戴曉蓮:親歷古琴冷與熱

沈嘉祿

難以數計的中國古老樂器都煙消云散了，比如篪、尺八、箜篌、胡笳等，今天我們只能在《辭海》或專業而冷僻的音樂典籍中看到它們枯枝敗葉的形象，也無法想象古人如何操持。但外形極簡約的古琴傳了下來，這主要得益于高山流水的知識分子，中國文人一直將古琴視作自己的生命伴侶。傾聽與訴說兩種功能結合得最完善的，當數古琴。琴、棋、書、畫是文人的必具修養，撫琴、掛畫、品茶、聞香又是文人的四大雅趣。這里的琴，古稱瑤琴、七弦琴，到了20世紀初才被稱作古琴，并非體形稍大一點的古箏。

抱琴看鶴去，枕石待云歸——文人墨客對這個意境神往不已。

“現在哪里去找這個環境？外面的世界太嘈雜了，嘈雜得快放不下一張古琴了。”戴曉蓮對記者說。陽春三月的一個下午，上海音樂學院教學樓。授課的時間到了，三個學生如約而至，開門間隙，二胡或琵琶的聲響就從扁扁的門縫里鉆進來，這個樓面是民樂系的。師生坐下后，先喝一杯烏龍茶，讓心靜下來，手機關了，戴老師約略點頭，一個學生就將手指按在弦上，樂聲響起，記者聽出是《漁樵問答》，從地老天荒傳來的內心沉吟。

戴曉蓮現為上海音樂學院民族音樂系副教授，碩士生導師，她學琴教琴的經歷，真實地反映了古琴這門藝術在當代中國忽冷忽熱，忽上忽下，為主流社會棄如敝屣，又捧到至高無上地位的戲劇性命運。尤其在市場經濟運作機制中，在中華文化復興的喧騰聲中，對“當春乃發生”的“古琴熱”現象，提供一種可以冷靜分析的樣本。

命若懸弦，可能就是古琴近百年來的身世寫照。

在油氽花生米的刺激下偷偷學琴

1971年末，林彪事件宣告了“文革”的失敗，社會環境有所松動，當時上海出現了學琴熱，光是學小提琴的就有十萬之眾——以中小學生為主，那么民族樂器也有人在學了。隨著以一曲《戰臺風》而名動神州的箏成為古為今用的成功范例，那么古琴這個老古董也允許露面了，至少不會有人像阿Q造反時沖進尼姑庵那樣再革它一革。

這個時候，張子謙老先生從牛棚出來，回到了自己的家。張子謙是誰？他就是戴曉蓮的叔外公，著名的廣陵派古琴家、古琴教育家，曾以一曲《龍翔操》而馳名琴壇，被譽為“張龍翔”。他20歲時到上海謀生，幾乎一輩子操琴，在我國近現代琴學活動中的主導地位不可撼動。他把琴曲中頻繁的速度變化轉換為一種獨特語音樂言，既不同于管平湖的雄健高古，也不同于吳景略的流美絢麗，而是表達出一種極具自我意識、氣息寬廣、隨心所欲的心聲，體現了一種韻律之美，開創了琴壇生機勃勃的新風氣。張子謙在建國前參與“今虞琴社”的創辦，并接待過荷蘭漢學家高羅佩，建國后整理出《秋吟》、《楚歌》等古曲，帶出了一批學生，還為上海美術電影制片廠的幾部動畫片配過樂。這樣一位民樂專家，至“文革”一來，自然成了封資修的老朽，送進牛棚。

好了，這個老古董回家了，戴曉蓮此時還在讀小學二年級，頑皮得像個男孩，對古琴一竅不通。她對記者說：“我們是住在樓上樓下的，每天下午放學后，我就趴在九叔公家窗前窺視他在干什么，看到他在彈琴，就推門進去坐在邊上聽一會。當時學校里不讀什么書，九叔公看到我玩的時間太多，就有意讓我跟他學習彈琴，我想，那就白相相吧，從此每天放學后就到他家學琴了。他從來不教看譜，彈一句我就跟一句，哪個位置，哪個手指，哪樣音調，但到了第二天我就忘得一干二凈。他從不嚴責我，只是長吁短嘆：‘哎呀，你這個孩子真是笨死了！又忘啦？如果玩得像點樣子了，他就會拿出油氽花生米獎勵我。”

當然，此時古琴還沒有像箏那樣被主流意識形態“招安”，學琴只能關起門來學，鬼鬼祟祟的跟偷聽敵臺差不多。張子謙反復叮囑戴曉蓮和她的父母：在外人面前千萬不能提“古琴”兩字。但日子一久鄰居還是知道了，點撥小姑娘：“這個琴是‘四舊啊，早就掃進歷史垃圾箱了，還學它干什么？你既不能靠它找工作，到了工廠、農村也沒人欣賞，到頭來總是一場空。”

小姑娘戴曉蓮猶豫了，但她又在九叔公家里看到不少青年人來學琴，極其虔誠的神情甚至讓她困惑不解。“有一個叫馮舜欽的，是開公交車的，他癡迷古琴，彈奏，還在民間搜集。他三天兩頭來九叔公家，有時候為了一句旋律的精準表達，他不惜反復彈上一百多遍。來得最多的就是吳文光、龔一、成公亮和林友仁，應該說他們是古琴沉默年代的中青年古琴家。龔一、林友仁住在上海，自行車一蹬就到，吳文光和成公亮在外地，要利用來滬出差的機會來拜訪九叔公。有一次，吳文光帶來了他的新改編曲《瀏陽河》，來九叔公家一彈，大家都興奮得不得了，原來古琴還能演奏符合時代要求的音樂！我對新事物也是很有興趣的，當即討教吳文光，九叔公馬上對吳文光說：‘對！教教曉蓮！轉而又自嘲：‘吾已老朽，彈不了了。”

在張子謙“太笨了”的溫和責備聲中，加上油氽花生米的刺激，小學生戴曉蓮慢慢學會了看減字譜，簡單一點的古曲也彈得有點像了。九叔公家里來了客人，也會讓初生之犢為客人獻上一曲。“到了十三四歲，我就能彈他的老三曲《龍翔操》、《平沙落雁》、《梅花三弄》。那時他就夸我指力好，彈得輕重強弱各有分寸，他對我指甲的天生條件也很滿意。指甲的好壞在于，一是硬度，二是甲面的大小和弧度。在我考大學時考官還考察考生的指甲條件，現在根本不提了。”戴曉蓮說。

“文革”終于收場了，彈古琴不再避人耳目。張子謙成了出土文物，來拜訪、看他彈琴的人越來越多，戴曉蓮由此見到許多古琴界人士，有些名頭還是很大的，比如沈仲章。由此她發現在中國玩古琴的還有這么多人！也因此，她真切地感受到古琴家之間的情誼與人品，真如古詩所形容的那樣，絕對是高山流水，以心相托，或者清風明月。在這種氣氛熏陶下，加上自己的勤學苦練，戴曉蓮琴藝突飛猛進，1983年，她就與張子謙、沈仲章等大師參加了在北京召開的全國古琴打譜經驗交流會。

一個學生，一個老師

打譜，這是什么玩意兒？簡單地說吧，中國歷代流傳下來的古琴曲譜有150多種，其中已經有700多首古曲沒有音響資料，也就是說后人不知怎么樣彈奏，成了“絕響”。在古代學琴，一般是師徒口口相傳，琴譜只注明指法，不表明音符、音節的長度，不像五線譜那樣嚴謹記錄每一音符的高低、強弱、長短，拿起來就可演奏。那么要使死去的古琴曲復活，必須由后人根據傳世的減字譜，悉心領會古曲的詩意與境界，慢慢破譯旋律與音符長短、輕重、徐疾、抑揚等密碼，使之成為一首可以演奏的曲子。這情景有點像給古文斷句、補字，但難度又遠遠不止這些，還得加上注釋，今譯等。一個大師級的古琴家，比如張子謙，一生中也就臨深履薄地打過十來首譜。

“打譜是很難的，過去說是‘三年一大曲，三月一小曲，打成一首大曲需要三年時間，打成了，要在圈子里試奏，大家認可了才行。專家不認可的話，你就白干了。打譜如同作曲，有琴家個人的藝術創作在里面，也是琴家演奏風格的體現。”戴曉蓮說。

張子謙在“文革”前就受聘于上海民族樂團和上海音樂學院附中，70年代后他被聘為上海音樂學院古琴專業教師，上音的古琴專業就此恢復。后來他又被聘為上音音樂研究所的特約研究員。那時候，戴曉蓮除了見到許多國內的古琴專家，還看到香港以及美國、日本等地的古琴家也相繼來上海拜訪張子謙。

中學畢業后，戴曉蓮就考進了上海音樂學院民樂系，這一年民樂系只有七個學生，其他六個都是從附中直升上來的，只有她一人是外招的。而整個古琴專業的學生呢，只有她一個人，第一個老師就是她的九叔公張子謙。這個情況很滑稽是不是？教是一樣教，區別僅在于從家門轉入校門，張與戴確定了官方的師生關系，上音則有了一個古琴專業。主要原因是上音沒有專門的古琴老師，后來教戴曉蓮的老師如姚丙炎、龔一，都是外聘的。看上去像做游戲一樣，但自古以來的口口相傳提升為現代藝術教學模式。

孤獨，并忘情地彈著古老的琴，這情景倒有點像坐在小溪邊彈琴的俞伯牙。果然，1985年畢業時戴曉蓮發現自己成了多余的人，當時大學還是包分配的，但整個上海沒有一家單位有位子給她。其時，在《鄉戀》突圍之后，鄧麗君的情歌在嚴打之后還是像“一枝黃花”那樣瘋狂遍及神州大地，緊接而至的是臺灣校園歌曲，再后來，輕音樂和電子音樂攜手而至，占領大小音樂會的舞臺。

十五年的“空白”與高羅佩的“斷弦”

所幸的是上海音樂學院留下了戴曉蓮，但一時沒有課程設置，她只能在圖書館資料室給唱片編目錄。這一干就是7年，彈琴，只能是回家后的自娛或研究。后來，她在校刊發表了一篇論文，校刊主編覺得她的理論素養不錯，問她愿不愿意到校報工作？于是在1992年底，她成了上海音樂學院學報《音樂藝術》編輯部的編輯。

讓她感到欣慰的是，后來上音民樂系根據她的專業特長，給她安排了古琴必修、選修課程，此外，她有時還教教外國留學生，但身份一直是模糊的。

當然留學生不管身份不身份，他們對古琴的興趣與認識，倒比國內有些音樂教授還高。也因此，1991年，在留學生的聯系下，荷蘭萊頓大學漢學院向戴曉蓮發出邀請，請她去那里做為期10個月的訪問學者。她拿著邀請函請系領導蓋章，某領導覺得戴曉蓮只是一個圖書管理員，沒有資格出國做訪問學者，這把她氣壞了。最后在院有關領導的力挺之下終于成行。

到了荷蘭，戴曉蓮訪問了在海牙居住的漢學家高羅佩的遺孀水世芳女士。“大家今天都知道高羅佩是中國通，寫過《中國古代房內考》，把《武則天四大奇案》翻譯成英文，還寫過《中國迷宮命案》這類推理小說，其實他還研究過古琴。起因是在1943年中國抗戰期間，在重慶他認識了水世芳。水世芳出身名門，父親水鈞韶是外交官，后來當過天津市市長。水世芳從知名女校慕貞中學畢業后，考進長沙臨時大學，這所學校南遷后并入西南聯大。不久，水世芳肄業后進入荷蘭駐中國重慶大使館工作。而此時高羅佩是荷蘭駐重慶使館一秘，兩人很快認識了，時年22歲的水世芳會彈古琴，熱戀中的高羅佩聽她彈琴后對中國的古琴發生了極大的興趣，并保持終身。”

記者為采訪戴曉蓮，還專門購買并粗讀了嚴曉星編的《高羅佩事輯》一書，得知高羅佩在認識水世芳前就親炙于古琴大師葉詩夢，在重慶與于右任、馮玉祥等名流組建“天風琴社”，并撰寫了《琴道》一書。他在重慶時還購買了不少字畫、瓷器、中日韓書籍，還有被人冷落的古琴譜和古琴。

戴曉蓮說：“是的，一點不錯，我拜訪老太太時，她就非常高興地翻箱倒柜地拿出許多琴譜、信札和手稿讓我看，數量之多，不可想象，而且在國內是無法看到的。這讓我禁不住感嘆：我們一直在說中國的文化博大精深，但外國人倒是最有興趣投入研究的，而我們自己常常妄自菲薄！”

戴曉蓮在訪荷期間不止一次拜訪這位老太太，聊往事，看資料，拍照片，還包餃子給她吃，貴族出身的水世芳離開故土半個世紀，總算吃到了純正北方風味的餃子。高羅佩留下的兩張古琴，斷了弦，好久沒人彈它了。“高羅佩收藏的中國古琴譜全都捐給了萊頓大學漢學院圖書館。他夫人對我說：高羅佩了除了一張臉是外國的，其他都是中國的，比我更中國！”

學生畢業后到哪里謀職？

就這樣，身在體制內，藝在專業外，這漫長的15年成了戴曉蓮藝術教育的空白期，直到2001年，上海音樂學院的古琴專業突然“活過來”了。戴曉蓮終于“歸隊”，成了名正言順的古琴教師，也招收了她的第一名古琴學生。上海音樂學院成立后，第一個古琴專職老師是于1956年赴任的劉景韶，40多年后，戴曉蓮成了上音的第二個古琴專職教師。

“一年只招一個嗎？”記者對古琴專業如此稀缺感到不解。但戴曉蓮回答：“一個還嫌少？相當不錯啦！到目前為止，上音古琴專業的學生也總共不過六七個，現在大二的學生仍然空缺。”

目前戴曉蓮帶三個本科生，兩個研究生，還有副修學生，必修學生，選修學生共十多個。都是一對一地上課，每周課時排得滿滿的，另外還以大班課形式為全院本科及研究生開設古琴音樂理論選修課。

據記者了解，中國音樂類學院設古琴專業的并不多，古琴教學也沒有現成的教材，形式就是一對一，像私塾一樣。

因為早就接受前輩大師的親炙，戴曉蓮吸收了他們的教學經驗來指導學生，提出“雙基本功”的教學理念，即手指技能訓練和識別減字譜，然后要學生深刻體會古曲中的意境和韻律。“理解經典古琴曲的真義，不是單純的技巧問題，而關乎傳統文化的精神，這個比較玄。所以我跟學生說，一定要多讀古典詩詞，體會韻律節奏，理解思想情感，想象古人的生活場景與氣氛，進入他們的精神世界去作一番遨游。唯有此，才能彈好古琴。所謂高山流水，就是心靈的共鳴。”

同樣一支古曲，經過一段時間的發憤練習，學生可以彈得跟戴曉蓮一樣，節奏速度都不差，但聽上去總覺得缺少一點什么，是神韻，還是意境？音樂之難，就在于沒有硬性的評判標準。

舒曼曾經這樣揭示音樂的不確定性：“在各項藝術中，沒有任何一項會比音樂更難得找出它的理論基礎。科學靠它的數學與邏輯推論；詩歌有它明確的黃金字句；其他藝術則有自然作為它們的仲裁者；只有音樂是可憐的孤兒，沒有人能說出它的父母是誰。但是，也許正因為它來歷的神秘性，才構成音樂之所以引人入勝的微妙。”

另一個現實問題也是明擺在大家面前：畢業后學生到哪里去謀生？

戴曉蓮沉吟一會說：“古琴，在大多數人眼里仍顯屬于舊式文人的玩意兒，是吃飽了撐的消磨。另一個現實情況是，現在中國的所有演出團體都走上市場經濟道路了，自收自支。碰到配合重大紀念活動，創作新節目時會得到一些政府補貼，平時要靠自己養活自己，多一個編制就多一份開支。而古琴，在許多人眼里似乎還不能單獨在舞臺上演奏，去擔當宏大的文化使命。所以學生家長擔心孩子學古琴沒有出路，也情由可原。不過現在有一點讓人欣慰，愿意學古琴的孩子一個一個冒出來了，他們是真喜歡。”

戴曉蓮還說，“當下民族音樂面臨的問題很多，繼承與創新這對矛盾一直解決不好，中西結合，也一直在探索，今天最突出的就是藝術與商業的新矛盾，在古琴身上體現的問題其實也一樣。目前生源少也是正常的，但如果哪天來報考古琴的人要踏破門檻，那我倒要警惕了。”

戴曉蓮帶出來的學生在近年來的全國古琴比賽中屢屢獲獎，2007年，第一位專業學生在專業比賽中獲得了金獎，副修學生也分別獲得了銀獎、銅獎，她的副修學生宓嵩杰本來是主修嗩吶的，畢業后在上海民族樂團工作，但他在國內外演出并獲獎的倒大多是古琴，所以被同事笑稱為“不務正業”。她和她的學生還在“漁樵問答”古琴音樂會上登臺亮相，將古琴與其他民族樂器組合在一起演奏，拓展了古琴的表現空間。

古琴能否“活在當下，秀出精彩”？

戴曉蓮在教學之外，一直為古琴“活在當下，秀在精彩”努力著，她多次應邀赴荷蘭、比利時、德國、法國、瑞士、英國、澳大利亞等國參加藝術節和舉辦個人古琴獨奏音樂會，還在香港、臺灣舉辦講座和音樂會。香港和法國等國際唱片公司出版過她的多張古琴獨奏專輯。此外，戴曉蓮策劃、組辦了2007年第一屆全國專業音樂院校教學以及古琴與其他樂器組合研討會，組織了“漁樵問答”音樂會和“古琴名家音樂會”。2009年，她策劃組織了“紀念古琴大師張子謙先生誕辰110周年”研討會和古琴會，編輯出版了張子謙《操縵藝術》光碟，2010年9月舉辦國內首個個人演奏會“海上雅樂·廣陵今在”。去年，她還假座東方藝術中心推出了一臺非常成功的以古琴以引子的琴歌雅集音樂會，戴曉蓮演奏古琴，毛宇龍演奏簫塤，高珊演奏簫，特邀嘉賓是昆曲名角張軍和民歌演唱家劉芳瑛。

更具探索價值的是，戴曉蓮多次與國內外著名音樂家、作曲家和知名樂團合作，使古琴這種更傾向內心獨白的古典樂器，與現代中西樂器聯盟，參與多聲部重奏、現代室內樂綜合組合等等音樂形式的創新性實踐，開拓了古琴新的能量和空間，古琴曲隨著她的成功演繹，走出國門，傳響世界。

戴曉蓮說：“我不是第一個吃螃蟹的，以前龔一先生在上海民族樂團嘗試過，再早些時候，1989年成公亮參加德國音樂節時，與荷蘭長笛演奏家柯利斯·亨茲進行了合作，并錄制了世界上第一張中國古琴和西洋長笛對話的唱片《中國夢》，美國女歌唱家克萊倫·麥克費登和印度敲擊樂手拉米什·肖塞姆也加盟進來，他們合作錄制的曲集全部是現場即興演奏的作品，至今仍被專業的音樂發燒友視作不可錯過的經典之作。后來他還與音樂大師、環保推動者馬修·連恩等數十位音樂家以即興演奏的方式錄制了《匯流》，也成了很成功的經典案例。”

今年戴曉蓮又在籌劃一個規模更大的 “絲竹更相和” 古琴重奏原創作品音樂會，形式上是古琴與各類中西樂器相配演奏，她請了國內外優秀的作曲家作曲，預計年底上演。這兩個項目都得到了上海文化發展基金的支持，當然經費還是不足，所以她還得四處拉贊助，最后公牛集團答應給她20多萬元。

對自己的學生，她也鼓勵他們參與多層次的合作項目，尋找更多層次的表達空間。學生陸笑姿受譚盾和張軍邀請，在實景園林版昆曲《牡丹亭》中擔任古琴獨奏。后來，她還被譚盾“欽點”為《英雄協奏曲》的全球首演以及在上海世博會電影音樂之夜上擔任古琴獨奏。另一個學生高珊今年即將畢業，但她向記者表示，將報考戴老師的研究生。為了讓古琴走出象牙塔，在民間尋找更大生存空間，戴曉蓮應邀在嘉定區一個社區文化活動中心開設了一個古琴班，就叫高珊等學生輪流去當老師，提供更多實踐機會。前不久，現代舞者金星也邀請戴曉蓮的學生為她新創作的現代舞配樂，古典與現代在臺上對答照應，取得了奇妙的效果。

戴曉蓮對古琴的明天還是充滿了希望：“古琴很古，有將近三千年的歷史了，它經過歷朝歷代的磨難與顛簸而沒有消亡，一定是有道理的，有頑強生命力的。在中華民族偉大復興的呼聲中，我相信它會爭取到更大的空間，擔當更大的使命。另一方面，在人心浮躁的當下，人們需要回歸內心，無論靜思、沉吟，還是養性、修身，古琴都是最好的對象與形式。我們要讓古琴煥發出新的生命，與當代人的內心世界溝通，與世界音樂愛好者溝通，使之成為中國文化的美麗信使。”

的確，很古老的古琴應該在舞臺上煥發青春，也應該在舞臺上尋找高山流水的知音。“非遺”畢竟不是鎖進保險箱里的易碎品，使用或享受的人越多，它的壽命就越長，它的價值就越顯著。