權力與資本裹挾下的中國電影

孫柏

“100億太少，只爭朝夕！”

在米高梅公司都宣告破產的今天，中國電影的不差錢，借用黃小仙的話說，真是一朵“奇葩”。繼去年票房突破百億大關之后，今年國內票房總計目前就已達到120億—在馬上又要迎來圣誕新年檔期之際，預計今年票房總收入會有30％的年度增長，恐怕都是比較保守的估計。

在這個確乎驚人的數字底下顯影的，是一個輪廓尚未清晰的成型過程中的中產階層，他們的成長以及消費習慣讓此前一度過分集中的權力與資本的結合態勢，明顯地開始多元化起來。在國內電影市場中，高投資的大制作影片雖然也還未盡失其地，但事實上真正支撐起這一繁榮局面的已是中小成本電影了。《失戀33天》以900萬投資博來3億回報，創下一個名副其實的票房奇跡，就是最有說服力的證明。

2011年這些最值得關注的電影現象與影片文本，凸顯了今天中國電影的發展進程中，資本邏輯與文化表達之間的張力關系，以及觀眾在這樣一種張力關系中從大銀幕上獲得的想象與認同。

武俠／古裝片的困境

武俠／古裝片的創作自去年開始就已盡顯疲態，照今年的情形來看更是泥足深陷—希望這一事實能給那些仍執迷不悟、倡導中國電影走類型化道路的人們一個教訓。歷史上的中國電影并非沒有經歷過這樣的單一類型、單一題材熱，實際上，武俠／古裝片幾乎是幽靈般輪回復沓地隱現于中國電影史的不同片斷，且每一次都是以稗史、武俠為起始，以神怪武俠作結束—今年的《新倩女幽魂》、《白蛇傳說》、《畫壁》這些不知所謂的影片，似乎再度重蹈了歷史的覆轍。

類型片總是和模式化的電影生產體制密切相關的，對于電影創作的固定題材或類型來說，資本以及資本的邏輯就像是一柄雙刃劍，它在支撐著類型片生產的同時也在迅速消耗以至窮盡其可能。或者從根本上說，這是電影作為大眾文化制品與生俱來的一重矛盾，即模式化甚至流水線式的電影生產，與仍以追求個性、新異以及豐富的想象力為旨歸的藝術創作之間的矛盾。一個時期的武俠／古裝片的確常常是因應某一現實社會文化情境才得以產生的，但最終總難免會在蜂擁而至的資本沖刷與淘洗之下，流于僵化、死板和創造力的匱乏。

歷史大片：精英治國與走向共和

今年的歷史大片趕上了兩個盛大的節日，《建黨偉業》和《辛亥革命》分別成為節日應景之作中的重頭戲。如果說《建國大業》表現了第一屆政治協商會議對建國的重要性的話，那么《建黨偉業》就進一步地確認了精英治國的思想理念。可以說周潤發與劉燁扮演的風云人物已經失去了任何社會階層或利益集團的代表性，歷史長河中一代梟雄與蕓蕓眾生之間的對峙，正好似銀幕上炫耀奪目的熠熠星光與銀幕下湮沒在黑暗里的無名觀眾之間形成的對立—只是這種對立是不被感覺的，而且它恰恰是以這樣一種方式贏得了無名觀眾們的接受和贊同。當然，遠未達到出品方預期目標的票房成績多少說明這種接受與贊同畢竟還是有限的。

與《建黨偉業》相比，《辛亥革命》所做的歷史修訂，似乎更加耐人尋味。導演張黎借這部影片再一次地、而且是更為明確地將20世紀中國的歷史道路定位于“走向共和”，無論是時下政治學和法學界熱議的所謂“憲政”，還是一般社會表述中“人民”字樣的去留，都構成了相關歷史敘述的現實語境。人民英雄紀念碑浮雕只需展現它僅剩的一面，歷史蒙太奇的工作剪切掉不合時宜的部分，1911被書寫成自強不息之新生中國的開始。在如此表現專政帝制與民主共和的想象性對決中，《辛亥革命》同樣抹去了“驅逐韃虜、恢復中華”的本義，用反封反帝置換了排滿扶漢的理念。

黃小仙vs.陳桂林—中小成本電影的不同方向

電影版的《失戀33天》改編自同名網絡小說，除對王小賤的“Gay蜜”形象予以修訂、使影片結束于更符合主流大眾文化所期待的異性戀“Happy Ending”以外，影片基本延續了原作的情節脈絡。發行方瞄準“大光棍節”不是檔期的檔期，竟能取意外之奇效而大獲成功，充分表明了該片對于城市年輕一代各種資、各種領、各種族的吸引力也是吸金力。不過，對黃小仙、王小賤以及熱愛他們的觀眾來說，33天真的是好漫長啊！尤其跟那些“只爭朝夕”的事情相比，就更顯如此了。你要是真以為iPhone4s是為了紀念Steve的，那你就錯了—那只不過是為了閃我們早就做好iPhone5外殼而守株待兔的中國山寨手機生產廠家一道的商戰把戲，喬布斯的去世一時間竟成為蘋果大賣的最佳商機，這就是“朝道夕死”在今天的意義。

也難怪WWF四處張貼公益廣告呼吁“愛護使用我們的電腦”：以電子產品最為典型，真正制造垃圾圍城的是日新月異的資本主義生產，而不是人類生活自身。從生產到消費的最短周期循環，決定了我們今天世界的基本面貌，完整的時空連續體斷裂為一連串的當下，每一個極致的感官體驗被生產出來仿佛都只是為了讓它在轉瞬即逝的消費之后能迅速更新。作為商品，愛情和電影亦復如此。所謂“吸引力電影”正在從美國時髦理論一變而為中國電影的現實，連貫一致的情節線條不再是故事片的必要條件，它盡可以被一系列獨立自律的酷炫場面或鏡頭所割裂。當然，“吸引力電影”更多是體現在超大規模資金與3D技術相融合以制造影像奇觀的大巨片中，它還不是中小成本影片可以想望的電影形態。但有熱心網友“鋪天蓋地”大搜索地揭秘《失戀33天》在京拍攝的24大實景地（幾無例外都是小資、白領所熱衷的場所），在接受層面也已經把該片空間化或者說是“吸引力”化了。

同樣是完美世界（北京）影視公司的出品，張猛編劇、導演的《鋼的琴》堪稱今年中國電影最值得驕傲的一個亮點，其可貴之處甚至不在于它的藝術水準之高、從而在各個電影節上贏得多少榮譽，而根本上是在于它的現實關注的真誠和深度。影片講述的并非是陳桂林個人一時一地之一己命運的苦情戲，而是曾經作為中國現代化、工業化進程中的創造者和歷史主體的整個工人階級，在1990年代以來的時代轉折中被犧牲、被剝奪、被拋離所謂經濟騰飛、共同富裕、小康社會等等有關中國崛起的預定軌道的歷史過程；他們經歷著社會地位的淪落，成為今天中國社會看不見的底層，并且像陳桂林那樣無可奈何地喪失了他們曾擁有的作為“父親”的社會象征位置。

影片兼及現實主義的視域和風格化的電影語言探索：一方面是景深攝影盡最大可能地保留著已然破敗、廢棄的大工業區不無悼念意義的影像呈現，另一方面則是由鏡頭的水平位移調度在前景狹小空間中的陳桂林和他的同為下崗職工的伙伴們；當陳桂林他們進入久已廢棄的鑄造廠重新撿拾起被宣告為無用的技能時，工廠內部才恢復了縱深空間的場面調度，仿佛昔日工人階級生產、生活方式和他們的集體主義文化也都隨著那架鋼的琴的完成而升華、而復活、被重新召喚到我們今天的記憶和現實中來。

中小成本電影往往得益于過剩資本帶來的機遇、并成為電影新人進階之路的鋪路石，這也就意味著他有可能成為“吸金大戶”而更深地陷入資本邏輯與文化表達的爭奪中去。今年中小成本電影的繁榮令人鼓舞且更懷有一份期待，正因為此，對上述問題保持足夠的清醒和自覺就更顯得必要了。中小成本電影將會朝怎樣的方向發展，還有待時日的檢驗。無論如何，最好是就這樣將這個來之不易的多元化、多樣化的局面保持下去，那樣才是中國電影、中國電影觀眾的福愿。