新時期中國電影中的農民形象初探

摘要：隨著改革開放的深入，中國電影不斷向前邁進，電影中不乏對于農民形象的敘述和表達，但是對于農民形象的刻畫，似乎仍停留在原來那個時代，停留在原來那個無知、愚昧、固執的刻板印象上，他們只不過是被建構出來的一種想象。本文以新時期電影中的農民形象為例，來探討這一時期中國電影在農民形象問題上的建構。

關鍵詞：新時期；中國電影；農民形象；建構

改革開放到現在，中國電影從不缺乏對于農民形象描寫的題材，但是仔細分析這些電影中的農民形象，就能看出大多只不過是被建構出來的一種想象，是一種被社會所想當然的認識。雖然隨著時間的推移，經濟生活日益繁榮，文化生活日益豐盛，電影的內容和形式也千變萬化，但是對于農民形象的刻畫，似乎仍停留在原來那個時代，停留在以往固執的刻板印象上。說到新時期中國電影中的農民形象，此處的農民形象不僅包括傳統意義上在廣袤土地上進行農業耕作的農民，也包括隨著時代發展，在現代城市文明同傳統農業文明的沖突與磨合中涌入城市的農民工群體。文章將以此為出發點，對具體影片中的具體農民形象進行分析和思考。

一、新時期中國電影中的傳統農民形象

新時期中國電影中從不缺乏對于中國傳統農民形象的塑造。從1978年改革開放起，我們看到了一部部反映中國傳統農民形象的電影，比如《小花》（1979）、《咱們的牛百歲》（1983）、《紅高粱》（1987）、《黃土地》（1984）、《老井》（1987）、《秋菊打官司》（1992）、《一個都不能少》（1998），《那山 那人 那狗》（1999）。本文從這些電影中選取幾部來看看這個時期中國電影中的傳統農民形象。

吳天明的《老井》講述的是幾輩人為了打一口井，不斷犧牲，又不斷堅持，在歷盡千辛萬苦之后終于成功的故事。電影“站在歷史的高度，穿越農民個體的命運沉浮，感悟民族精神、歷史脈動與人性光輝”[1]。影片中村民們為了一口井打得你死我活，甚至出現孫旺泉為了護井而填井的事情。孫旺泉是一個典型的農民代表，他的身上體現著傳統農民身上的那股子蠻勁和干勁，體現著中國傳統文化中關于農民的美好品質，他是世代打井人的化身，多少年來的不放棄直到孫旺泉這一輩人才體現出效果。從碑記上的清朝雍正年間直到1983年，這么長的歷史間為了一口井死了多少人，但是祖祖輩輩的人并沒有放棄，他們還是一直在打井，這可以說是一種愚，但在影片中我們看到的是導演對于這種行為的肯定，不僅是對老井村打井的人們，更是對整個中華民族傳統精神的一種贊揚。當改革開放發展了很多個年頭，中國社會生活的各個方面都在進步，中國電影也在發生著變化，電影產業在不斷向前發展著，面對現代經濟發展，在農村傳統觀念基礎上生活的農民，在這樣的沖擊中有著他們自身的變化。

張藝謀的《秋菊打官司》講述的就是農民在這個時代發展中所面臨的問題。懷孕的秋菊為了給被村長踢了一腳的丈夫找回一個說法，奔波在鄉、縣、市之間。這個說法不是法律意義上的要求責任到人，要求警察把村長關起來，秋菊就是為了一個理，這個理不是法理，是情理，她這樣奔波只是為了村長能道個歉，只要道歉了，那村長還是原來的好村長，秋菊也只是原來的農村媳婦。影片通過秋菊打官司的過程，是借她的眼反映當下農民與當下社會的格格不入。固執的秋菊也是愚鈍的秋菊，說她固執是她對理的堅持不懈，說她愚鈍是她并沒有想到自己的行為到最后目的是達到了，但是這個結果并不是自己想要的。影片在這樣的矛盾展現中也反映出了那個時代農村社會的一種現代與傳統的交匯。

在《一個都不能少》中，張藝謀刻畫了一個固執到家的農村小學代課老師魏敏芝。她的“一根筋”并不是為了對教育事業多用心，而是為了村長答應她的五十塊錢代課費，她的任務最重要的就是一個都不能少，只有不能少，才能拿到錢。所以才有了之后的為了尋找進城打工的張慧科回來，她動員孩子們去磚廠搬磚，湊錢去城里找人；在火車站用廣播找人；買墨水寫尋人啟事；到最后到電視臺蹲在門口等臺長通過電視找人，這些都是她的“一根筋”行為，只為了那句“一個都不能少”。這些都體現了魏敏芝的執拗、倔強和不達目的誓不罷休的性格，我們看到了她所代表的農民身上的那種植根于大地的那種精神。

從新時期中國電影對于傳統農民形象的塑造上看，形形色色的農民形象反映出了“我們”對于農民的一種傳統意義上的認識，比如固執、倔強和有點兒愚鈍的性格。

二、新時期中國電影中的農民工形象

到了改革開放發展到比較成熟的時期，傳統靠天吃飯的農民再也不受縛于土地，隨著中國城市化進程的加快，他們開始走出去，離開世世代代生活的土地，去外面的大千世界尋找更多的豐富的生活，這不僅是為了生活，也是為了向往所謂的美好。這種新的社會變化展現在電影中，則出現了新的內容和形象塑造，因此在電影中我們就看到了一些新的農民形象，那就是活躍于城市中的農民工。此類代表作品有《小武》（1997）、《十七歲的單車》（2001）、《盲井》（2002）、《天下無賊》（2004）、《求求你表揚我》（2005）、《泥鰍也是魚》（2005）、《落葉歸根》（2007）、《高興》（2008）、《人在囧途》（2010）等。

王小帥在《十七歲的單車》中塑造了一個城市打工的孩子小貴的遭遇。小貴是來自農村的孩子，為了能在這個城市中起步順利，他有干勁，有激情，也有著質樸的純真，“車在人在”是小貴對于新生活的一種認識，所以當自行車丟了之后，他必須得找回，不僅是為了工作，也是為了他好不容易找到的新生活，所以他竭盡全力去尋找，因為車找回來才能夠保住他的這份工作。在找車的過程中他屢次挨打，為了車好像死都可以，他明白，沒了車就什么也沒了，為了生計，他必須得這么努力地去尋找，直至最后抱著車跟小堅一起挨打，扛著被砸爛的車離開，這就是一個農村來的城市打工者的執拗。

與小貴不同，在馮小剛2004年的賀歲電影《天下無賊》中，出現了傻根這個角色，這個同樣是農村出來打工的農民，掙了錢打算回家蓋房子娶媳婦，于是揣著六萬塊錢坐火車回家。他是一個可愛厚道的農民，有著農民身上的特質，為省六百塊錢的郵費而愿意帶著六萬塊錢上火車，他舍不得六百就這么花出去。他單純又淳樸，覺得“我就不信狼都沒傷害過我，人他還害我？人怎么比狼還壞呢？”他“寄托了很多城市人對農民道德水平的最美好的想象”[2]。可以說，為了影片的敘事，導演將傻根這一角色塑造成簡單、淳樸、善良，甚至單純得有點兒過分的農民工形象。

黃建新2005年的《求求你表揚我》中的楊紅旗，是個極力要求表揚的城市打工者。他一而再再而三地去報社要求表揚，說自己做了好事，做好事就應該受表揚。他有著農民特有的堅韌和堅持，他執著于工地和報社之間，但他的這種堅韌只是為了盡孝，是為了父親的一個愿望。楊紅旗的這種執著在我們看來似乎是上了一個臺階，這種堅韌是一種文化權利上的堅持，“雖然他要求自身文化權利的行為并不理直氣壯，但他已經朦朧地意識到自身的文化權利，并不遺余力地堅持這種權利。雖然這種權利并未最終實現，但他第一次提出了農民的文化權利問題”[3]。但這樣的方式在本質上說來也是“我們”的一種想象式的呈現。

這些個城市中的打工者，無論是什么題材，似乎導演想要展示給我們的，就是雖然農民進入城市已經不是真正意義上的傳統農民，但是他們依然保留著傳統農民身上所具有的善良、執拗、堅韌、單純的性格特征。

三、新時期中國電影中的農民形象建構

隨著社會的發展和變化，電影中的農民形象承載著時代變化在他們身上的體現，但是縱觀這些影片中的農民形象，無論是傳統農民形象還是涌入城市的農民工，這些形象無不體現著“我們”對于農民這一群體的一個刻板的認識，他們一根筋，他們愚昧，他們善良，他們固執起來十頭牛都拉不回來。例如之前說過的孫旺泉、秋菊、魏敏芝、小貴、傻根、楊紅旗等，他們身上無不體現著“我們”對于這一群體的一種想象。

“他們”是“我們”的想象，而“我們”是站在一個知識分子的角度，從所謂的城市人的角度去看待“他們”。在對“他們”的想象中，“我們”自覺不自覺地拉開了與“他們”的距離，使得“我們”與“他們”之間構成一個相當明顯的差異。就像是《天下無賊》中的傻根，試問現實生活中的農民工哪個揣著六萬塊錢還大聲嚷嚷，哪個傻到這個程度，所以說，傻根只不過是被“我們”所建構出來的一種想象，這種想象寄托了“我們”內心家園的一種精神的缺失，這種缺失是“我們”這個虛幻的創造主體的一種體現，這種缺失就建構出了電影中一個個類型相似的刻板的農民形象。

這種刻板的形象如何建立起來？視覺經驗給了我們答案。“我們”在對農民“看”的基礎上，對“他們”有一個基本的了解，這種了解的結果則產生了“我們”這個虛幻的主體的一種整體上對于農民的印象，表現在電影中，則是導演將這種“看”的結果呈現在銀幕上，觀眾在“看”的過程中便形成了農民形象的刻板印象，而這種刻板印象“是一種知識和認同的形式，這種形式處于已‘定位’的和已知的東西與人們急切想重現的目標之間”[4]。這種形象是“我們”內心嘲弄的對象，也是對這種身份的幻想的一種表述，這種表述“導致了一種‘身份’的產生，這種身份既基于焦慮和抵制，又出自征服和愉悅，因為這是多重性和矛盾性的信仰的一種形式”[5]。

關于農民的刻板印象“是對既成現實的一種錯誤表征/再現”[6]。也就是說，刻板印象造成了某種假象，影片所展現的農民形象并不完全表達了真正的農民形象，這些形形色色但本質相似的形象不過是一種建構，一種由“我們”所幻想出來的“他者”形象。因此，新時期中國電影中的農民形象是一種扭曲的刻板印象，是被幻想出來的想象。

在這樣的基礎上，觀眾所看到的銀幕上一個個的農民形象，是導演通過這樣刻板的農民形象塑造來表現社會生活，借農民形象反映他們對社會生活的思考，其實重點并不是農民，而是這個社會，農民所體現出來的一切都是為了反襯這個社會的發展和一種迷茫。這其實在一定程度上制約了電影對于農民形象的塑造，欠缺了對農民性格深層的理解與發揮，我們看不到鮮明的農民形象與特質，看不到他們的個性與自我，對于農民形象的審美只是停留在刻板印象上，這種審美的單一性使得電影中對農民形象的塑造缺乏創造性。一方面導演在利用這些形象來達到其表征的目的時，另一方面也應該表現出農民形象的個性與自我，找出一個突破口。

因此要說，當電影逐漸成為現代文化的重要表達方式之一時，它身上肩負的時代重任越來越顯得重要，在塑造電影中的農民形象時，就不應該是“我們”所想象出來的，而應該是真正站在農民的立場上去表達他們真正的所想所思，打破原有的對于農民的刻板印象，真實地反映農村現實，反映現代農民形象。

注釋：

[1] 孫衛華、孫蕾：《當代影視劇與農民審美形象的變遷》，《當代傳播》2009年第4期。

[2] 王敏、李端生：《底層記憶與文化想象——新中國電影中的流動農民形象建構及其文化闡釋》，《當代文壇》2008年第6期。

[3] 王彬：《對農民的符號性表達與新農村建設——近年電影中關于青年農民的刻板印象》，《“十一五”與青少年發展研究報告——第二屆中國青少年發展論壇暨中國青少年研究會優秀論文集（2006）》。

[4][5][6] [印]霍米·巴巴：《他者的問題：刻板印象和殖民話語》，羅崗、顧錚主編《視覺文化讀本》，廣西師范大學出版社2003年版，第218頁、第224頁、第225頁。

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

本欄責編：石少