詩(shī)歌:最具形式感的藝術(shù)

2011-04-29 00:00:00習(xí)修鵬

青年作家·中外文藝 2011年3期

摘要：詩(shī)歌的藝術(shù)形式是一個(gè)多層次的概念。簡(jiǎn)要地說有外在形式與內(nèi)在形式之分。外在形式是詩(shī)歌作品外部的直接表現(xiàn)形態(tài)。它是詩(shī)歌內(nèi)容的感性顯現(xiàn)，一般與內(nèi)容不直接相關(guān)。內(nèi)在形式是詩(shī)歌內(nèi)容諸要素的內(nèi)部聯(lián)系和構(gòu)造方式，它與詩(shī)歌的內(nèi)容血肉相連，屬于深層次的形式因素。所謂內(nèi)容決定形式，主要是就這個(gè)層次而言。本文旨在通過詩(shī)的本質(zhì)與觀念來(lái)闡釋詩(shī)歌是最具形式感的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；形式；藝術(shù)；理論

什么是詩(shī)？詩(shī)的本質(zhì)是什么？這是詩(shī)歌從誕生以來(lái)一直困擾著人們的一大難題。一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，一萬(wàn)個(gè)詩(shī)人就有一萬(wàn)種對(duì)于詩(shī)的見解。有人可能把水叫做詩(shī)，有人卻可能把火稱為詩(shī)；有人認(rèn)為詩(shī)是一朵花，有人卻咬定詩(shī)是一棵草；有人把詩(shī)看做冬天的太陽(yáng)，有人又把詩(shī)當(dāng)做夏夜的星光；有人說詩(shī)是情人眼里的淚水，有人卻道詩(shī)是游子夢(mèng)中的故鄉(xiāng)……

詩(shī)似乎是一個(gè)空筐，任何一個(gè)詩(shī)人都可以往里面放進(jìn)自己所喜歡的東西；詩(shī)似乎是一個(gè)魔盒，任何一位讀者都可以從中取出自己的需要和愿望。

縱觀古今中外關(guān)于詩(shī)的觀念，雖然五花八門，眾說紛紜，但歸納起來(lái)，其立論大體可以概括為三種向度：一是從內(nèi)容的角度，二是從形式的角度，三是從綜合的角度。

一、從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念

從內(nèi)容角度出發(fā)的詩(shī)的觀念主要以中國(guó)古代的“言志說”和“緣情說”為代表。

詩(shī)主情，抒情詩(shī)是詩(shī)的正宗，已經(jīng)成為詩(shī)人學(xué)者的普遍共識(shí)。但“緣情說”的出現(xiàn)較晚，最早出現(xiàn)的是“言志說”：

詩(shī)言志。（《尚書·堯典》）

詩(shī)，言其志也。（《禮記·樂記》）

詩(shī)以道志。（《莊子·天下》）

“言志說”是中國(guó)最早的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的見解，對(duì)中國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。《說文》：“詩(shī)，志也。”指出詩(shī)與志原本同義。據(jù)聞一多先生考證：“志有三個(gè)意義，一記憶，二記錄，三懷抱。”[1]這正反映了詩(shī)的三個(gè)發(fā)展階段。詩(shī)產(chǎn)生于文字出現(xiàn)之前，當(dāng)時(shí)只能憑記憶口耳相傳，詩(shī)之講究押韻和整齊的句式，就是為了便于記憶。到語(yǔ)言文字產(chǎn)生以后，便以文字記載代替記憶，故記錄亦謂之志，古代凡文字記載都稱為“志”，后來(lái)的著述如《博物志》《三國(guó)志》《聊齋志異》中的“志”，就是取“記載”之義。《管子·山權(quán)數(shù)》稱：“詩(shī)所以記物也。”詩(shī)的功能即在于記載事物。所以孔子才說：“詩(shī)，可以興，可以觀，……多識(shí)于鳥獸草木之名。”[2]由于韻文的產(chǎn)生早于散文，因此最初的“志”大多為韻文。社會(huì)生活日趨復(fù)雜多變，人事紛繁，用韻文記事難免受到諸多局限，于是散文應(yīng)運(yùn)而生，詩(shī)與史開始分道揚(yáng)鑣，詩(shī)把記人記事的歷史性功能，讓位給散文（即歷史著作）去承擔(dān)了。《尚書·堯典》說的“詩(shī)言志”，指的已是詩(shī)人之志，指詩(shī)人主體的志意、懷抱，標(biāo)志著詩(shī)已由客觀記事轉(zhuǎn)向主觀述懷了。

到了漢代，對(duì)詩(shī)的本質(zhì)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，《毛詩(shī)序》有一段常被稱引的論述：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”

這段論述于言志之外，又提出抒情，已明確地把抒發(fā)主觀情志看做詩(shī)的本質(zhì)特征。后來(lái)直到西晉，才出現(xiàn)特別看重情的“緣情說”：

詩(shī)緣情而綺靡。（陸機(jī)：《文賦》）

到唐宋，詩(shī)重情的主張就多起來(lái)了。如：

詩(shī)者，根情，苗言，華聲，實(shí)義。（白居易：《與元九書》）

詩(shī)者，吟詠情性也。（嚴(yán)羽：《滄浪詩(shī)話》）

“緣情說”對(duì)后世的影響也非常深遠(yuǎn)，雖然時(shí)有偏重，時(shí)有爭(zhēng)論，但它與“言志說”同為中國(guó)詩(shī)學(xué)的主流。大體上說，志藏之于心，為主體所固有，屬于理性、思想性概念；而情則有感而發(fā)，由外物所感召，偏重感性、情感性方面。像《毛詩(shī)序》那樣情志并提，兼顧主客體相互觸發(fā)而立論，認(rèn)識(shí)就較全面。后來(lái)許多詩(shī)論家也將情志并稱，如孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》干脆斷言：“在己為情，情動(dòng)為志，情志一也。”朱熹在回答“詩(shī)何謂而作”這一問題時(shí)，非常清楚地說明了志與情的關(guān)系：“人生而靜，天之性也；感于物而動(dòng)，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無(wú)思；既有思矣，則不能無(wú)言；既有言矣，則言之所不能盡而發(fā)于咨嗟詠嘆之余者，必有自然之音響節(jié)奏，而不能已焉。此詩(shī)之所以作也。”[3]

這段話說明：詩(shī)歌創(chuàng)作離不開感物而動(dòng)之情，但情還得經(jīng)過“思”的調(diào)節(jié)過濾。無(wú)情則無(wú)思，無(wú)思則無(wú)言，無(wú)言便無(wú)“咨嗟詠嘆”“自然之音響節(jié)奏”之詩(shī)作產(chǎn)生。其實(shí)，早在齊梁時(shí)劉勰就指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然。”[4]鐘嶸則說：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”[5]這些說法都直接或間接地談到了情與志的聯(lián)系，無(wú)疑對(duì)朱熹詩(shī)論有所啟發(fā)。

在現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人學(xué)者中，辛笛在《人間燈火》引言中提出的“印象（官能通感）÷思維＝詩(shī)”，陳圣生提出的“詩(shī)是意象語(yǔ)言呈現(xiàn)出來(lái)的原創(chuàng)性思維”，大體上說是沿“詩(shī)言志”一路。美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯在《論現(xiàn)代詩(shī)歌》中提出“詩(shī)，它是思維在行動(dòng)中尋找滿足”“詩(shī)，它是行動(dòng)著的思維”。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在《詩(shī)人思者》中提出的“詩(shī)就是思”，也更近于“言志說”。而聞一多在《冬夜評(píng)論》中提出的“詩(shī)是被熱烈的情感蒸發(fā)了的水氣之凝結(jié)”，郭沫若在《論節(jié)奏》中提出的“抒情詩(shī)是情緒的直寫”，英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯在《抒情歌謠集·序言》中提出的“一切好詩(shī)都是強(qiáng)烈感情的自然流露”顯然更接近“緣情說”。

至于到底是“詩(shī)言志”？還是“詩(shī)緣情”？究竟詩(shī)“詩(shī)即思”？還是“詩(shī)是情”？我認(rèn)為用不著爭(zhēng)論，也不值得爭(zhēng)論。因?yàn)闊o(wú)論古今，很多詩(shī)是言志的，也有很多詩(shī)是抒情的。不分中外，不少詩(shī)是重思想的，也有不少詩(shī)是重感情的。而且有些詩(shī)情中有志，有些詩(shī)志中有情；有些詩(shī)理中含情，有些詩(shī)情中含理。不好截然分開。一般說來(lái)，外國(guó)詩(shī)偏重思想，中國(guó)詩(shī)偏重感情；古代詩(shī)偏重感性，現(xiàn)代詩(shī)偏重理性。

可以說，“言志說”和“緣情說”都抓住了詩(shī)在內(nèi)容方面的基本特征，因此已被大多數(shù)詩(shī)人所接受。但是如果作為詩(shī)的定義，它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的內(nèi)容的重要性，而缺乏對(duì)詩(shī)的形式的界定，這就無(wú)法把詩(shī)同其他言志抒情的文學(xué)作品如抒情散文區(qū)分開來(lái)。于是從形式方面立論的詩(shī)學(xué)觀念就有了用武之地。

二、從形式角度立論的詩(shī)的觀念

從形式角度立論的詩(shī)的觀念主要有“押韻說”“語(yǔ)言說”和“分行排列說”。

“押韻說”以章太炎的觀點(diǎn)最為典型：“我們要先確定有韻為詩(shī)、無(wú)韻為文的界限，才可以判斷什么是詩(shī)。……詩(shī)以廣義論，凡有韻是詩(shī)。”“詩(shī)只可論體裁，不可論工拙。《百家姓》既是有韻，當(dāng)然是詩(shī)。”[6]英國(guó)詩(shī)人柯爾立治也說：“作品之所以是一首詩(shī)，僅僅是因?yàn)樗哂懈衤伞⒀喉崳蚨呒嬗校c散文有所區(qū)別。”[7]這種看法的片面性是顯而易見的，因?yàn)楦袷健⒀喉崈H僅是詩(shī)的外在形式，如果全然不顧情感內(nèi)容的表現(xiàn)，就可能專在拼詞湊韻上下功夫，把詩(shī)寫成毫無(wú)詩(shī)意的順口溜。《百家姓》、《千字文》、“醫(yī)方歌訣”自然不是詩(shī)，難道像當(dāng)年“東方吹，紅旗揚(yáng)，革命人民斗志昂。學(xué)了公報(bào)心里亮，胸中升起紅太陽(yáng)”這類押韻的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)是詩(shī)嗎？顯然不是。而無(wú)論中外，無(wú)韻詩(shī)都是存在的。

“語(yǔ)言說”更多見于國(guó)外詩(shī)人學(xué)者的著述。如英國(guó)詩(shī)人柯爾立治在《文學(xué)傳記》中說“詩(shī)是條理最好的文字”，英國(guó)教授麥凱爾在《詩(shī)的定義》中說“詩(shī)的形式是模型化的語(yǔ)言”，美國(guó)學(xué)者肯寧罕穆在《幾種短詩(shī)》中說“詩(shī)即是韻律的語(yǔ)言”。中國(guó)學(xué)者王力在《王力詩(shī)論》中也提出“詩(shī)是音樂性的語(yǔ)言”，新生代詩(shī)人楊黎說“詩(shī)和語(yǔ)言是平行的”“在語(yǔ)言之外沒有詩(shī)”“詩(shī)從語(yǔ)言開始”。[8]“語(yǔ)言說”從詩(shī)的媒介出發(fā)概括詩(shī)的定義，缺乏對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的規(guī)定，因此很不全面。詩(shī)雖然以語(yǔ)言為媒介，“詩(shī)從語(yǔ)言開始”，但詩(shī)并非到語(yǔ)言為止，詩(shī)和語(yǔ)言并不是同一種東西。楊黎說得對(duì)，“詩(shī)隱藏于語(yǔ)言之中。我們只看得見摸得著語(yǔ)言，卻看不見摸不著詩(shī)”[9]。詩(shī)是個(gè)精靈，它隱藏于語(yǔ)言之中，卻又超越于語(yǔ)言之外。

“分列排列說”主要見于喬納森·卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)》，在這本著作中，他認(rèn)為即便是散文，如果按照詩(shī)的格式分行排列，讀者就會(huì)用讀詩(shī)的心理方式去閱讀它，散文也就變成了詩(shī)。如下面一則用詩(shī)的格式排列的新聞：

昨天在七號(hào)公路上

一輛汽車

以一百公里時(shí)速行駛猛撞

在一棵法國(guó)梧桐樹上

車上七人全部

死亡

他認(rèn)為詩(shī)產(chǎn)生于讀者閱讀時(shí)的心理期待，而這種心理期待是分行排列和分行排列所留下的空白相互作用的結(jié)果。這種說法無(wú)異于從根本上取消了詩(shī)，也取消了詩(shī)人。在這里，詩(shī)人和詩(shī)本文已經(jīng)毫無(wú)意義，“詩(shī)”只是一種純粹的排列方式，詩(shī)人和詩(shī)還有什么存在的理由呢？當(dāng)代詩(shī)壇確實(shí)存在不少分行排列的散文，它們戴著詩(shī)的面具招搖撞騙，是否受到過這種理論的影響呢？不好說。但明眼人還是能一眼望穿它們的偽裝，還它們非詩(shī)的本來(lái)面目。而真正的詩(shī)不分行也不能掩蓋其詩(shī)的光彩，古代詩(shī)詞就是從來(lái)不分行排列的。

上述幾種詩(shī)的定義，或從內(nèi)容，或從形式的角度對(duì)詩(shī)的本質(zhì)作了界定，都有其一定的道理，但同時(shí)都存在不同程度的片面性，且看第三種觀念。

三、綜合說

“綜合說”就是力圖從內(nèi)容和形式兩個(gè)方面來(lái)界定詩(shī)的本質(zhì)。

下面擇要引證幾例：

詩(shī)歌是表達(dá)感性思想和理性思想的，有韻律的夸飾文體的議論。（喬治·桑塔耶那《詩(shī)歌的基礎(chǔ)和使命》）

文字的詩(shī)可以簡(jiǎn)單界說為美的有韻律的創(chuàng)造。它的唯一的裁判者是趣味。（愛倫·坡《詩(shī)的原理》）

以上兩段引文是外國(guó)學(xué)者給詩(shī)下的定義，具體看法各不相同，這里不準(zhǔn)備多作評(píng)議。下面再看幾位中國(guó)詩(shī)人學(xué)者對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的見解：

詩(shī)的定義可以說是：“用一種美的文字……音律的繪畫的文字……表寫人的情緒中的意境。”（宗白華《新詩(shī)略談》）“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的，比別的文字更多情緒想象的成分，更接近音樂，而多數(shù)是有韻律的。”（汪靜之《詩(shī)歌原理》）“詩(shī)是經(jīng)過心靈純化和韻律化的情感的語(yǔ)言表現(xiàn)。”（吳戰(zhàn)壘《中國(guó)詩(shī)學(xué)》）“詩(shī)是一種最集中地反映社會(huì)生活的文學(xué)樣式，它飽和著豐富的想象和感情，常常以直接抒情的方式來(lái)表現(xiàn)，而且在精煉與和諧的程度上，特別是在節(jié)奏的鮮明上，它的語(yǔ)言有別于散文的語(yǔ)言。”（何其芳《關(guān)于寫詩(shī)和讀詩(shī)》）

以上幾段引文是現(xiàn)當(dāng)代影響較大的關(guān)于詩(shī)的本質(zhì)的看法，其中尤以何其芳的論斷影響最大、傳布最廣。他們都各自從不同的角度看到了詩(shī)歌在內(nèi)容和形式兩個(gè)方面的因素：從內(nèi)容上說“詩(shī)歌是表現(xiàn)人生感情思想的”；從形式上說詩(shī)是有一定的節(jié)奏韻律的；從表現(xiàn)方式上說詩(shī)的語(yǔ)言更精練優(yōu)美，更多想象的成分。把上面幾段文字結(jié)合起來(lái)看，我們對(duì)什么是詩(shī)就應(yīng)該有一個(gè)較為完整較為清晰的認(rèn)識(shí)了，盡管以上論斷都沒有得到詩(shī)人和讀者的一致公認(rèn)。但至少有一點(diǎn)可以肯定，它讓我們相信，詩(shī)歌是一種內(nèi)容和形式相統(tǒng)一的藝術(shù)形式。徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)。比如：

合轍押韻的不一定是詩(shī)。

分行排列的不一定是詩(shī)。

語(yǔ)言優(yōu)美的不一定是詩(shī)。

這大概沒有什么疑義。但是，我們說，只有詩(shī)的內(nèi)容也不一定是詩(shī)。比如：

抒發(fā)感情的不一定是詩(shī)。

表現(xiàn)思想的不一定是詩(shī)。

反映社會(huì)生活的不一定是詩(shī)。

這可能就會(huì)遭到一些人的聲討了。其實(shí)，只有詩(shī)的內(nèi)容不一定是詩(shī)，道理同徒具詩(shī)的形式不一定是詩(shī)一樣簡(jiǎn)單：詩(shī)是一種完美的藝術(shù)形式，它是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一體。老舍先生說得好：“只有內(nèi)容永遠(yuǎn)不能成為詩(shī)，詩(shī)的思想，精神，音樂，故事，必須裝入（化入或煉入較好一些）詩(shī)的形式中，沒有詩(shī)的形式便沒有詩(shī)；只記住詩(shī)的內(nèi)容而談詩(shī)總不會(huì)談到好處的。”“要明白詩(shī)必須形式與內(nèi)容并重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來(lái)才成一首詩(shī)。”[10]

顯然，把詩(shī)的內(nèi)容（抒情、言志）看做詩(shī)，如同把詩(shī)的形式（格式、押韻）看做詩(shī)一樣，都有一定的片面性。

近年來(lái)又有不少學(xué)者提出，詩(shī)的本質(zhì)是美。因?yàn)樵谏钪校藗兛偸前言?shī)和美聯(lián)系在一起。美好的風(fēng)景可以稱為“詩(shī)的風(fēng)景”，美好的國(guó)度可以稱為“詩(shī)的國(guó)度”，美好的語(yǔ)言可以稱為“詩(shī)一般的語(yǔ)言”，美好的人生可以稱為“詩(shī)一般的人生”……一個(gè)青年說：那個(gè)姑娘真美，美得像朵花；一個(gè)詩(shī)人卻說：那朵花真美，美得像首詩(shī)。可見人們已經(jīng)習(xí)慣把美好的事物稱為詩(shī)了。

在藝術(shù)中，詩(shī)幾乎無(wú)處不在，并幾乎成了美的標(biāo)志：散文講究“詩(shī)意美”，繪畫追求“畫中有詩(shī)”，建筑藝術(shù)號(hào)稱“立體的詩(shī)”，音樂中則有“交響詩(shī)”，莎士比亞的戲劇，稱為詩(shī)劇，規(guī)模宏大的長(zhǎng)篇小說，常被稱做史詩(shī)……可見詩(shī)在一切藝術(shù)中活躍著，詩(shī)是一切藝術(shù)的靈魂。

何況，還有不少詩(shī)人學(xué)者把詩(shī)與美相提并論：“詩(shī)是把美所引起的熱愛和歡樂描繪出來(lái)。”（萊辛《拉奧孔》）“詩(shī)是帷幕，揭開這面幕，能露出世界所隱藏的美。”（雪萊《詩(shī)辯》）“美就是真與善的感性顯現(xiàn)。而在這種意義下所說的美，也就是詩(shī)；也只有在這種意義下所說的美，才就是詩(shī)。”（公木《詩(shī)要用形象思維》）

這些論據(jù)似乎都很有力，但我們依然不能同意這種觀點(diǎn)。誠(chéng)然，美是詩(shī)的特性和本質(zhì)，但美也是一切文學(xué)藝術(shù)的共同特質(zhì)。朱光潛指出：“一座山或一個(gè)人如果不美，仍不失其為山為人；一件藝術(shù)作品如果不美，就失其為藝術(shù)作品。所以美只是藝術(shù)的特性。”[11]由于詩(shī)是各種文學(xué)藝術(shù)形式中起源最早也是最早趨于成熟的樣式，因此，詩(shī)在各個(gè)民族中總是被看做可以涵蓋一切文藝形式審美本質(zhì)的最高的藝術(shù)形式。西方所謂“詩(shī)學(xué)”，其實(shí)就是文藝學(xué)，“詩(shī)”成了文學(xué)藝術(shù)的通稱。亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，研究對(duì)象不僅是史詩(shī)，而且主要是探討悲劇和喜劇。別林斯基在《詩(shī)的分類和分科》中指出：“詩(shī)歌包含著其他藝術(shù)的一切因素，仿佛把其他藝術(shù)分別擁有的各種手段都畢備于一身了。詩(shī)歌是藝術(shù)的整體，是藝術(shù)的全部機(jī)構(gòu)，它網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的一切方面，把藝術(shù)的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內(nèi)。”[12]他還把詩(shī)具體劃分為史詩(shī)類、抒情類和戲劇類，可見他把詩(shī)當(dāng)做文學(xué)藝術(shù)的代名詞。

由于藝術(shù)是美的集中表現(xiàn)，美是藝術(shù)皇冠上的珠輝。愛美之心，人皆有之，以致人們常常超越文學(xué)藝術(shù)的疆界，而用詩(shī)來(lái)指稱一切美好的事物，指稱人類社會(huì)及精神領(lǐng)域中的最高境界也就不足為怪了。由此看來(lái)，指出美是詩(shī)的本質(zhì)本身并沒有錯(cuò)，但只看到這一層，還無(wú)法把詩(shī)同其他藝術(shù)樣式區(qū)別開來(lái)。

另外還有一種影響較大的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造。理由是古希臘人把詩(shī)與創(chuàng)造（制作）看做同一個(gè)詞，原始初民在創(chuàng)造語(yǔ)言的同時(shí)也創(chuàng)造了詩(shī)。雪萊在《詩(shī)辯》中說過：“沒有人配受創(chuàng)造者的稱號(hào)，唯有上帝與詩(shī)人。”托爾斯泰也說過：“愈是詩(shī)的，便愈是創(chuàng)造的。”魯迅在《門外文談》中談到文學(xué)的起源時(shí)所說的“杭育杭育派”，其實(shí)也是特指文學(xué)藝術(shù)前無(wú)古人的原創(chuàng)性。誠(chéng)然，詩(shī)人是世界的立法者，是事物的命名人，“詩(shī)人的標(biāo)志和憑證，在于他說出人們所沒有說過的話”（愛默生《詩(shī)人》）。他能道前人所未道，思前人所未思，寫前人所未寫，他能開獨(dú)造之境，向藝術(shù)殿堂奉獻(xiàn)從來(lái)沒有過的東西。這些看法當(dāng)然也很有道理，可惜也難中肯綮。不要說文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)就是創(chuàng)造，我們不是把作家、藝術(shù)家的勞動(dòng)叫做文學(xué)創(chuàng)作、藝術(shù)創(chuàng)造嗎？而且哲學(xué)探討、科學(xué)研究的生命也在于創(chuàng)造，我們常說某某哲學(xué)家獨(dú)創(chuàng)新說，某某科學(xué)家又有新的發(fā)明創(chuàng)造。甚至工農(nóng)業(yè)產(chǎn)品，商品廣告，其生命和魅力也在于不斷地更新和創(chuàng)造。因此，這種觀點(diǎn)不僅沒有把詩(shī)同其他藝術(shù)區(qū)分開來(lái)，甚至沒有把詩(shī)同科學(xué)研究、物質(zhì)生產(chǎn)區(qū)別開來(lái)。顯然也沒有觸及到詩(shī)的本質(zhì)和核心。

如果說單從形式出發(fā)和單從內(nèi)容著眼概括詩(shī)的本質(zhì)往往失之片面，那么認(rèn)為詩(shī)的本質(zhì)是美，詩(shī)的本質(zhì)是創(chuàng)造的觀點(diǎn)則難免失之籠統(tǒng)，失之寬泛。

那么，詩(shī)究竟是什么？這確實(shí)是一個(gè)很難說清楚的問題。黑格爾說：“凡是寫過論詩(shī)著作的人幾乎全都避免替詩(shī)下定義或說明詩(shī)之所以為詩(shī)。”[13]這是事出有因的。古往今來(lái)，詩(shī)的定義雖然很多，卻難免顧此失彼，不能涵蓋詩(shī)的全部?jī)?nèi)涵。“因?yàn)樵?shī)是人類心靈這個(gè)無(wú)限豐富的內(nèi)宇宙與天地萬(wàn)物相感應(yīng)的產(chǎn)物，是一種活潑潑的生命形態(tài)，它在時(shí)空兩個(gè)向度上都不斷發(fā)展變化，因而從某一個(gè)固定的視點(diǎn)去觀察，都難以觀其全貌。”[14]此外，還因?yàn)椤霸?shī)是什么”這個(gè)問題，“不是個(gè)具體的知識(shí)性問題，而是與詩(shī)人的整個(gè)哲學(xué)觀、整個(gè)人生觀、藝術(shù)觀聯(lián)系在一起的。人們對(duì)世界、對(duì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)藝術(shù)有多少種不同看法，就會(huì)有多少種不同的詩(shī)歌定義”[15]。因此直到現(xiàn)在，為世所公認(rèn)的詩(shī)的定義還沒有出現(xiàn)。要為詩(shī)下一個(gè)簡(jiǎn)明確切的定義，的確是一件吃力不討好的事情。而且一般而言，似乎也沒有必要為詩(shī)下一個(gè)大家都能接受的定義。因?yàn)椴恢?shī)是什么，似乎也并不妨礙我們對(duì)詩(shī)的欣賞與解讀。但是，我們也得承認(rèn)，對(duì)一門藝術(shù)的本質(zhì)和特征有比較深入的認(rèn)識(shí)的讀者，同一個(gè)對(duì)此一無(wú)所知的讀者，他們對(duì)這門藝術(shù)理解的準(zhǔn)確程度和深刻程度，肯定是完全不同的。這就是俗話所說“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道”，雖然都在看，但各自怎么看和從中能夠看到什么，個(gè)中差異不啻霄壤。基于這種認(rèn)識(shí)，我們才愿意勉為其難地發(fā)表一點(diǎn)對(duì)詩(shī)的看法，不是要為詩(shī)下一個(gè)定義，而是想為詩(shī)劃一個(gè)大致的范圍，指出詩(shī)的文體特征。

我們首先應(yīng)該確定，詩(shī)是一種藝術(shù)樣式。這種藝術(shù)樣式同繪畫和音樂不同，繪畫使用的媒介是線條和色彩，音樂的媒介是聲音和旋律，而詩(shī)的媒介是語(yǔ)言文字。文字具有形音義三個(gè)特性，亦即形象、聲音和意義。作為詩(shī)的表現(xiàn)媒介時(shí)，這三種特性就構(gòu)成了詩(shī)歌文本的視覺美、聽覺美和意義美。這三種特性無(wú)論在語(yǔ)言文字中還是詩(shī)歌作品中，都是和諧統(tǒng)一，缺一不可的。

其次，從詩(shī)的起源和發(fā)展來(lái)看，當(dāng)原始人因感情激蕩到難以平靜地表達(dá)時(shí)，便長(zhǎng)歌當(dāng)哭，發(fā)而為激情的詠唱，因此最初的詩(shī)是用來(lái)歌唱的，重在聽覺上的滿足。因此格羅塞指出：“最低級(jí)文明的抒情詩(shī)，是以音樂的性質(zhì)為主，而詩(shī)的意義不過是次要的東西而已。”[16]后來(lái)有了文字之后，詩(shī)除了可吟詠之外，也可用眼睛看，因此開始注意詩(shī)句的整齊勻稱，開始講究詩(shī)的繪畫美和建筑美。再后來(lái)，詩(shī)可供吟詠和訴諸視覺都嫌不夠，還要求詩(shī)能怡悅情性和引人深思。直到現(xiàn)在，在優(yōu)秀的詩(shī)作中，音樂性、形象性和思想性這三個(gè)特性還是得以完美地保存下來(lái)了。

再次，如前所述，詩(shī)是起源最早、最為成熟的藝術(shù)樣式，是包容了各門藝術(shù)的本質(zhì)和精華的藝術(shù)樣式。從節(jié)奏韻律上說，詩(shī)近于音樂；從意象構(gòu)造上說，詩(shī)近于繪畫；從抒情言志的真摯自由而言，詩(shī)近于散文；從超越時(shí)空、啟人心智著眼，詩(shī)近于哲學(xué)。

綜上所述，是否可以說，詩(shī)起源于抒情言志，但又不止于抒情言志；詩(shī)大多合律押韻，但又不止于合律押韻；詩(shī)的本質(zhì)是美，但又不僅僅是美；詩(shī)的生命是創(chuàng)造，但又不僅僅是創(chuàng)造。詩(shī)是上述多種因素的化合作用而最終完成的藝術(shù)形式。當(dāng)然，詩(shī)不在語(yǔ)言文字上，但它棲息在語(yǔ)言文字之中；詩(shī)不在詩(shī)的形式上，但它隱身于詩(shī)的形式之中。如果一定要用一句話來(lái)概括，筆者對(duì)詩(shī)的看法是：“詩(shī)是用富于韻律的意象化語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)一種獨(dú)特的審美情感的藝術(shù)形式。”

注釋：

[1] 聞一多：《神話與詩(shī)·歌與詩(shī)》，《聞一多全集》第1卷，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1982年版，第185頁(yè)。

[2] 楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，中華書局1988年版，第185頁(yè)。

[3] （宋）朱熹：《詩(shī)集傳·序》，《宋金元文論選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第304頁(yè)。

[4] 趙仲邑：《文心雕龍譯注》，漓江出版社1985年版，第54頁(yè)。

[5] 許文雨：《鐘嶸詩(shī)品講疏》，成都古籍書店1983年版，第1頁(yè)。

[6] 章太炎：《國(guó)學(xué)概論》，上海古籍出版社1997年版，第57－58頁(yè)。

[7] 劉若端編：《英國(guó)十九世紀(jì)詩(shī)人論詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第66頁(yè)。

[8][9] 楊黎：《小楊與馬麗》，河北教育出版社2002年版，第225頁(yè)。

[10] 老舍：《文學(xué)概論講義》，北京出版社1984年版，第99頁(yè)-101頁(yè)。

[11] 朱光潛：《“見物不見人”的美學(xué)》，《朱光潛美學(xué)論集》第三卷，上海文藝出版社1983年版，第113頁(yè)。

[12] [前蘇聯(lián)]別林斯基：《別林斯基選集》第三卷，滿濤譯，上海譯文出版社1980年版，第1－2頁(yè)。