者不像誰(shuí)，都不是他要追求的。相對(duì)來(lái)說(shuō)，古希臘雕塑的女人體，都有自己具體的名字，或者是神，或者是人，一尊塑像的背后是一個(gè)完整的事件。而陳連富塑造的這些女人，她們處于一個(gè)什么樣的社會(huì)地位、發(fā)生過(guò)什么樣的故事，都無(wú)關(guān)緊要，重要的是她們的身體達(dá)到了陳連富對(duì)于完美女性的所要求的標(biāo)準(zhǔn)。所以，也可以說(shuō)，他塑造的眾多女性身體，其實(shí)就是同一個(gè)身體，簡(jiǎn)潔明快到除了基座之外，整個(gè)雕塑沒(méi)有任何一件多余的東西。腳上沒(méi)有鞋子，身上沒(méi)有首飾，雙手空空。

除了1999年創(chuàng)作的《祖母》帶有原始的稚拙味道稍顯肥胖之外，其余的女性體現(xiàn)出來(lái)了一個(gè)共同的特征：年輕，有一頭時(shí)尚發(fā)型的頭部造型偏小，跟清瘦修長(zhǎng)的身體相比，不符合實(shí)際的人體比例；但是盡管清瘦，卻仍然十分豐滿(mǎn)。清瘦的部分，符合中國(guó)主流傳統(tǒng)中表面上對(duì)女性的審美，而豐滿(mǎn)的部分，則是中國(guó)主流傳統(tǒng)中私底下對(duì)女性的要求。換而言之，就是視覺(jué)上不能過(guò)于肥胖臃腫，甚至是弱不禁風(fēng)都不是缺陷，這是可以經(jīng)常拿到公開(kāi)場(chǎng)合來(lái)敘說(shuō)的；而私底下男性的內(nèi)心深處對(duì)女性的某些部位則是要求豐滿(mǎn)，但是因?yàn)槟承┰?，這些要求被表面上的風(fēng)花雪月式的吟誦給掩蓋住了。中國(guó)古代文學(xué)作品中，描寫(xiě)五官、腰肢、手指這些部位的詩(shī)詞比比皆是，而且被賦予了一些美麗的自然意象，它滿(mǎn)足了文人們對(duì)于“清瘦”的審美要求，而對(duì)于乳房、臀部、大腿的描繪則幾乎見(jiàn)不到蹤影，也許是因?yàn)樗鼈內(nèi)菀咨婕暗接睿瑥亩屛淖肿兊貌荒敲锤蓛?。但是這些部位是組成一個(gè)完整女性的必備條件，而且從審美的角度（或者功能性的角度）來(lái)說(shuō)，它們確實(shí)需要豐滿(mǎn)一點(diǎn)，才能滿(mǎn)足觀者在視覺(jué)上的要求，否則容易失去女性身體的曲線(xiàn)美。

《故鄉(xiāng)情》 64×20×16cm 2009

《清風(fēng)》 98×32×19cm 2006

《紫鳶》 89×59×27cm 2006

在某些展覽中，陳連富會(huì)站在展廳中主動(dòng)招呼觀眾前去對(duì)他的作者進(jìn)行觸摸，以便獲得視覺(jué)以外的另一種觸覺(jué)感受。他所鐘愛(ài)的材料只有兩種，大理石和青銅。這些表面光潔質(zhì)地堅(jiān)硬的材料，能讓人在觸摸之時(shí)得到良好的手感。大理石和青銅在塑造女性軀體上比其他任何材料都更具優(yōu)勢(shì)，而沉實(shí)的分量感和穩(wěn)重的色調(diào)又使得她們不至于流于庸俗輕浮。

陳連富在不刻意夸張她們身上那些容易引起欲念的部分的基礎(chǔ)上，將該瘦的地方瘦了下去，使該肥的地方變得豐滿(mǎn)起來(lái)。絕大部分雕塑身上赤裸，不著寸紗，但是她們的雙眼都不面向觀眾，要么沉思，要么酣睡。一個(gè)正常的男人面對(duì)一具完美的女性軀體時(shí)，總會(huì)點(diǎn)燃心底一些原始的欲望之火。但是藝術(shù)不是色情，即使是羅丹的那些直接以性愛(ài)為主題的雕塑，仍然不是為了從心理上滿(mǎn)足人的肉欲，挑逗我們的視覺(jué)感官，而是讓觀眾感受到生命、青春和愛(ài)情的存在。穆希娜說(shuō)：“一個(gè)人只有思想骯臟，才會(huì)在美好的人體中看到骯臟的東西。”這句話(huà)與中國(guó)的“仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智”有其相似性，但是不能成為某些人打著藝術(shù)的幌子表現(xiàn)色情的借口。藝術(shù)家不能指望每一個(gè)觀者在看著自己可能引起欲念的作品時(shí)，都能從心理或者言行上控制自己的罪惡之閘。所以也許是出于這種考慮，陳連富將那些擁有理想人體特征的雕塑的眼睛作了回避處理，因?yàn)檠凵窨赡軙?huì)比身體更具挑逗性。所以陳連富的女人體，盡管裸露的地方光滑細(xì)膩，但是絲毫不顯得艷情做作，反而散發(fā)出一種圣潔的光澤。描繪圣母的作品也可能是一件低俗的作品，而描繪妓女的藝術(shù)未必就不能顯得高貴，一件作品的格調(diào)高低其實(shí)不在于它表現(xiàn)的對(duì)象是什么，而很大程度上取決于藝術(shù)家的眼光、修養(yǎng)和胸懷等等。

1986年，30歲的陳連富從魯美畢業(yè)的時(shí)候，在院刊上發(fā)表了他的第一篇論文：《易經(jīng)哲學(xué)精神對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的啟示》。他一開(kāi)始即將自己的藝術(shù)追求與中國(guó)哲學(xué)的源頭結(jié)合起來(lái)，這種高度決定了他的視野的廣度和深度，但是他也沒(méi)有因此將自己的作品陷入玄妙空洞的哲學(xué)言說(shuō)之中。當(dāng)他在中國(guó)當(dāng)代文化的坐標(biāo)中確定好自己的雕塑家身份之后，所有的語(yǔ)言探索形式追求都沒(méi)有偏離過(guò)雕塑本體這個(gè)中心。但是，這并不意味著他的雕塑就只是在玩弄技巧。他通過(guò)命名的方式，將一件簡(jiǎn)潔的人體向觀眾傳達(dá)出更多的韻味和哲思。他塑造一尊坐在石頭上的女人，雙手垂于張開(kāi)的兩腿之間，臉色平靜，命名為《驕陽(yáng)》；他塑造一尊站立的女孩，清純靦腆，右腿稍彎，雙手同樣垂于腹部，命名為《清風(fēng)》；他塑造一尊跪伏于大地的婦女，臉部側(cè)過(guò)來(lái)，五官模糊，命名為《含羞草》……這些名稱(chēng)帶著帶著宋詞的婉約風(fēng)格，或者揭示出來(lái)一種具體的生活狀態(tài)，或者包含一種詩(shī)意心境的敘說(shuō)，或者流露出一種有所思的心理寄寓，但是每一件作品都有具體的所指，它們像一道美麗的風(fēng)景，靜靜地?cái)[在展廳之中。

用女人體雕塑來(lái)比喻大自然，二戰(zhàn)以前的馬約爾就已經(jīng)開(kāi)始做了。陳連富在2001年創(chuàng)作的《沃土》，無(wú)論是從造型上還是從命名上，都仿佛在向馬約爾致敬。馬約爾的《地中海》塑造了一尊坐姿女人體，一手扶頭，一手撐地；而陳連富的《沃土》同樣塑造了一尊坐著的女性，小腹和乳房的下垂喻示著她曾經(jīng)有過(guò)生育的歷史。無(wú)論是蘇美爾人的泥版《安啟造人》還是哈薩克族中口頭詩(shī)歌《迦薩甘創(chuàng)世》，無(wú)論是羅馬的普羅米修斯神話(huà)還是漢族的女?huà)z娘娘神話(huà)，都將人類(lèi)的誕生與土和水聯(lián)系到一起。在世界之初，總有一位超自然力的神，用清水和著泥土創(chuàng)造人類(lèi)，因此土地或者河流就成為文學(xué)藝術(shù)作品中生命誕生的象征。而作為女人體雕塑來(lái)象征河流或者土地，它無(wú)疑還有具體的意義。這說(shuō)明了陳連富對(duì)于女人體之美的探索，沒(méi)有停留于表面，而是自外向內(nèi)，跨越時(shí)空，著意于指向女性的各個(gè)角度。當(dāng)然，他也沒(méi)有停留在僅僅表現(xiàn)母性之美這個(gè)方面。在時(shí)間的軸線(xiàn)上，她們從青春活力的少女變成豐腴成熟的母親，再變成風(fēng)霜拂面的老人，每一個(gè)階段都展現(xiàn)了女性特有的美。

盡管陳連富的作品吸取了現(xiàn)代的一些造型手法，也融合了一些古典的精神，但是他沒(méi)有將自己局限在一些概念中出不來(lái)。在各種前衛(wèi)思潮涌現(xiàn)的當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)界，他一直保持著一個(gè)成熟藝術(shù)家的清醒頭腦，既不刻意地將自己的作品古典化，也不一定承認(rèn)自己對(duì)中國(guó)女性的身體的發(fā)現(xiàn)是一種當(dāng)代性。他不講述晦澀的道理，只是創(chuàng)作自己的雕塑。

《風(fēng)的遐想》

《舊夢(mèng)》