陽明心學對七子派文學理論的解構

內容提要有明一代，由于心學過于強盛，它從方方面面對文學產生了影響，以七子派為例，一方面，陽明心學從正面對七子派的文學理論產生了積極的影響，促使了七子諸人的文學理論建構；另一方面，陽明心學又從側面對其產生了消極影響，導致了七子派文學理論走向分化、瓦解與解體。在陽明心學的影響下，復古派內部首先產生了自省自悟，并且在對原有觀念的反思中，使復古文學理論走向了分化與瓦解。

關鍵詞七子派公安派陽明心學解構

[中圖分類號]1207 [文獻標識碼]A [文章編號]0447—662x(2011)06—0186—05

有明一代，由于心學過于強盛，它從方方面面對文學產生了影響，以七子派為例，一方面，陽明心學從正面對七子派的文學理論產生了積極的影響，促使了七子諸人的文學理論建構；另一方面，陽明心學又從側面對其產生了消極影響，導致了七子派文學理論走向分化、瓦解與解體。

徐禎卿是七子派復古運動的干將，后在王陽明的影響下皈依王學，陽明在描述徐氏一生的為學經歷時，曾談到：“昌國之學凡三變，而卒乃有志于道?！毙焓显缒昱c李夢陽、何景明諸人相互唱和，共倡文學復古。后因體弱多病，感到詩文創作殫力精思，以無益之事損害健康，實為不智，遂轉而習神仙養生之術以求長生，“早攻聲詞，中乃謝棄”，“昌谷與李夢陽、何景明數子友，相與砥礪，于辭章既殫力精思，杰然有立矣，一旦諷道書，若有所得，嘆日：‘弊精于無益而忘其軀之斃也，可謂知乎?’巧辭以希俗，而損其親之遺也，可謂仁乎?’于是習養生?！焙髞?，在陽明的引導上，徐氏又從養生轉向了“心學”之路：

正德庚午冬，陽明守仁至京師，守仁故善數

子，而亦嘗設溺于仙釋。昌國喜，馳往省，與論攝

形化氣之術?！厝嗜眨骸胺蛴撓ⅲ悦?，

纖巨內外皆性也，隱微寂感皆心也，存心盡性，順

夫命而已矣!而奚所趨舍于其間乎?”……數日，

(昌國)復來道謝日：“道果在是，而奚以外求，吾不

遇子，幾亡人矣?！?/p>

在王陽明的引導下，徐氏幡然醒悟，認為養生之道無須外求，只須“存心盡性”，順應天命而已，于是有志于王氏之學，可惜，未幾，徐氏病逝，于心學終究未有所成，因此，陽明不無遺憾地嘆息道：“惜也昌谷，吾見其進，未見其至。……道幾朝聞，遐夕仙逝?！?/p>

受王學的影響，后七子的領袖王世貞晚年也對“格調”說有了新的認識。七子派的文學復古運動在矯正文風，促進明代文學理論建構方面起到了積極作用；但同時，也將其文學理論的弊病暴露無遺，七子諸人的文學理論過分強調“格調”、“法式”等外在固定套數，將其視為創作的不二法門，對于這些外在模式的過分重視，往往桎櫥了作者靈動的情思，使作品缺乏生氣，受“格調”、“法式”的影響，在創作中模擬、蹈襲甚至剽竊的不良習氣便蔚然成風。這種創作的弊端往往導致了作品喪失了個性，丟掉了“自我”，王世貞晚年在總結自己的創作經驗時，對“格調”說進行了反?。?/p>

不佞故不之敢許，以為此曹子方寸間先有

它人，而后有我，是用于格者，非能用格者也。

……蓋有真我而后有真詩。

王世貞標出“用格者”與“用于格者”的區別：心中先有他人，一意模仿古人的格調是“用于格者”；心中先有己，而能驅遣古人的格調以為己用是“用格者”，并提出“有真我而后有詩”的結論。王世貞正是鑒于“格調”的流弊，才喊出了“有真我而后有真詩”的口號，明確表示詩歌要以我為主，表現自我，這與陽明“我的靈明，便是天地鬼神的主宰。天沒有我的靈明，誰去仰他高?地沒有我的靈明，誰去俯他深?鬼沒有我的靈明，誰去辯他吉兇災祥?天地鬼神萬物離卻我的靈明，便沒有天地鬼神萬物了?！钡难哉摵纹湎嗨?，其中的精神也是一脈相承的。

而真正使七子派文學理論走向分化與瓦解的是七子派的后勁“末五子”中的屠隆、王世懋等人。一方面，作為七子派的后勁，他們在文學理論上與七子諸人一脈相承，也主張復古，重視格調：“詩漢魏為古，至曹子建而麗，至六朝而葩，至康樂而俊，至陳隋而靡，至唐而近，至李杜而大，晚唐而衰，至宋而俗，至元而淺?！钡硪环矫妫麄冋撛姴⒉幌衿咦又T人那樣刻意、古板、拘于古法，文學思想較七子諸人通脫，比較靈活，而且有一定的革新性，而導致七子派文學理論走向分化、瓦解的關鍵。

“性靈”論的先聲

提起明代的“性靈”說，人們很自然地就聯想到了公安派的袁氏兄弟，“不拘格套，獨抒性靈”，其實在明代，較早使用“性靈”一詞，并且使用頻繁的是屠隆、王世懋等人，“夫文者華也，有根焉則是性靈是也?！薄案鳂O才品，各寫性靈，意致雖殊，妙境則一”“舒暢性靈，描寫萬象，感通神人，或有取焉。”等等。

“性靈”一詞，在中國文學史上出現得很早，劉勰、張融、顏之推等人的文章中早已出現，但他們所謂的“性靈”與屠隆等人并不盡相同，屠隆的“性靈”說更多的是受王陽明“良知”說的啟發和影響，屠隆曾在《劉魯橋先生文集序》中提到了“性靈”這一概念的源起：“余姚王先生則揭良知以示學者，學者如披云霧而睹青天。夫良知者人心之靈明也。”良知是王陽明心學的核心概念，對于良知的內涵與特性，陽明本人未曾做過專門論述。但根據其在不同場合的使用情況，可以將其歸納為“虛靈明覺”，“心者身之主也，而心之虛靈明覺，即所謂本然之良知也。其虛靈明覺之良知應在感而動者，謂之意；有知而后有意，無知則無意矣?！薄吧碇鳛樾?，心之靈明是知?！薄疤撿`不昧，眾理具而萬事出。心外無理，心外無事?！蓖蹶柮鲝娬{良知的“虛靈明覺”特征在于彰顯心靈主體的主宰作用，為了突出這種特性，陽明似乎有將良知神化的傾向，“良智是造化的精靈，這些精靈生天生地，成鬼成帝，皆從此出。”在陽明看來，無論是實有的萬事萬物，還是傳說中的鬼神上帝，假如缺乏主體心靈的觀照，便失去了存在的意義。“我的靈明便是天地鬼神的主宰，天沒有我的靈明誰去仰他高，地沒有我的靈明誰去俯地深，鬼神沒有我的靈明誰去辯他吉兇災祥。天地鬼神離卻我的靈明便沒有天地鬼神了。”陽明良知“虛靈明覺”的特性，不僅限于良知的靜態本體，也偏于動態發用，在陽明看來，良知是“寂而不動，感而遂通”的，“寂而不動”是“虛”是良知之本體，“感而遂通”即“靈明”是良知之發用，這不僅確認了在本體層面，良知是自我的主宰，而且也可以保證良知在感發過程中，依然是自我主宰，因此，陽明后學徐階在概括其師之學說時曾說：“取孟子所謂良知，合諸《大學》，認為致良知之說，其大要以謂人心虛靈，莫不有知，唯不以私欲，蔽塞其虛靈者，則不假外索，而于天下之事自無感通，無所措而不當?！?/p>

陽明高足王畿在其師立論基礎上對“良知”的特性又進行了發展，在他看來“良知是天然之靈竅，時時從天機運轉，變化云為，自見天則，不須防檢，不須窮索，何嘗照管得?又何嘗照管不得?”正因為“良知是天然之靈竅”，自然之流行，所以“心體本正”，無須再“正”，良知自在，無須再“致”，所以“防檢”、“窮索”等一切有礙于良知之自然發用的行為都應被取消。王畿又說：“知者，心之本體，所謂是非人心，人皆有之。是非本明，不須假借，隨感而應，莫非自然?！首孕哦?，斷然而行，雖逐世不見是是而無悶?！钡拇_，既然心之體用都“無善無惡”，自在圓滿，只要自信本心良知隨意而行即可，不必在意世俗格套以及他人的非議。既然取消了限制人心，改造思想的“防檢”、“窮索”等功夫，排除了世俗之見的干擾，良知就變成一顆無拘無束自由活潑的靈魂：

人心虛明湛然，其本原是活潑，豈容執得定?

惟隨時練習，變動周流，或逆或順，或縱或橫，隨其所

為，還它活潑之體，不為諸境所礙。斯謂之存。

王畿每每以“虛明湛然”、“靈竅”、“靈明”等來稱論“本心”或者“良知”，在一定程度上掏空了心或良知的道德倫理意識，把心或良知還原為純粹的心理機能?！跋葞熈贾f，仿于孟子不學不慮乃天然之良知也。惟其自然之良，不待學慮，故親敬見，觸機而發，神感神應；惟其觸機而發，神感神應，然后為不學不慮，自然之良也?！边@樣的良知脫離了外在之物的束縛與制約，自由自在，上天下地，來去古今，無所不到，無所不能。

現在，再來看看屠隆等人的“性靈”說，屠隆在《鴻苞·詩選》篇說：“夫詩者宣郁導滯，暢性發靈，流響天和，鼓吹人代，先王貴之?！庇衷凇而櫚っ浴菲姓f到：“夫圣賢陶洗性靈，發為佳言妙論，吾不徒愛其言語，愛其性靈也，蓋以吾之性靈，而與圣賢之性靈會也。”歷代佳作千變萬化，形式不一，但亙古不變的是一脈貫通的“性靈”，屠隆在總結前人創作經驗時曾談到：“各極才品，各寫性靈，意境雖殊，妙境則一?！辈煌淖骷也艈枌W識不同，但只要抒寫“性靈”，描寫自我情性，他所創作出來的作品必然是佳作，必然“妙境則一”。據此，可以將屠隆所謂的“性靈”理解為創作主體的自然情性(天性)。這種情性不受外物束縛，無拘無束，自由自在，“詩本性情，寫胸次捷于吹萬肖于各響，弗可循也?！薄罢Z新而妙，創出已意自可。”這不就是公安派“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！蔽膶W主張的前提嗎?這種情性的根本特征在于自我性，“詩者，非他人聲韻而成，詩以吟詠寫性情者也。”正因為論詩文主張抒發個體一已之情性，所以，才使得他對七子諸人理論的弊病提出了批評：

茍不本之性情而欲強作，假設如楚學齊語，

燕操南音，梵作華言，鴉為鵲鳴，其何能肖乎?故

君子不務飾其聲，而務養其氣，不務工其文字，而

務陶其性情，古之人所以藏之京師，副在名山，金

函玉篋，明齊光者，非其文傳，其性情之傳也。

在批評七子派的弊病后，他提出了“性情”是文章的內在本質這一深刻的問題，他認為文章是創作主體以個體已身之性情，抒寫社會人類之情性，文字(章)只是傳情達性的載體，“性情”才是文學創作中最重要的東西。

不僅如此，屠隆等人論詩文，更在情性基礎上，強調情欲抒發，李贄曾說“蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽可矯強而致乎?”對照屠隆“茍不本性情，而欲強作假設”，其論如出一轍，都是強調對人的自然情欲的抒發，在屠隆看來，詩文創作中的情至性發，就是作者的自然天性，又是作者的個性表現，屠隆在《題紅記序》中曾指出，人之情欲出自天性，“夫生者情也，有生則有情。”人之情欲是天性，因而情欲的抒發也是天性所致；既然情欲的抒發是天性所致，那么作者的個性亦必然是天性所隨順，“有觸其情之所欲者，有犯其事之所非者，有循其名之所出者，有行其心之所安者，有合其義之所宣者，夫情之所欲事，弗論矣?！蓖缆』厥鬃约旱膭撟髦罆r曾自白道：“余十五年來，裁翰札，撰文學，無論長篇短章，多即至累百千萬者，率信筆一揮……”這種作文“率信一揮”，即是屠隆“率性而行”的形象體現，又是其個性放縱，不拘形跡的具體體現。

“末五子”的另一位代表人物王世懋論詩也強調性靈，他說：“余嘗謂詩與樂非二也，其始發于間巷歌謠，而太師為之節奏而管弦之以薦于房中咽饗，即其究稍殊，而其要歸于性情而已。”王世懋所謂的“性情”即是性靈。在《仲山先生詩集序》中，他評其詩日：“莊生有言，詩以道性情，先生之于詩，得所道矣。”在重性靈思想的激勵下，他認為，就性情和格調而言，性情無疑是更為本質的東西，“詩必自運，而后可以辨體；詩必成家，而后可以言格?！还视柚^今之作者，但須真才實學，本性求情，且莫理論格調?！睆摹霸姳刈赃\”、“詩必成家”到“詩道性情”，再到“本性求情”，標志著王世懋已經擺脫了七子派理論的束縛，而成為公安派性靈論的先驅。他在《李惟演貝葉齋詩集序》中描述李惟演詩歌風格三變的經歷，初而“年少氣盛，觸易形意”；然后師習李攀龍“乃檢括為深沉之思，刻商引證”；最終能縱其性靈，“倏然自得”?！胺蚴坑谠?，誠無所利之，乃其性靈所托，或緣畸于世，意不自得，而一以宣其湮郁于詩?！边@與公安派“不拘格套，獨抒性靈”的理論已經一致，已經奏響了公安派性靈論的前奏。

雖然，王世懋并未像屠隆那樣表明自己的”性靈”理論來自于陽明心學的觀照，但是，眾所周知，陽明心學是中晚明時期最有影響力的學說，深受士人推崇與喜愛，甚至成為中晚明士人的精神依托。浸淫在這種思潮之中的王世懋，其文學思想不可能不受陽明心學影響。

屠、王諸人不墨守陳規俗套，重視自我情性自然抒發的文學主張，從出發點上看，是為了補救和修正七子派文學理論所帶來的種種弊病，但卻在不經意間，有使七子諸人所苦心孤詣建立起來的理論大廈傾覆的危險，屠、王等人重視“性靈”的代價便是七子諸人所熱衷的復古、格調理論受到了冷漠，王世懋認為，就性情和格調而言，性情無疑是更為本質的東西，“今世五尺之童，才拈聲律，便能薄棄晚唐，自傅初、盛。有稱大歷以下，色便赧然。然使誦其詩，果為初邪?盛邪?中邪?晚邪?大都取法因當上宗，論詩且莫輕道。詩必自運，而后可以辨體；詩必成家，而后可以言格。……故予謂今之作者，但須真才實學，本性求情，且莫理論格調。”

從復古到新變

正是因為屠王諸人論詩文標舉性靈，注重自我真性情的抒發，所以，他們反對對古人亦步亦趨，做古人的影子，而丟掉自己的靈魂，于是他們就不可避免走向求變、求新之路，走向復古的對立面，王世懋論詩以“逗”、“變”著稱：

唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，時代

聲調故自必不可同。然亦有初而逗盛，盛而逗

中，中而逗晚者，何則?逗者變之漸也。非逗故

無由變。如《詩》之有《變風》《變雅》，便是《離

騷》遠祖。子美七言律之有拗體，其猶變風、變

雅乎?唐律之由盛而中，極是盛衰之介。然王

維、錢起、實相唱酬，子美全集，半是大歷以后，

其間逗漏，實有可言，聊指一二，如右丞《明到

衡山》篇，嘉州《函谷》“謠溪”句，隱隱錢、劉、

盧、李間矣。至于大歷十子，其間豈無盛唐之

句?蓋聲氣猶未相隔也。學者因當嚴于格調，

然必謂盛唐人無一語落中，中唐人無一語人盛，

則亦固哉其言詩矣。

所謂“逗”，王世懋定義為“變之漸也”，實際上就是對詩歌流變過程中，漸變現象高度濃縮的概括。自從嚴羽和高秉提出唐詩分為初、盛、中、晚四個時期，并以盛唐為正宗后，后人皆以盛唐詩歌為效法對象，特別是前后七子更是標榜“文必秦漢，詩必盛唐”，認為學習古人詩歌應該以盛唐為正宗，盛唐以降，皆為末流，不可宗法。否則便是別子為宗，落人野狐外道。王世懋雖然也主張復古，但是并不像七子諸人那樣古板、拘于古法，思想較七子諸人通脫，比較靈活。他認為，應該用發展的眼光來看待詩風的變化，不同時代的詩歌雖然有高下之別，但是每一個時代詩歌自有其存在的價值與合理性，這是不應該抹殺的。中唐詩歌難道就沒有一篇可與盛唐媲美之作，盛唐詩歌難道就是首首佳篇，字字珠璣?更何況不同時期詩歌的“時代聲調”必不相同，這是由古而今的必然趨勢，是時代使然。今人若仍恪守前人聲調，一味復古，而無視時代變遷，自然是極其迂腐的，“固哉其言詩矣”。因此，王世懋指出，取法前人應當以我為本，而不能為古所轉，要“善使故事者，勿為故事所使。”在王世懋看來，作詩無古今，惟-取性情。“世人厭常喜新之罪，夷于貴耳賤目。自李何之后，繼以于麟，海內為其家言者多，遂蒙刻騖之厭。驟而一士能為樂府新聲，倔強無識者，便謂不經人道語，目日上乘，足使耆宿盡廢。不知詩惟體，故取諸情性何如耳?不惟情性之求，而但以新聲取異，安知今日不經人道語不為異日陳陳之粟乎?”

即便是被七子派推為“盛唐大家”的杜甫，在王世懋看來其詩歌風格也存在一個“逗漏”，并且從求新求變的詩歌發展觀出發，他對于杜詩的“逗漏”予以好評：

少陵故多變態，其詩有深句，有雄句，有老

句，有秀句，有險句，有拙句，有累句。后世別為

大家，特高于盛唐者，以其有深句、雄句、老句

也；而終不失為盛唐者，以其有秀句、麗句也。

清淺子弟，往往有薄之者，則以其有險句、拙句、

累句也，不知其愈老愈險，正是此老獨得處，故

不足難之，獨拙、累之句，我不能為掩瑕。雖然.

更千百世無能勝之者何?要日無露句耳。其意

何嘗不自高自任?然其詩日：“文章千古事，得

失寸心知?！痹唬骸靶略娋渚浜?，應任老夫傳。”溫

然其辭，而隱然言外，何嘗有所謂吾道主盟代興

哉?少陵逗漏此趣，而大智大力者，發揮畢盡，

至使吠聲可復，噫嘻慎之。

在王世懋看來，杜甫的詩歌創作并不拘于某一時代的格調，而是“多變態”，其深句、雄句、老句，乃初、盛唐詩之“逗”；而其險句則影響了韓愈等中唐詩人，又是盛、中唐詩之“逗”?？v觀杜甫詩，既不斷繼承又予以發展，這正是王世懋肯定杜甫之處。而后世模擬杜詩者，正如周亮工所言：“弘正之學杜者，生吞活剝，以捋扯為家常，此魯直之隔日虐也。”是學其皮毛而遺其骨肉。

對此，屠隆也認為：

詩之變隨世遞遷，天地有劫，滄桑有改，而

況乎詩?善論詩者，政不必區區以古繩今，各求

其至可也。論漢魏者，當就漢魏求其至處.不必

責其不如《三百篇》；論六朝者，當就六朝求其

至處，不必責其不如漢魏；論唐人者，當就唐人

求其至處，不必責其不如六朝，……如必相襲而

后為佳，詩止《三百篇》，刪后果無詩矣。

屠隆承認“文以代變”的必然趨勢，明確揚棄了復古，提出“不必以古繩今，各求其至可也”，“各求其至”，即不襲古人，當求自得，他推崇古人是在于古人之真，合自然之妙，“古人多本色，今人多贗物。”“本色”為個人所固有，古人有，今人亦有，詩文之用就在于表現本色，這就是“求其至”，這明顯已經與七子諸人的復古理論背道而馳了。

屠王諸人，為了補救七子派之流弊，而拈出“性靈”二字，是為了在學習古人時，應以我為主，“因情立格”，要用格，而非用于格。正是因為屠王諸人重視“性靈”，所以，他們不愿做古人的影子，于是他們就不可避免走向求變、求新之路。如此一來，屠王諸人獨抒性靈，堅持求變的文學觀，原本是為了補救和修正七子派文學理論所帶來的種種弊病，但卻在不經意間，走向了七子派理論的對立面，成為公安派性靈理論的先聲，眾所周知，“性靈”與“新變”是公安派理論的核心。“大都不拘格套，獨抒性靈，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！?，“夫代有升降，法不相沿，各極其變，各窮其趣所以可貴?！薄霸姼F新極變”。

明代文學理論由復古轉向性靈，由七子派走向公安派，固然有時代社會的原因，但是，更為重要的是文學本身自我選擇的結果。而屠王諸人就是由七子派走向公安派的橋梁，這種轉變也是屠王諸人借助陽明心學觀照自身理論的必然選擇。在陽明心學的影響下，復古派內部首先產生了自省自悟，并且在對原有觀念的反思中，使復古文學理論走向了分化與瓦解，從中我們也看到了這種轉變的必然性，雖然屠、王等人的轉變還不夠徹底，“性靈”之論還尚未形成氣候，但是他們卻向當時的文壇傳遞著新舊嬗變的信息，一種新的文學革新思潮正在悄然興起，七子派的復古運動終將會被新起的文學革新運動所取代。

作者單位：陜西師范大學文學院